Поэтическое творчество как воля к вечному возвращению: воображение и память

Публикация подготовлена в рамках поддержанного РФФИ научного проекта №15-34-11045

Проблема творчества презентируется в русской поэзии различными способами ^[1]. В настоящем исследовании нас интересуют те случаи, в которых феномен созидания сопрягается с фактором времени. А именно: мы имеем в виду те ситуации, когда творчество рассматривается как явление, предполагающее особую конфигурацию времени. В этом плане богатым философскими импликациями материалом выступает стихотворение М.Ю. Лермонтова «Из-под таинственной холодной полумаски…».

1. Маска и Голос

Первые два стиха первой строфы вводят антитезу маски и голоса: «Из-под таинственной холодной полумаски // Звучал мне голос твой отрадный, как мечта». Маска – это внешнее, оболочка, скрывающая человеческое лицо. В более широком смысле – это личность как персона. К.Г. Юнг трактует данный феномен как противоположный индивидуальности: «Своей более или менее полной идентификацией с каждой данной установкой он обманывает по крайней мере других, а часто и самого себя, относительно того, каков его настоящий характер; он надевает маску, окоторой он знает, что она соответствует, с одной стороны, его собственным намерениям, с другой – притязаниям и мнениям его среды, причем преобладает то один, то другой момент» ^{[2, с. 509]}. Личность – это маска, основное назначение которой состоит в том, чтобы скрыть внутреннее, душу. Эту маску человек носит практически всегда. Внешнее скрывает внутреннее. В этом смысле маска – таинственная: душа представляет собой ту тайну, сокрыть которую и призвана маска. Как внешнее, противостоящее внутреннему, маска холодна: она неподвижна и бездушна, подобно камню. Таким образом, смысл феномена маски усложняется: она одновременно таинственная и холодная, одновременно указывает на хранимую ей тайну и закрывает к ней доступ, подобно могильной плите.

Голос, звучащий из-под маски, представляет собой уже непосредственное выражение внутреннего. На это указывал Г.В.Ф. Гегель: «человеческий голос звучит как выражение собственного чувства и собственного духа без внешнего толчка, точно так же как высокий уровень искусства состоит в том, что он дает внутренней жизни формировать себя из самой себя» ^{[3, с. 399]}. В отличие от неподвижной маски, голос характеризуется способностью к свободному движению. Именно это обстоятельство позволяет голосу быть инструментом души. Поэтому голос характеризуется Лермонтовым как отрадный, подобный мечте. Радость, мечта – все это состояния души, внутреннего, которое в голосе прорывается сквозь скрывающее внешнее. Маска – камень, голос – звук. Одно лишено движения, другое подвижно, одно сковано, другое свободно, одно бездушно, другое одухотворено, одно скрывает, другое выражает.

Голос пока еще имплицитно вводит мотив времени, который явно будет представлен только в последней строфе стихотворения. Звук есть движение, а движение всегда совершается во времени. Звук есть событие времени. Голос есть одухотворенный звук, это внутреннее время душевных состояний, получающее выражение вовне. Этот момент феномена голоса был проанализирован Ж. Деррида: «Итак, какая означающая субстанция (то, что глоссемантики называют «субстанцией выражения») наиболее пригодна для того, чтобы быть произведенной в качестве самого времени? Это звук – звук, снятый в своей естественности и связанный с отношением к себе духа, психеи как субъекта для себя и аффицирующей саму себя, т.е. одушевленный звук, фонический звук, голос» ^{[4, с. 116]}. Посредством голоса внутреннее переходит во внешнее, получает наличное бытие во времени. Человеческий голос связан с речью. Здесь уже заложено преобразование природного, только чувственного в духовное. Речь «заставляет перейти от чувственного существования к существованию представления или же к интеллектуальному существованию, к существованию понятия. Подобный переход является именно моментом артикуляции, которая преобразует звук в голос и шум в речь» ^{[4, с. 117]}. Маска, в отличие от голоса, осуществить подобный переход не в состоянии.

За исключением «Маскарада», образ маски встречается в контекстуальном окружении поэзии Лермонтова достаточно редко. В стихотворении «Как часто пестрою толпою окружен…» представлены «приличьем стянутые маски». Образ масок здесь получает дополнительную характеристику бездушности: «Мелькают образы бездушные людей». Маски лишены души. Значимо, что в данном случае и речи характеризуются как затверженные (т.е. механически повторяемые, лишенные внутренней свободы), а вместо голоса дается шепот (к тому же еще и дикий): «При диком шепоте затверженных речей». Создается образ абсолютизированной внешности, полностью оторванной от внутреннего, лишенной какого-либо другого измерения. У подобного существования, однако, есть соответствующий ему временной модус. Это бытие в застывшем и ставшем неподвижным настоящем. Настоящее, не пронизанное ни прошлым, ни будущим, настоящее, ставшее самодостаточным и полновластным, превращает существование в чистую поверхность, в плоскость. Маска является здесь идеально подходящим образом: как таковая она лишена другой, внутренней стороны, значимостью обладает исключительно внешняя, лицевая сторона. Маска также не ведает истории, она не является продуктом внутреннего становления, развития. Она всегда существует в уже готовом, завершенном виде. Маска отрицает время как становление и утверждает безграничность настоящего, актуального момента.

Рассматриваемое нами стихотворение «Из-под таинственной холодной полумаски» написано, предположительно, в 1841 году. Временной разрыв с датируемым 1840 годом «Как часто пестрою толпою окружен…» достаточно небольшой. Более поздний текст развивает мотивы предшествующего. Вместо масок здесь полумаска. Во-первых, образ индивидуализируется за счет единственного числа. Во-вторых, полумаска скрывает только часть лица. Наконец, вместо «дикого шепота» появляется звучащий «как мечта» «отрадный» голос. Вместе с голосом появляется движение, появляется время.

2. Мотив расчлененного на части тела

Первая и вторая строфа стихотворения «Из-под таинственной холодной полумаски» представляют собой перечислительный ряд: голос, пленительные глазки, лукавые уста, ланиты, шея, локон. Из этого ряда явно выбивается голос. Все прочие перечисления относятся к семантическому полю частей женского тела. Названы те части тела, которые доступны взгляду, не прикрыты одеждой. Голос не является ни частью тела, ни визуальным объектом. Голос вообще не часть, но целостный феномен, выражающий сразу всего человека, его внутренний мир. Голос образует антитезу по отношению к маске, в то время как с глазок начинается самостоятельный ряд, описывающий восприятие портретных деталей. Характерным моментом здесь является то, что изображение дается пунктирно, дробно: перед нами не целостный портрет, но отдельные части, существующие как бы сами по себе. Особенно показателен в этом плане «своевольный локон», ускользающий от «родных кудрей», т.е. обнаруживающий склонность отделиться от тела. Лермонтов аналитически разлагает, расчленяет образ на составные элементы, каждый из которых получает самостоятельное, не зависимое от целого существование.

Образ раздробленного на отдельные компоненты женского портрета восходит к древнему мотиву расчлененного на части тела. Данный мотив был широко распространен в мифических преданиях. В литературной и культурной традиции средневековья и Ренессанса он был тщательно проанализирован М.М. Бахтиным ^[5]. Расчлененное на части тело – это тело божества, Вселенной. Это также и человеческое тело, которое не остается тождественным самому себе, но перерастает собственные границы, выходит за свои пределы ^[6]. Образ расчлененного тела вводит мотив смерти, за которой следует обновление и возрождение. Расчленение – это путь к новому воссоединению, к новой жизни. Это история бога Диониса. Это и учение Анаксагора о первохаосе, в котором семена всех вещей перемешаны с чужеродными элементами и отделены от родственных. Объединение родственных элементов в целостные феномены осуществляет у Анаксагора дух.

Гегель полагал, что расчлененность является основной характеристикой телесного начала как такового. Тело есть понятие, расчлененное на отдельные моменты. Каждый из моментов понятия характеризуется тенденцией к обретению самостоятельного существования. В единстве все эти моменты удерживаются душевным началом: «душа есть целостность понятия как субъективное, внутри себя идеальное единство, а расчлененное тело есть та же самая целостность как развертывание и чувственная внеположность всех особенных сторон» ^{[3, с. 186]}.

Наконец, образ разорванного на части человека появляется у Ницше: «Поистине, друзья мои, я брожу среди людей, как среди обломков и кусков людей! Для меня ужасное зрелище – видеть человека раскромсанным и разбросанным, как будто на поле кровопролитного боя и бойни» ^{[7, с. 145]}. Раздробленность и разъединенность частей является у Ницше условием будущего творческого объединения: «Я брожу среди людей, как среди обломков будущего, – того будущего, что вижу я. И в том мое творчество и стремление, чтобы творить и соединять воедино все, что является обломком, и загадкой, и ужасной случайностью» ^{[7, с. 144-145]}. У Гегеля единство тела как расчлененных моментов дано заранее в понятии. Для Ницше объединение есть результат творческого акта. Так расчленение становится условием созидания.

3. Воображение как творческий акт

У Лермонтова тема творческого преодоления раздробленности и разобщенности существования разворачивается в третьей строфе рассматриваемого нами стихотворения.

Чувственное восприятие фрагментарно и аналитично: оно вычленяет в существовании отдельные части, фрагменты. Синтез восприятий есть творческий акт, который должен осуществляться постоянно. Единство мира и явлений не является данностью, подобной бытию Парменида. Единство постоянно созидается в актах воображения и, как будет показано ниже, памяти. Данное положение глубоко укоренено в традициях трансцендентальной философии – от И. Канта до Э. Гуссерля и Ж.П. Сартра ^{[8; 9]}.

Утверждая творческий характер воображения, Лермонтов одновременно остается верен канонам романтизма с его противопоставлением действительного мира вымышленному:

И создал я тогда в моем воображенье

По легким признакам красавицу мою;

И с той поры бесплотное виденье

Ношу в душе моей, ласкаю и люблю.

Сотворенный поэтом образ пока еще не обладает полноценным существованием. Это всего лишь «бесплотное виденье», которое находится только в душе. Осуществляется уход из внешнего во внутреннее. Внутреннее получает статус привилегированного бытия, в то время как внешнее подвергается нейтрализации.

Оторванность поэтического воображения от действительного существования порождает сомнения в продуктивности поэтического творчества. Эти сомнения были высказаны А.С. Пушкиным в стихотворении «Фонтану бахчисарайского дворца»:

Светило бледное гарема!

И здесь ужель забвенно ты?

Или Мария и Зарема

Одни счастливые мечты?

Иль только сон воображенья

В пустынной мгле нарисовал

Свои минутные виденья,

Души неясный идеал?

Осуществляемое в поэзии преодоление разорванности бытия не обладает статусом действительности. Это только «сон воображенья», «одни счастливые мечты». Внешний и внутренний мир остаются не примиренными: с одной стороны, «пустынная мгла» не затронутой лучом поэтического воображения действительности, с другой – «души неясный идеал». Грезы поэта создают не полноценное бытие, но только «минутные виденья». Позднее Ницше скажет: «Ах, есть так много вещей между небом и землей, мечтать о которых позволяли себе только поэты! И особенно выше неба: ибо все боги суть подобия и измышления поэтов!» ^{[7, с. 134]}.

Чтобы сотворенный воображением образ обрел подлинное существование, он должен утвердиться во времени. Забвение – вот та сила, которая опрокидывает творческие усилия воображения. Творческое воображение должно быть усилено памятью. Однако для этого память сама должна быть творчеством.

4. Память как творческий акт: вечное возвращение

Тема памяти преобладает в стихотворении «Как часто пестрою толпою окружен…». От дикого шепота затверженных речей, от приличьем стянутых масок герой уходит в мир воспоминаний:

И если как-нибудь на миг удастся мне

Забыться, – памятью к недавней старине

Лечу я вольной, вольной птицей;

Воспоминания о прошлом здесь имеют характер бегства от непривлекательного настоящего. Однако в кульминационной пятой строфе память соединяется с воображением:

И странная тоска теснит уж грудь мою:

Я думаю об ней, я плачу и люблю,

Люблю мечты моей созданье

С глазами, полными лазурного огня,

С улыбкой розовой, как молодого дня

За рощей первое сиянье.

В стихотворении «Из-под таинственной холодной полумаски…» воображение усиливается памятью:

И все мне кажется: живые эти речи

В года минувшие слыхал когда-то я;

И кто-то шепчет мне, что после этой встречи

Мы вновь увидимся, как старые друзья.

Здесь сама память становится созиданием: возникшему в воображении «бесплотному виденью» придается характер одновременно уже бывшего и будущего. Через творческую память образ получает полноценное существование во времени. Память в данном случае утверждает волю к вечному возвращению: желание многократного возобновления однажды пережитого мгновения. И речь здесь идет не только о желании: память непосредственно осуществляет это возобновление. Мгновение творческого акта получает в памяти статус того, что уже было и еще много раз будет. Помнить – значит созидать. Об этом писал О. Мандельштам: «Изобретенье и воспоминание идут в поэзии рука об руку, вспомнить – значит тоже изобрести, вспоминающий тот же изобретатель. <…> Поэзия дышит и ртом и носом, и воспоминанием и изобретением. Нужно быть факиром, чтобы отказываться от одного из видов дыхания» ^{[10, с. 771-772]}.

Вместе с тем, память и воображение не ограничиваются исключительно сферой художественного творчества. И самое обыденное, непоэтическое восприятие конституируется на основе воображения и памяти. Воображение формирует некий образ (И. Кант в данном случае говорит о схеме, в психологии ХХ века появится термин «гештальт»), который накладывается на поток чувственных восприятий, придает им единство и упорядоченность. Этот образ оседает в памяти и затем воспроизводится при повторном восприятии. Так формируются представления о тождественных предметах и ситуациях, существующих вопреки фактической уникальности и текучести непосредственного акта восприятия. Ницше использует для характеристики этого процесса глагол «hinsehen» – привидеть ^{[11, S. 205]}. Человеческому восприятию присуща неотъемлемая способность «глядя, многое добавлять» ^{[12, с. 181]}. Любое восприятие представляет собой творческий акт, связанный с работой воображения. Однако, становясь объектом памяти, однажды бывшее событие начинает механически повторяться. «Привиденье» входит в привычку, восприятие движется по проторенным путям и проезженным колеям. Творческий акт исчерпывает себя в инерции восприятия по однажды созданным шаблонам.

Повторение нетворческого восприятия составляет нигилистический аспект идеи вечного возращения. На этот момент указывает Н.А. Бердяев: «Но возвращение прошлого и увековечение прошлого потому только, что оно было, менее всего означает победу над смертью, царящей в объективированном мире. Это означает власть времени. И самое страшное видение непобежденного царства времени, овремененного бытия есть видение вечного возвращения у Ницше...» ^{[13, с. 129]}. Вечное возвращение в данном случае есть возвращение того же самого – оно утверждает власть инерции и тождества как продукта инерции.

Но вечное возвращение не ограничивается одним механическим повторением данного. Вечное возвращение утверждает также и созидание, прорыв из круга установленного и фиксированного существования. Вместо того чтобы бесчисленное количество раз воспроизводить устоявшиеся формы восприятия мира, можно создать иной способ виденья и наделения ценностью (для Ницше оба эти процесса неразделимы), можно создать иные перспективы существования. Если этому созиданию придать характер вечности, если утвердить волю к повторению именно этого творческого прорыва, то идея вечного возвращения становится высшим утверждением жизни как воли к власти. Волить – значит творить, созидать новые перспективы существования и утверждать их.

Этот двойственный характер ницшевского учения о вечном возвращении был проанализирован Ж. Делезом ^[14]. Французский мыслитель указывает, что идея циклизма, повторения того же самого возникает у больного Заратустры. Выздоравливающий Заратустра понимает вечное возвращение уже совсем иначе: как избирательное бытие, как активное становление. В этом же аспекте заключается различие между творческой и нетворческой памятью. Последняя лишь воспроизводит уже некогда возникшее и устоявшееся. Творческая память утверждает во времени и в вечности (в ницшевской философии эти понятия больше не являются противоположными) волевой акт созидания мира: «Создать хотите вы мир, перед которым могли бы преклонить колена, – такова ваша последняя надежда и опьянение» ^{[7, с. 118]}. («Schaffen wollt ihr noch die Welt, vor der ihr knien könnt: so ist es eure letzte Hoffnung und Trunkenheit») ^{[15, S. 446]}.

Эта воля к созиданию и вечности утверждается и в поэзии Лермонтова. Она утверждается и в поэзии как таковой, и в русской поэзии. Н. Гумилев скажет в стихотворении «Память»:

Я – угрюмый и упрямый зодчий

Храма, восстающего во мгле,

Я возревновал о славе Отчей,

Как на небесах, и на земле.

Созидаемый и восстающий во мгле храм – это символ самостановления, которое осуществляется путем перманентного умирания и рождения, путем «превращения через сотни душ» («Verwandlung durch hundert Seelen») ^[16]: «Мы меняем души, не тела». В черновых заметках 1882-1883 годов Ницше запишет: «Созидать – это избавление от страдания. Но страдание необходимо для созидающего. Страдание – это само-превращение, во всяком рождении есть умирание. Созидающему нужно быть не только ребенком, но и роженицей» ^{[17, с. 181]}. Этот опыт творческого само-превращения (sich-Verwandeln), умирания и рождения и описывается в «Памяти» Н. Гумилева. В конце этого ряда перевоплощений появляется неведомый путник:

Предо мной предстанет, мне неведом,

Путник, скрыв лицо; но все пойму,

Видя льва, стремящегося следом,

И орла, летящего к нему.

Лев и орел – образы из последнего раздела «Так говорил Заратустра», в котором предвещается появление сверхчеловека. Рождение сверхчеловека связано с очередной гибелью:

Крикну я… но разве кто поможет,

Чтоб моя душа не умерла?

Только змеи сбрасывают кожу,

Мы меняем души, не тела.

Но весь этот ряд перерождений и превращений подлежит утверждению в вечности. Вечное возвращение предполагает не только механическое повторение уже бывшего. Оно приравнивает к вечности высшие мгновения существования. А высшие мгновения суть моменты творчества, когда созидающая воля достигает максимума своей силы и переливается через край от собственного переизбытка. Не только страдание, но даже смерть утрачивает свой отрицающий характер: «War das – das Leben?» will ich zum Tode sprechen. «Wohlan! Noch einmal!» ^{[15, S. 607]}.

У Ницше Жизнь, представленная в образе женщины со спутанными, желтыми волосами, упрекает Заратустру в том, что он хочет ее покинуть. В ответ Заратустра «сказал ей нечто на ухо, прямо в ее спутанные, желтые, безумные пряди волос.

"Ты знаешь это, о Заратустра? Этого не знает никто..."» ^{[7, с. 231]}.

Поэтические образы многомерны и архетипичны. И в этом плане у Лермонтова речь идет о самой Жизни:

И все мне кажется: живые эти речи

В года минувшие слыхал когда-то я;

И кто-то шепчет мне, что после этой встречи

Мы вновь увидимся, как старые друзья.

С.Н. Бройтман отмечает, что «творчество жизни в эстетике и художественной практике русского символизма – высший тип творчества, имеющий целью создание особого рода ценностей, соединяющих в себе эстетически-художественные и жизненно-бытийные начала» ^{[1, с. 194]}. Эта эстетика творчества жизни начинает формироваться уже в поэзии Лермонтова. Данное обстоятельство является одним из мотивов, позволивших Д.С. Мережковскому назвать Лермонтова «поэтом сверхчеловечества» ^[18].

Таким образом, воображение и созидание составляют основные мотивы идеи вечного возвращения, которая раскрывается в поэтическом творчестве.