Герои в первых многосерийных фильмах о Великой Отечественной войне: драматургические решения и исторический контекст

Мурадов Алексей Борисович доцент, ФГБОУ ВО «Московский государственный институт культуры» 141406, Россия, Московская область, г. Химки, ул. Библиотечная, 7 Muradov Aleksei Borisovich associate professor of the Department of Film Direction at Moscow State Institute of Culture 141406, Russia, Moscow Region, Khimki, str. Bibliotechnaya, 7 artem96m@icloud.com Другие публикации этого автора

Первый в истории советского телевидения многосерийный художественный фильм (далее - МХФ) был посвящен событиям времен Великой Отечественной войны: в 4х-серийной картине «Вызываем огонь на себя» (реж.С.Колосов, 1965) рассказывалось о подвигах подпольщицы Анны Морозовой и ее группы в немецком тылу. Выбор данной тематики был не случайным для нового формата телеповествования: впоследствии исследователями истории телевидения и кино неоднократно отмечалось, что основанием для МХФ становились темы эпического характера.[См. библиография (1)] . Важно отметить, что «Вызываем огонь на себя», основанный на реальных событиях, в первом же титре, возникающем еще до классической заставки «Мосфильм», содержит прямое указание «К 20-летию победы Советского народа в Великой Отечественной войне». Уже сам этот факт подчеркивает, что фильм – часть юбилейной программы. Как известно, в 1965-м году, впервые с 1947 года, 9 мая стало официально выходным, и впервые за 18 лет состоялся парад Победы. Премьера фильма на телевидении прошла несколько раньше – 18 февраля, став таким образом, одним из важных элементов в подготовке нового праздника в послевоенном Советском Союзе, на ближайшие годы - второго по значимости после 7 ноября.

Показательно и другое: в дальнейшем, в большинстве советских многосерийных фильмов, так или иначе посвященных событиям начала 40-х годов ХХ века, главными героями становились, в основном, разведчики. Главной вершиной и, в некотором смысле, ориентиром для последующих создателей МХФ о войне стала 12-серийная картина Т.Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973), в которой главный герой, разведчик Исаев-Штирлиц помогает срыву сепаратных переговоров между союзниками и частью руководства фашистской Германии.

В данной статье мы бы хотели проанализировать некоторые сюжетно-композиционные аспекты и драматургические решения в создании образов героев первых трех многосерийных телефильмов, посвященных данной тематике («Вызываем огонь на себя» (1965); «Майор Вихрь» (1966) и «Щит и меч» (1968)). По нашему мнению, именно в этих трех фильмах были заложены основы сложившейся на советском телевидении традиции телевизионного повествования о войне. Эта традиция определила не только сам жанр советского многосерийного телефильма, но и многие другие элементы военной темы на советском и российском телевидении.

Прежде чем перейти к разбору трех указанных фильмов, обратим внимание на важную, с нашей точки зрения, проблему выбора профессии главного героя в таких фильмах, а также на исторические предпосылки, приведшие к тому, что большая часть фильмов о войне рассказывает именно о разведчиках и/или диверсантах. Причин у такого решения несколько:

1. Жанр «шпионского детектива», действие которого развивается во время Великой Отечественной войны, органично вписывается в требования «формата». МХФ как формат должен отвечать некоторым требованиям, которые оправдывают выбор именно данной формы киноповествования. В данном случае сюжетная конструкция становится чуть ли не ключевым элементом для подобного выбора: детективная составляющая идеально подходит для телевизионного повествования, а отображение Великой Отечественной войны как фона позволяет помещать многосерийные телевизионные фильмы этой тематики в категорию «эпического повествования», где многосерийность реализуется не только как свойство телевидения, но еще и как принцип, обусловленный сюжетной значимостью.

2. С учетом политических изменений в связи с приходом к власти Хрущева, и, в первую очередь, с развенчанием культа личности Сталина, возникла потребность в разговоре о недавних, крайне важных событиях, где победителем выступает не лидер государства, а верный солдат своего Отечества, то есть потребность в рассказе о советском народе и его подвиге, а не о вожде, которого все должны благодарить за победу[См. библиография (2)]. Разведчик, много лет живущий во вражеской стране, – очень подходящий герой для такого многосерийного повествования.

3. Открытие архивов в 1963-м году и признание факта репрессий требовали возврата доверия к спецслужбам СССР, поэтому самым удобным идеологическим «инструментом» стали рассказы, публикации, а впоследствии и аудиовизуальная продукция о подвигах разведчиков во время войны. При этом такая героизация разведчиков впоследствии стала встречать некоторое неприятие: чем больше вымысла в повествовании об очередном успехе разведывательной операции предлагалось зрителю, тем менее значимым выглядели другие участники военных действий, подвиги которых становились частью подвига коллективного, то есть обезличенного.

Первые три многосерийных фильма о войне позволяют отследить, как формировался образ именно такого героя, высокопрофессионального разведчика, «честного и скромного», как назвал своих информаторов Сталин в письме к Рузвельту, что стало широко известно благодаря цитате из этого письма в финале фильма «Семнадцать мгновений весны». В названных фильмах мы можем не только наблюдать эволюцию образа главного героя, но и проследить изменения в том, как авторы создают образы отрицательных персонажей. Имеющийся материал дает основания для исследования того, как меняются принципы повествования, композиция, членение на серии и выбор тем. Ниже предлагается анализ некоторых аспектов этой эволюции.

Как уже говорилось выше, фильм «Вызываем огонь на себя» основан на реальных, хотя и широко не известных событиях 1942-1944 годов. Узнали о них в 1957 году благодаря публикации статьи О.Горчакова. Популярными они стали уже благодаря фильму, снятому с максимально возможной для художественного фильма того времени документальной точностью; среди прочего, документальность рассказа привела к тому, что по просьбе общественных организаций Анне Морозовой посмертно было присвоено звание Героя Советского Союза (8 мая 1965). Создатели фильма, помимо самого рассказа о подвигах советских и польских подпольщиков, предлагают рассмотреть и проблему внутреннего конфликта героя в такой ситуации, при которой необходимо притворяться и встраиваться в систему работы на немцев при публичном порицании со стороны соседей, подозревающих и обвиняющих их в сотрудничестве с фашистами. Именно с обсуждения этой дилеммы и начинается дружба Ани с Люсей, именно этот образ рефреном проходит через весь фильм. Проблема внутренней борьбы человека, который во враждебной среде готов терпеть не только унижение со стороны врагов, но и осуждение со стороны более пассивных единомышленников - ради высокой цели, в которую не все посвящены - могла бы вообще стать лейтмотивом отдельного фильма, но в работе С.Колосова, скорее, проходит фоном. Квинтэссенцией этого конфликта становится смерть Кости Поварова, в котором крестьяне узнали немецкого полицая, но, разумеется, не могли узнать советского подпольщика, и поэтому отправили на заминированное поле, то есть на верную смерть. При этом в повести Костя погибает не из-за «неправильных указаний», а из-за попытки помочь. То есть в фильме этот конфликт «двойной жизни» усиливается специально.

В следующих фильмах мы не увидим такого порицания со стороны тех, кто более или менее пассивно не принимает фашистскую оккупацию, более того, мы и не увидим никаких следов такого внутреннего конфликта и страданий героев из-за необходимости изображать поддержку действий гитлеровской Германии ради дальнейшей победы.

Создатели фильма не только предлагают нам рассмотреть главную героиню и ее помощников не просто как людей-функций, готовых к подвигу, но и в контексте морально-этического выбора человека, они также отделяют образ врага от образа отрицательного персонажа. В фильме «Вызываем огонь на себя» предложена практически вся палитра образов немецких врагов: от циничных до глупо-восторженных и/или самовлюбленных военных, выполняющих при этом свой долг. Впрочем, хоть сколько-нибудь привлекательных немцев в этом фильме нет, они появятся в более поздних картинах. Оккупанты издеваются над Пашей, заставляя ее плясать, после того, как, выпив, узнали о приближении немецких войск к Москве. Вообще, тема оскорбительного поведения в отношении женщин и потенциального насилия довольно недвусмысленно становится частью экспозиции, призванной показать образ жизни наших героев на оккупированной территории, часть которого – и упомянутая выше необходимость терпеть унижения и со стороны тех, с кем ты по одну сторону. То есть драма, развернутая в экспозиции – это двойная жизнь в этой среде, описанной в максимально документальных подробностях. Тут стоит обратить внимание на сюжетную конструкцию, связанную с Женей и темой угрозы жизни для евреев. В данном фильме она в общем не обсуждается и представляется как сама собой разумеющая. В следующих фильмах по ряду причин, в том числе и идеологических, она требует разъяснений, а персонажей, чья жизнь реально оказывается под угрозой лишь в связи с принадлежностью к еврейской национальности, уже не возникает. Именно в этот год выходит фильм М.Ромма «Обыкновенный фашизм», в котором события Холокоста были рассказаны с достаточными подробностями. В четырнадцатой главе фильма «Обыкновенный фашизм» показана хроника из Освенцима, которая станет «классикой», а затем, как известно, уйдет на некоторое время из советского аудиовизуального нарратива о войне, в котором основное место займет противопоставление коммунистической идеи идеалам фашизма.

Именно «Обыкновенный фашизм» предложил образ, как теперь говорят, «зомбированных» немцев, глупых, лишенных человеческих качеств, лишенных сознательно, в результате эффективной пропаганды, превратившей граждан и воинов Германии из людей в массы, впадающих в экстаз от любви к Гитлеру. Этот образ надолго остался в памяти. При том, что обычно принято считать, что в фильме «Семнадцать мгновений весны» были впервые показаны привлекательные фашисты, это не так: все телевизионные фильмы предлагали образы хитроумных и интересных врагов, что, впрочем, было логично: глупость врага дискредитировала бы значимость победы.

Главным отрицательным персонажем в такой ситуации выглядят даже не враги, выполняющие при этом свой долг, как они его понимают, а предатели. Вот именно они и изображаются карикатурно: главный отрицательный персонаж Терех, помимо разнообразных недостатков - таких, как пьянство и «вещизм», еще и крестится в самый драматичный момент – это сразу большой набор штампов, отрицательно характеризирующих персонажа: предательство, корысть, бахвальство и религиозность. С другой стороны, попытка соединить такие штампы в главном (т.е. не по роли, а по степени) отрицательном персонаже создает образ непоследовательный и поэтому неубедительный: появляющийся практически все время в пьяном состоянии, помешанный на своих запасах «добра», он не производит убедительного впечатления хитроумного полицая. Возможно, это связано с тем, что в повести такого персонажа не было, его образ скорее собирательный, необходимый для связи некоторых эпизодов и создания определенной атмосферы в аудиовизуальном произведении, но не на бумаге. Образ противостояния героев и антигероев в данной картине, в общем и целом, лишен идеологической составляющей: есть враги, они оккупанты, но они - солдаты, которые выполняют приказ; и есть «наши», за кем правда и победа, и кто пытается остановить врага. Противопоставление идеологий - советской и нацистской - в этом фильме не рассматривается.

Обратим внимание и на другой аспект: проблему членения на серии и связи между ними. В фильме С.Колосова последняя сцена каждой серии, казалось бы, ставит новый сюжетный вопрос. Конец первой серии - это наведенная на Анну Морозова винтовка в руках старшего полицейского. При этом зритель, возможно, догадывается, что арест ненастоящий, но главная героиня только что увидела своими глазами, что ее связной «дядя Вася» (О.Ефремов) героически погиб. Вторая серия начинается ровно с того же места, где закончилась первая, а в конце нее – намек, что Терех (Р.Быков) явно задумался о том, что наблюдал он не празднование дня рождения, а радость по поводу бомбардировок немецкой авиабазы. Именно с обсуждения этих подозрений начнется следующая серия. Отметим при этом, что разгром немецкого аэродрома, ключевое событие во всей истории деятельности подпольщицы Анны Морозовой и ее команды, происходит уже во второй серии (а впереди еще две). Если бы не задумчивое выражение лица Тереха в последнем кадре, то в принципе, предпоследняя сцена – «подпольное» празднование завершения очень важной операции – могла бы быть и финальной. Так это выглядит для сегодняшнего зрителя, но не для зрителя тех лет, который мог быть знаком и со статьей, и с повестью, и с радиоспектаклем. Телепросмотр «Вызываем огонь на себя», скорее всего, был вполне подготовленным процессом, в котором зрителей интересовала именно экранизация - ведь собственно сам ход событий им был более или менее известен. Именно поэтому вопрос клиффхенгеров^[1] и сюжетных поворотов внутри серий и их завершения выглядит несколько иначе для того времени, чем ныне.

Сегодня традиция фильма о войне, в том числе и многосерийного, предполагает конечность результата в рамках решения антифашистских задач, то есть решение одной задачи и есть удачная операция, которую стоит отпраздновать. В повести О.Горчакова события последней серии изложены лишь в нескольких абзацах, но - в случае фильма С.Колосова - перед нами новый для того времени жанр, который не предлагает в данном случае остановиться на очевидном подвиге и предложить надпись «конец». Наоборот, отвечая традиции «единства места», авторы сценария расширяют временные рамки, чтобы дать возможность показать, как советские войска входят в Сещу, в которой был совершен не один подвиг подпольной группы. И поэтому главный подвиг подпольщицы Анны Морозовой показан примерно в середине четырехсерийного фильма. Если современный зритель может не понимать, что еще должно происходить по ходу сюжета (и именно поэтому последний эпизод второй серии – дальновидный подход С.Колосова), то зритель тех лет, который, как уже отмечалось, в общем более или менее был знаком с историй Морозовой и ее группы, ждал продолжения в традиции «былинного повествования» о героических подвигах.

При этом, если клиффхенгеры первых двух серий так или иначе соответствовали ожиданиям читателей повести, то конец третьей – это именно «жанровое» требование. Напомним еще раз: конец первой серии по сути своей не клиффхенгер, конец второй – искусственное создание напряжения для ожидания следующей серии, так как по существу сюжет исчерпан. А вот арестованные поляки, которые устанавливали бомбы на вражеских самолетах, - это именно середина нового сюжета, разделенного на две серии, который оканчивается приходом советских войск в Сещу. Тут следует отметить, что в то время сама концепция «клиффхенгера» не встречала поддержки у советских телекритиков: «Действие, представляемое непосредственно, очень трудно разорвать или прервать. Когда в «Семнадцати мгновениях весны» одна из серий обрывается в самой кульминационной точке: гестаповец наводит пистолет на радистку, то это сильно компрометирует саму драматическую ситуацию. Ибо прерванное действие ощущается как не вполне реальное, не вполне серьезное. Так могут прерываться детективы, с поправкой на иронию» - писал об этом феномене Ю. Богомолов.[См. библиография (4)] То есть, как мы видим на примере анализа более позднего многосерийного фильма, «высокое» искусство, пусть даже телевизионное, не должно было пользоваться инструментами «детективов»: многосерийный телевизионный фильм о войне, о разведчиках и их подвигах все равно изначально должен был выстраивать новый нарратив в соответствии с ожиданиями самых требовательных зрителей, без поправки на способ распространения, то есть - небольшой экран пока еще не очень доступного телевизора.

Итак:

• Первый в истории советского телевидения МХФ вышел в год первого послевоенного празднования победы в Великой Отечественной войне, что подчеркивается не только выбранной тематикой, но и соответствующим титром в начале первой серии.

• Так как первый МХФ посвящен именно событиям времен Великой Отечественной войны, то стоит обратить внимание и на образы отрицательных персонажей: немцы, пусть и с некоторыми неприятными человеческими проявлениями, в данной картине выглядит скорее как солдаты на службе, радующиеся (болезненно для наших героев) своим победам, но главным отрицательным персонажем, сочетающим в себе практически все, вплоть до карикатурных, характеристики становится именно предатель.

• Если говорить о положительных персонажах, то тут важно отметить два аспекта: первые герои были подпольщики-диверсанты и разведчики; в фильме представлен внутренний конфликт героев, их переживания от необходимости жить «двойной жизнью» и страдания от неприятия их собратьев по несчастью.

Спустя два года появился следующий многосерийный фильм - «Майор «Вихрь». Его связь с «первоатомом»[См. библиография (5)], как назвал «Вызываем огонь на себя» В.Демин, в чем-то даже парадоксальна. Считается, что помимо военных разведчиков Алексея Ботяна и Евгения Березняка одним из прототипов майора «Вихря» был друг автора сценария Ю.Семенова – автор повести «Вызываем огонь на себя» Овидий Горчаков.

Изначально, как подтверждает С.Колосов,[См. например библиография (6)] в первом МФХ тоже должно было быть три серии, как и у «Майора «Вихря»», и только в последний момент было решено сделать четыре. Три серии в принципе виделись телевизионному руководству тех лет (и мы видим другие более поздние примеры такого решения, например, «Кортик» или «Где ты был, Одиссей?») как вполне подходящее количество для многосерийного художественного фильма. Сегодня, конечно, такой подход выглядит более чем странным. Три серии – возможно одно из самых неудобных программных решений: две можно показать в один день, четыре – в течение рабочей недели, исключая, например, пятницу, и т.д.

«Вызываем огонь на себя» был экранизацией, как уже неоднократно говорилось выше, произведения, хорошо знакомого зрителю. В случае с фильмом «Майор «Вихрь» Ю.Семенов одновременно работал и над романом, и над сценарием. При этом, как и в случае с первым МХФ, основой и для романа, и для фильма послужили реальные события. Но тут следует подчеркнуть разницу: создатели фильма «Вызываем огонь на себя» прилагали максимум усилий для того, чтобы художественный фильм был как можно более приближен к событиям, имевшим место в истории Великой Отечественной войны. В сценарии Ю.Семенова не только специально были вычеркнуты все элементы, подчеркивающие связь одноименного романа с циклом о подвигах разведчика Исаева-Штирлица, но и были изменены многие детали, имевшие отношение к реальности, в частности, позывные-псевдонимы членов разведгруппы и главного героя и т.д. В одном из интервью Евгений Березняк, один из прототипов «Вихря», говорит: «Со мной писатель встретиться не пожелал, но позвонил и объяснил, что создает художественное произведение и не хотел бы, чтобы на сюжет слишком влияли документы»[См. библиография (7)]. Этот подход автора сценария нашел свое выражение даже в мелочах: так, например, в том же интервью Березняк объясняет, как он обманул Гестапо, рассказав им, что в ожидании связного должен был продавать часы на рынке, несколько раз туда ходил с агентами и в результате неразберихи, возникшей из-за случайных выстрелов, убежал. В фильме никаких случайных выстрелов нет, а поиск связного осуществлялся с помощью пароля про «хороший черный гуталин» и отзыв «хороший черный гуталин в наше время – дефицит». Это довольно карикатурная модель взаимодействия со связным, напоминающая зрителю, например, фильм «Подвиг разведчика» (реж.Б.Барнет, 1947), где в отзыве на вопрос о славянском шкафе предлагалось купить никелированную кровать с тумбочкой. То есть, если О.Горчаков и вслед за ним С.Колосов пытались, используя художественные и соответственно постановочные методы, рассказать реальную историю, которая, по их мнению, заслуживала максимального внимания, то Ю.Семенов и Е.Ташков, скорее, создавали художественное произведение, основанное на реальных событиях, информацию о которых автор получил благодаря открывшимся в 1963 году архивам. При этом Ю.Семенов сохранил основную канву событий: группа была выброшена не там, где предполагалась, т.н. «Вихрь» был арестован и впоследствии сбежал при посещении краковского рынка и пр., включая и предотвращение уничтожения города.

С первых кадров становится понятно, что «Майор «Вихрь» подается как история из «более отдаленного прошлого», чем снятый буквально за два года до этого «Вызываем огонь на себя». В первой серии режиссер уделяет довольно много экранного времени разъяснению некоторых понятий и явлений (предполагая не без оснований, что аудитория может ничего не знать о них). Например, присутствует объяснение того, что такое «Абвер» [военная разведка фашистской Германии], - и эта справка подчеркивает тот факт, что зритель имеет дело с Историей, а не с общеизвестным и понятным недавним прошлым. При этом многие фамилии нацистских руководителей звучат безо всяких разъяснений, как например, особенно не обсуждается история заговора адмирала Канариса, - он подается как широко известный эпизод в истории нацистской Германии. Собственно, благодаря известности операции «Валькирия» стало возможным и появление нового конфликта в фильме: убежденные нацисты не довольны политикой Гитлера. В принципе, все эти рассуждения о неправильности действий Гитлера можно было списать на близость поражения, чем, собственно, и руководствовались некоторые персонажи в «17 мгновениях весны», однако в «Майоре «Вихре» проблема несостоятельности политики Гитлера с точки зрения его вчерашних единомышленников представлена довольно подробно и разнообразно. Так, например, журналист Трауб, представитель интеллектуальной элиты фашистской Германии с романтическим именем Зигфрид, критикует текущую ситуацию с точки зрения гуманизма. Если персонаж В.Стржельчика (полковник Берг) переходит на сторону партизан из страха, так как его связь с Канарисом до этого была предметом гордости, то помощь Трауба и его вербовка основаны именно на этих самых идеях гуманизма, которые он, сотрудник «идеологического фронта», по возможности декларировал. Если в фильме «Вызываем огонь на себя» перед нами на втором плане разворачивался внутренний конфликт положительного героя, связанный с необходимостью «двойной жизни», то в «Майоре «Вихре» - перед нами новый конфликт: немцы, сохраняющие верность идеям нацизма, его же пытаются переосмыслить, считая, что текущая ситуация – тупик, в который их завел фюрер, но не идеология. Парадоксальным образом этот подход созвучен тому, что происходило в СССР в те же годы: переосмысление предыдущих «ошибок» под эгидой идей гуманизма без отказа при этом от самой идеологии. Такой внутренний конфликт по понятным причинам не нашел своего продолжения в следующих фильмах о войне: в дальнейшем появлялся именно второй тип перверсивного предателя нацисткой идеологии (Берг), то есть человек, который в ситуации близкого поражения ищет для себя более выгодные условия жизни после падения нацисткой Германии. Таким образом, предатели в результате выглядят точно так же, как и в предыдущем фильме – не из страха или угрозы жизни кому-то ни было, а ради материальных благ они оказываются готовы не только отказаться от своих убеждений, но и обречь на верную смерть своих товарищей. Предатель в «Майоре «Вихре» рассуждает о том, что у него наконец появилась возможность приобрести машину, которой в России у него не было и вряд ли возникла бы.

Интересно, как выглядят и перешедшие на правильную сторону враги и/или жертвы подчинения врагам. Так, например, в обоих фильмах важную роль играют поляки и чехи, которые в ситуации поражения их стран хотят помочь изменить текущее состояние, но сами при этом вроде как не решаются на самостоятельные действия. В данном случае мы совсем не пытаемся рассматривать проблему исторической достоверности, а именно обращаем внимание на то, что помощники главных героев возникают примерно в той же конструкции, которая описана Проппом в «Морфологии волшебной сказки»: без помощников невозможен счастливый финал, но и они возникают не просто так, а в результате открывшего при общении с главным героем status quo. Тут стоит обратить внимание и на в общем обаятельный образ врага, который вдруг возникает в «Майоре «Вихре», но при этом именно он и становится предателем, то есть переходит на сторону советских войск. В данном случае мы имеем в виду Берга (В.Стржельчик), который с самого начала сильно отличается от практически карикатурного шефа СД (Е.Кузнецов), и явно занимает важное место в ряду «привлекательных» фашистов, среди которых впоследствии будет и Мюллер (Л.Броневой), и многие другие. Но, как собственно было сказано выше, обаятельный и привлекательный фашист в данном случае выбирает максимально возможный комфорт в обмен на свои убеждения и присягу, то есть не остается в той или иной степени преданным немцем, как это происходило с аналогичными героями в дальнейшем.

Если говорить об образе главного героя, то тут нужно отметить: в фильме «Майор «Вихрь» главный герой в первую очередь «другой», не похожий не только, естественно, на своих врагов, но и даже на своих единомышленников, которые по сути становятся его последователями. Если в фильме «Вызываем огонь на себя» сложный образ главной героини складывался среди прочего из конфликта двойной жизни девушки, живущей среди других таких же, не решившихся взять на себя ответственность, то в данном случае мы имеем дело с принципиально другим героем – присланным «с Большой земли» лидером, который ни перед кем не отчитывается и никому по сути дела не подчиняется, кроме самой цели, ради которой он прибыл, а все те, кто пришел вместе с ним – не равные товарищи, а ориентирующиеся на него подмастерья.

«Майор «Вихрь» - фильм, в котором происходит переход от художественного произведения, максимально стремящегося к документальности, к приключенческому, преимущественно шпионскому детективу, имеющему лишь некоторое отношение к реальным событиям из недавнего прошлого. Не будем перечислять все отклонения в сюжете от реальных событий, но, возможно, одним из самых показательных является смерть главных героев. Это решение не является следствием попытки сделать художественное произведение на основе документов, скорее, это результат коллективной самоцензуры авторов фильма. В общем, для подобного произведения встреча главных героев с входящими в Краков советскими войсками, как это сделано в том же «Вызываем огонь на себя» могла бы быть вполне закономерной кульминацией и развязкой. Но даже в фильме звучит диалог, полный сомнений:

- Видишь ли, если они требуют моего возвращения обратно на Большую Землю, значит не очень верят мне после Гестапо.

- Значит, мне тоже?

- Ну вообще-то они по-своему правы. Сейчас надо работать. Ну а потом вернемся к своим, будет время, поговорим.

Возможно, зрителям того времени должно было быть понятно – в такой ситуации радостной встречи с освободителями быть не может. И, действительно, в реальной жизни Е.Березняк и Е.Вологодская были отправлены в Подольский фильтрационный лагерь, и до конца войны - как утратившие доверие сотрудники - ждали практически случайно возникших доказательств, что они не перевербованные фашистами агенты. Такая правда не представляла, мягко говоря, никакой драматургической ценности в то время, более того, она прямо противоречила официальной идеологии; но, руководствуясь принципами реализма, было бы странно изобразить радостную встречу. Именно вследствие этих ограничений возникает драматичный финал, ничем не обоснованный, кроме самоцензуры - смерть главных героев.

В МХФ «Майор Вихрь» связь серий между собой и их окончание – пример становления нового жанра - приключенческого фильма на основе реальных событий. Первая серия заканчивается типичным клиффхенгером: фразой вбежавшего в парикмахерскую главного героя «Это ищут меня». Мы уже писали выше, что финалы серий в «Вызываем огонь на себя» в действительности клиффхенгерами не являлись (поскольку развитие событий было хорошо известно потенциальному зрителю), да и окончание, например, первой серии на самом деле не оставляло зрителя в недоумении, что будет дальше, так как никакого специально «крючка», заставляющего гадать, не было. В «Майоре «Вихрь» финал каждой серии – именно «крючок», благодаря которому зритель должен с нетерпением ожидать следующей серии.

Обобщим вышесказанное:

• Картина Е.Ташкова – приключенческий фильм, основанный на реальных событиях. У главного героя есть прототипы и их несколько, сама операция – экранизация реальных событий лишь в общих чертах, но изменение не только деталей, но и значимых фактов – это шаг в сторону вымышленных историй, где Великая Отечественная война используется как фон для развития нового жанра. «Майор «Вихрь» - первый фильм про успешную операцию советских спецслужб, спланированную и подготовленную именно спецслужбами и их сотрудниками.

• Главный герой изображается скорее как сверхчеловек и супергерой, практически лишенных человеческих слабостей и резко выделяющийся в группе своих единомышленников. Сомнения его врагов в правильности действий Гитлера позволяют использовать их в своих целях, но при этом они остаются врагами, так как не отказываются от самой идеологии нацизма.

• Война предстает уже не как просто катастрофа и трагедия, связанная с тем, что некто хотел захватить Советский Союз, а как конфликт двух идеологий, при которой желание уничтожить советский народ связано именно с неприятием нацистами коммунистических убеждений.

В 1968 выходит картина В.Басова по мотивам романа В. Кожевникова – «Щит и меч». Несмотря на то, что она снималась прежде всего для кинопроката, а уж затем предназначалась для телепоказа, очевидно, что ее стоит рассмотреть в аспекте развития принципов МХФ. Главным свойством как романа, так и фильма становится еще более подчеркнутая литературная обработка событий военного времени. Это находит свое выражение не только в большом количестве фактических неточностей (не те автомобили, одежда и прически более позднего времени и даже сюжетные нестыковки, или, например, неправильный фашистский лозунг «Родина-народ-фюрер» в первой серии), но и в самом замысле литературной истории, которая легла в основу. Согласно воспоминаниям[См. библиография (8)] бывшего сотрудника КГБ В.Павлова, В.Кожевников сознательно стремился представить читателям «модификацию Джеймса Бонда», так как считал, что более развлекательный образ разведчика будет интереснее и привлечет более молодую аудиторию. Заметим также, что В.Павлов утверждает, что познакомил автора с Р.Абелем, который должен был стать прототипом Иоганна Вайса, а его «реальное имя», Александр Белов – намек на этот прообраз. Но, как рассказывает Павлов, первая же глава романа заставила обоих разведчиков отказаться от дальнейшего сотрудничества именно в связи с нежеланием автора придерживаться документальности повествования, и, ровно наоборот, со стремлением написать приключенческое произведение.

Роман, по мотивам которого снят четырехсерийный фильм, разумеется, не является предметом нашего исследования, равно, как и его литературные достоинства. Отметим лишь несколько приемов: в книге довольно часто используется выражение «всего этого не знал» в конце рассказа о некоторых событиях, знание о которых было бы полезно тому или иному персонажу, но ему недоступно, а для читателя существует. Такой прием, подчеркивающий присутствие автора в повествовании, формально дающий читателю больше информации, в действительности выстраивает дистанцию не только между автором и героем, но и между героем и читателем. В фильме режиссер В.Басов этот прием не использует: нам не показывают те события, о которых может не знать главный герой, все происходящее мы так или иначе воспринимаем глазами Иоганна Вайса. Кроме того, роман Кожевникова наполнен литературными ассоциациями и реминисценциями самого разного уровня: в «легенде» знакомства Бруно (В.Басов) и Вайс (С.Любшин), заключающейся в том, что Вайс ухаживал за белокурой дочерью Бруно, которая всю жизнь хромала на левую ногу, потому что в детстве упала с дерева, читатель не без труда узнает намек на историю героини романа «Виконт де Бражелон или десять лет спустя» Луизы де Лавальер, вышедший довольно большим тиражом по-русски в 1956 году. Еще более заметной литературной аллюзией стал и образ Генриха (О.Янковский): неприкаянный молодой человек, чей отец умер при не до конца понятных обстоятельствах, оказывается на содержании у своего дяди, который, как становится понятно ближе к концу, и виновен в смерти отца. Если Гертруду тут заменить на Рейх, то очевидно, что перед нами Гамлет, которому в результате не приходится умирать за правду, но страдает он от этого не меньше. Сознательно или нет, режиссер Басов усиливает эту аллюзию, немного, признаем, размазанную в рамках четырех серий: первые кадры, предваряющие появление Вайса и Генриха – это волны, бьющиеся о берег. Именно так начинается фильм Г.Козинцева «Гамлет», вышедший на четыре года раньше: до титра «Гамлета» нам показывают именно такие волны, неспокойное море.

В фильме «Щит и меч» отрицательные персонажи уже более не жадные до прибыли мещане, они все либо идеологически верные идеям нацизма фанатики, которые следуют за фюрером яростно и бездумно, либо, как мы уже видели в фильме «Майор «Вихрь», - сомневающиеся в успехе предприятия под предводительством Гитлера персонажи, однако верящие в идею великой Германии. Если в первых фильмах о войне нам рассказывали просто о битве с врагом, то по мере становления образа разведчика на первый план стала выходить борьба двух идеологий: Германия видела в Советском Союзе врага прежде всего из-за неприятия коммунистических идей (что, как мы знаем сегодня, не является правдой), а угроза сепаратных переговоров, которые так часто играла либо ключевую роль в драматургической конструкции фильма («17 мгновений весны»), либо второстепенную, вызвана тем, что в идеологии «холодной войны» наши недавние союзники больше союзниками не были, поэтому необходимо было подчеркнуть, что они готовы были отказаться от сотрудничества с СССР и поддержать нацистов только потому, что действующая советская идеология во всех европейских странах виделись как угроза. Мы не пытаемся утверждать, что сомнения в честности союзников были не оправданы, мы лишь подчеркиваем, что этот идеологический конфликт стал играть важную роль в построении сюжета и контекста многосерийных фильмов о Великой отечественной войне. Существует мнение, что образ умных и привлекательных фашистов появился на отечественном телевидении для того, чтобы подчеркнуть ценность и значимость усилий советской армии в целом и разведслужб в частности. Мы бы хотели добавить, что несмотря на то, что авторы фильмов о войне и нацисткой Германии, в общем, подчеркивали, что эти персонажи в своей идеологической одержимости совершили массу преступлений, у такого в какой-то степени привлекательного образа была еще и дополнительная цель: изображая войну как конфликт двух идеологий, а не просто операцию захвата чужих территорий, двух сильных противников, один из которых выставляется отвратительным преступником, враги в «холодной войне», выступающие против той же советской идеологии, что и Гитлер, таким образом к Гитлеру и его умным, опасным и в чем-то привлекательным подчиненным приравниваются. Иными словами, использование имевшей место быть проблемы сепаратных переговоров играет роль не только и не столько сюжетную, сколько идеологическую, но не обращенную в прошлое, а имеющую отношение к текущему настоящему.

Главный же герой, Иоганн Вайс по сравнению со своими предшественниками практически потерял все признаки внутреннего конфликта: если у «Вихря» еще сохранялась хоть какие-то «человеческие слабости», например, влюбленность в Аню (А.Вознесенская), то Белов практически лишен человеческих проявлений. Только в финальном фильме-серии седые виски и «неврологическая слепота» подчеркивают всю тяжесть пережитых им событий. Но помимо этого драматургического хода сложно говорить о том, что главный герой переживает какой-то внутренний конфликт. Подобное предположение должно скорее сказываться из сочетания внешних факторов и отношения зрителей к происходящему на экране, как, например, в сцене посещения концлагеря. Вместо осуждения со стороны людей, пассивно не принимающих фашистский режим, нам предлагается контекст, отсылающий скорее к нашим знаниям, чем являющийся попыткой воссоздать исторические события, так как история Белова-Вайса искусственно сконструированная, и поэтому зрители должны предположить, как трудно быть разведчиком в такой ситуации, но при этом не видят никакого проявления этого внутреннего конфликта на экране.

Как и в «Майоре «Вихре», у Вайса возникают не только завербованные, но и, скорее, случайные помощники. В дальнейшем и этот фактор «случайности» уйдет из повествования о работе нелегалов в фашистской Германии.

В противопоставлении образа положительного героя и образа врага в данном фильме интересны не столько образы немцев в целом: их в фильме много, вернее, большинство, и как и в предыдущих фильмах, они очень разные, глупые, хитрые и/или верные солдаты –в частности, интересен идеологический антагонист Вайса Ангелика (А.Демидова). Ее в некоторой степени истеричное преклонение перед идеями фашизма (из-за чего даже ее единомышленники за глаза называют «идиоткой») должно создавать понятный зрителю обобщенный образ фашиста, как это пытался представить в своем фильме М.Ромм. Именно эта «истеричность» в крайне интересном своей хладнокровностью исполнении А.Демидовой и становится тем, с чем по сути борется главный герой, спокойно и взвешенно, не оставляя в очередной раз и места для сомнений, на чьей стороне правда. Даже без дополнительных объяснений зритель понимает, что перед ним на этот раз рассказ не о войне как таковой с захватчиками и людьми, которые пытаются их остановить, как это было сделано у С.Колосова, а именно глубинный конфликт двух идеологией, где у одной (советской) – правда, а у другой (фашистской) – нет права на существование.

В.Басов предложил более сложную конструкцию взаимосвязи серий-фильмов: он нашел новый композиционно-драматургический ход, который объединяет и делает каждую серию частью одного фильма. Серия начинается с части титров под первые аккорды ставшей знаменитой песни «С чего начинается Родина» (музыка В.Баснера, сл. М.Матусовского), затем появляется титр с номером фильма (то есть, именно фильма, а не серии) и его названием. Затем в трех из четырех серий зрителю сразу предлагается сцена, которая, как будет понятно впоследствии, становится если не финальной для данной серии, то довольно близкой к финальной. Все серии объединены этим приемом: экспозиция, на самом деле являющаяся кульминацией, затем возврат в недавнее прошлое, которое собственно и привело к событиям, о которых говорится в первых кадрах. Первая серия начинается с титров лишь с фамилиями режиссера и авторов сценария, а следующее за ними название «Без права быть собой», в общем, мало что означает, смысл возникает перед «вторыми» полноценными титрами, после слов Бруно (В.Басова) «Вживаться, вживаться, вживаться. Нужен Иоганн Вайс. Не нужен, еще долго не будет нужен Александр Белов». В этот момент появляются более подробные титры под песню в исполнении М.Бернеса и название фильма приобретает смысл: мы понимаем, что перед нами советский разведчик, который получил задание внедриться в германскую разведку еще до начала войны, «без права быть собой».

«Щит и меч» - в общем и целом первый отечественный многосерийный художественный фильм, события и герои в котором преимущественно вымышлены, и даже очевидные факты искажены. «Документальность», которая ставилась во главу угла в «Вызываем огонь на себя» и внимание к деталям - все это отринуто в пользу приключенческого сюжета о «подвиге разведчика», не имеющим под собой никаких реальных исторических оснований.

· История Белова-Вайса, несмотря на различные попытки указать прототипы, – история вымышленная, реализующая одновременно две цели: возвышение образа советского разведчика, соответствующее конъюнктуре текущего момента, и развитие жанра развлекательно-патриотического кинематографа, подходящего как для телевидения, так и для показа в кинотеатре.

· Образ главного героя – в какой-то степени развитие предложенного в фильме «Майор «Вихрь» подхода: супергерой, лидер, практически лишенный человеческих слабостей и сильно отличающийся от его помощников/последователей

· Война между фашистской Германии и Советским Союзом все больше помещается в пространство конфликта идеологий, где враги – апологеты идей нацизма, при том, что некоторые из них сомневаются в фюрере, но остаются верными идеологии, а союзники уже изображаются как несостоявшиеся предатели, не разделяющие идей коммунизма. Этот идеологический подход становится ключевым при создании образа отрицательных персонажей

Выводы.

Первые три фильма, в которых рассказывается о событиях времен Великой Отечественной войны, два из которых при этом вообще первые МХФ в истории советского телевидения, демонстрируют нам эволюцию становления традиции и принципов телевизионного повествования о войне: от реального героя – к вымышленному сверхчеловеку, лишенному слабостей, от сохранения и передачи памяти – к приключенческому фильму, в котором решаются текущие идеологические задачи, от случайных решений – к формированию принципов построения повествования многосерийного фильма. Признаки этого перехода можно увидеть в МХФ о войне, снятых в следующие десятилетия, и именно на противопоставлении с ней, по мнению автора, будут построены первые постсоветские МХФ данной тематики.

^[1] Клиффхенгер - драматургический приём, при котором, в тот момент, когда герой попадает в сложную ситуацию, повествование обрывается, таким образом, оставляя развязку открытой до появления продолжения. См. библиография (3)