Великая Отечественная война в многосерийных фильмах: эпос, миф и историческая достоверность

Отечественное киноведение и исследования в области телевизионных искусств практически не обращаются к теме образа Великой Отечественной войны на экране как к явлению в целом. Это одновременно и вполне закономерно и очень показательно. С одной стороны, это связано с тем, что Великая Отечественная война на протяжении многих лет оставалась событием, которое коснулось всех и каждого и, следовательно, в какой-то степени было частью повседневной жизни. С другой, чем больше времени проходило, тем больше появлялось возможностей «обернуться назад», чтобы попробовать рассмотреть столь значимое событие в нашей недавней истории целиком. При всей значимости Великой Отечественной войны в жизни советского и постсоветского общества, спустя 70 лет анализ отражения этого образа на телеэкране неразрывно связан, в первую очередь, с понятием «эпоса», а также взаимодействия этого понятия с проблемой исторической и человеческой памяти.

Вряд ли можно считать совпадением, что первый в истории советского телевидения многосерийный художественный фильм, «Вызываем огонь на себя» (реж. С.Колосов, 1965), посвященный именно событиям времен Великой Отечественной войны, вышел в начале перехода к формированию нового образа войны в массовом сознании^[1]. При этом вполне закономерно, что и его, и последовавшие за ним другие многосерийные телефильмы, где среди прочих оказалась бесспорно самая знаменитая во всей истории советского телевидения 12-серийная картина «Семнадцать мгновений весны» (реж. Т.Лиознова, 1973), рассматривали на протяжении долгого времени лишь через призму новой для советского ТВ формы – многосерийного художественного фильма. В диссертационной работе «Становление жанров отечественных сериалов. (Начальный этап формирования современной структуры вещания)» Ю.М.Беленький обращает внимание на эффект «документальности» и «эпичности»[ Библиография (2)] советских многосерийных фильмов (и рассматривает его как фактор, повлиявший на первые постсоветские сериалы), подчеркивая, что к многосерийному телефильму, практически с момента его возникновения, всегда предъявлялись повышенные требования, среди которых, как мы видим, «эпичность» - естественная основа принципа многосерийности.

Попробуем рассмотреть в другом ракурсе проблему «эпичности» многосерийных телевизионных фильмов: при том, что, как сказано выше, «эпопея» рассматривалась как естественная драматургическая форма для многосерийной телевизионной продукции, именно фильмы, так или иначе связанные с образом войны, оказались первыми образцами этого нового формата. В этом нет никакого парадокса: недавняя история, коснувшаяся практически всех, появление нового поколения за прошедшие двадцать и более лет, политическая воля и общественный резонанс - все это, как и некоторые другие факторы, создавало парадигму эпического повествования, в том числе и «народного эпоса». И если для исследователей середины 70-х многосерийные фильмы о войне «эпичны» по своей природе, то для более позднего ретроспективного анализа концепция образа войны на экране как героического эпоса так или иначе уже связана с возникновением противопоставления эпоса мифу. На это обращает внимание, например, Н.А.Изволов в статье «Война, эпос, наука и политика»: «Для нашей страны тема войны в послевоенном кино – это прежде всего тема героического эпоса. Внутри этого эпического ствола есть очень много жанровых течений и ответвлений, которые со своей стороны тоже могут отдельно анализироваться. Но разница между эпосом и мифологией здесь принципиально важна. Это именно эпос, а не мифология. <…> Но нужно понимать и то, что героический эпос, если он сильно сдобрен политической пропагандой неких национально-патриотических идей или лозунгов, всегда сталкивался с необходимостью объективно документированной фактографии.»[См. Библиография (3)] В постсоветском анализе образа войны возникает следующая проблематика: эпос и историческая достоверность противопоставляется проблеме мифологизации ^[2].

Эпос и эпическое повествование, их место в системе жанров литературы, были исследованы и осмыслены М.М.Бахтиным и Д.С.Лихачевым. В статье «Эпос и роман» Бахтин пишет: «Оно (эпическое прошлое – А.М.) отгорожено абсолютною гранью от всех последующих времен, и прежде всего от того времени, в котором находятся певец и его слушатели. Эта грань, следовательно, имманентна самой форме эпопеи и ощущается, звучит в каждом слове ее. Уничтожить эту грань – значит уничтожить форму эпопеи как жанра. Но именно потому, что оно отгорожено от всех последующих времен, эпическое прошлое абсолютно и завершено. <…> Временные и ценностные определения здесь слиты в одно неразрывное целое (как они слиты и в древних семантических пластах языка)».[См. Библиография (5)]

Война в историческом сознании, казалось бы, превращаясь в эпос, то героический, то «народный», а зачастую и тот, и другой, при этом эпосом в соответствии с описанием Бахтина как таковым не является: противопоставление эпоса мифу, а также не столь сильная историческая отдаленность событий, о которых идет речь, требуют постоянной проверки с точки зрения исторической достоверности. Любой новый фильм о войне встречает критику типа «Хочу правды от военного фильма»[См. Библиография (6)], что разрушает саму идею, что даже спустя практически 70 лет о Второй Мировой войне можно говорить как о сформировавшемся эпосе.

Попытка создать «народный эпос» из образа Великой Отечественной войны разбивается одновременно и о требование исторической достоверности и о феномен «расколотого сознания»^[3], но при этом именно это сочетание формирует художественно-эстетические особенности телевизионных фильмов о войне: как художественных, так и неигровых. Образ войны на экране, при рассмотрении всей совокупности различных аудиовизуальных произведений, ориентированных на самую разную аудиторию, от документальных фильмов и полнометражных картин различных жанров до телевизионных многосерийных проектов последних лет, никак не позволяет говорить сегодня о статичном, едином взгляде на историю 40-х годов ХХ века, как об эпосе, несмотря на все попытки государственного регулирования в этом вопросе .

Тем не менее какие-то признаки эпоса даже с учетом эволюции образа войны от одного периода к другому мы можем видеть. Более того, нам представляется, что более точным, если говорить о сложившимся телевизионном образе войны, будет сравнение не с мифами и вариациями мифологии, а рассмотрение проблемы создания новых былин в пространстве эпического. Это характерно для периода, который можно определить как этап формирования нового образа войны, при котором роль руководства (в связи с «разоблачением культа личности») уходит на задний план, и появляются герои войны. Так появляются фильмы о практически одиноких героях, каждый из которых внес огромный вклад в дело Победы: это не только первый многосерийный телефильм «Вызываем огонь на себя», повествующий об Ане Морозовой, которая, создав подпольную группу, уничтожает важный военный объект, но и разумеется, отважные разведчики Белов-Вайс, Исаев-Штирлиц, Скорин-Кригер и многие другие. Именно такой подход характерен для эпического нарратива в жанре былин: в таких многосерийных конструкциях, за которыми стояла все равно концепция эпичности, возникают богатыри, действующие во благо Родины без учета положительного или отрицательного образа «царя», который ждет от них подвига. Их подвиг существует во имя нашей Родины, а не в рамках верховной воли, оправданность которой со временем может быть дискредитирована. На отделение интересов народа от роли главы государства обращает внимание Д.С.Лихачев, когда описывает эпическое время былин: помещенные в одно и то же время сказания о богатырях, героях, свободных от «вертикали власти» в Киеве, оставались в народной памяти в одном и том же времени, ассоциированным с князем Владимиром, хотя фактически литературный слой записанных былин свидетельствует о том, что многие «богатырские подвиги» были совершены значительно позже.[См. Библиография (7;8)] При этом обратим внимание на следующее утверждение: «Владимир был положительным лицом только постольку, поскольку он символизировал собою время единства Руси, «эпическое время», время богатырских возможностей. Однако положительное отношение к Владимиру не переходило в его идеализацию. Народ никогда не ровнял его со своими богатырями. Только богатыри были выразителями народных идеалов. Владимир не был богатырем: он сам не сражался с врагами Руси, он был пассивен, служил пассивным центром объединения богатырей».[См. Библиография (8)] Ровно так же и первые фильмы о войне эпохи «оттепели», при которой было позволено уже не говорить о великом подвиге лично И.Сталина, помещают на первый план героя-богатыря, в том числе и парадоксально-неожиданного, что является частью создания нового эпоса: о самоотверженных героях, защищавших Родину без оглядки ни на что, включая личные обстоятельства. Здесь стоит вспомнить и фразу из переписки Сталина с Рузвельтом, которая звучит в последней серии «Семнадцати мгновений весны»: «Что касается моих информаторов, то, уверяю Вас, это очень честные и скромные люди, которые выполняют свои обязанности аккуратно и <не имеют намерения оскорбить кого-либо. Эти люди>^[4] многократно проверены нами на деле.» Именно эти слова из текста письма, помимо своей особой драматичности момента, продиктованной конфликтом фильма, за завязкой и развитием которого мы следили практически с первой серии, звучат еще ярче, так как оказываются закадровым текстом при проходе Исаева-Штирлица, который в рамках зрительских ожиданий должен наконец получить возможность вернуться домой. И нет, «честный и скромный» герой-богатырь, даже, а возможно и тем более, узнав об очередном ордене, все равно возвращается обратно к своему подвигу во имя народа, безо всякой рефлексии о правде, о войне и советском руководстве того времени.

Проблема героя Великой Отечественной войны довольно закономерно стала ключевой в очередном периоде переосмысления образа войны на экране. От одиноких борцов за победу российское кино и телевидение в рамках поиска «правды о войне» пришло к проблеме маленького человека, зажатого в тисках тоталитарного режима и угрозы Родине и своему народу одновременно. Яркий пример - разница между героями телефильмов «Семнадцать мгновений весны» и «Апостол» (реж. Г.Сидоров, Ю.Мороз, Н.Лебедев (нет в титрах), 2008)

«Один из мотивов, который почти не отражен в нашем кино, - это соотношение свободы и несвободы. Вот, например, есть американский фильм «Пушки острова Наварон» с Грегори Пэком в главной роли, где группа диверсантов направляется на греческий остров, чтобы взорвать там немецкую батарею, которая мешает морской атаке союзников. Участники операции не только преодолевают всякие препятствия и козни немцев, но еще и спорят между собой, надо ли взрывать эти пушки и зачем нужна победа в этой операции и вообще в войне. В нашем кино о войне такие споры невозможны. Конечный смысл военных действий никогда не обсуждается. Герои просто не имеют права на такие сомнения и дискуссии. Так предписывает идеология, так предписывает устав, и наши режиссеры и сценаристы в этом точно следуют уставу. – пишет Д.А.Салынский в статье «Антропология войны». - Герой не свободен выражать свою внутреннюю позицию. И чаще всего у него и нет никакой позиции. Мне могут возразить, что так было на самом деле, что все думали одинаково, а для тех, кто думал по-другому, быстро находились штрафбаты и расстрельные команды<…> У нас величие солдата осознается, а вот его неволя совершенно не берется во внимание».[См. Библиография (9)] Появление нового героя в 90-е и начале 2000-х гг. пошло вразрез со сложившимся за предыдущие десятилетия образом солдата, практически былинного героя: так, например, неоднозначно был встречен роман В.Астафьева «Прокляты и убиты», а многосерийный фильм «Штрафбат» (реж.Н.Досталь, 2004) вызвал не только раздражение, но даже возмущение. Помимо фактологических претензий (то есть, опять же важным фактором для анализа оказалась «историческая достоверность», неприменимая для эпического повествования), высказывались и мысли, что подобные произведения являются сознательной, чуть ли не заказной дискредитацией образа Победы и войны, соответственно. Н.А.Изволов объясняет это раздражение и неприятие именно тем, что подобные «Штрафбату» произведения вызывают отторжения у людей, «выросших внутри героического эпоса» попытками этот эпос разрушить.[См. Библиография (3)]

Образ героя неразрывно связан и с образом врага. Появление «достойного» противника на экране позволяет уйти от сложившегося в первое послевоенное образа войны как победы и к новым для того времени героям. Д.А.Салынский отмечает: «война для сознания кинематографистов закончилась лишь в середине 70-х. В это время ушли из искусства вообще и игрового в частности, мотивации героического, вселенского масштаба, связанные с абсолютным злом».[См. Библиография (9)] Так появляются немецкие разумные и интересные персонажи, заменяющие по большей части карикатурных фашистов, то есть создается возможность для раскрытия героя в обстоятельствах значительно драматургически более сложных, чем просто участие в военном наступлении с последующей победой. Считается, что привлекательные и умные фашисты впервые появились в фильме «Семнадцать мгновений весны», но на самом деле такие образы можно увидеть и в более ранних многосерийных фильмах, например, «Майор «Вихрь» (реж.Е.Ташков, 1967) и/или «Щит и меч» (реж.В.Басов, 1968).

Именно на смену «былинным богатырям» времен «оттепели» и «застоя» пришли новые герои, несвободные люди, которых многоликий враг окружает со всех сторон: и фашист, угрожающий родной земле и твоему народу, и тоталитарное государство, которое ты вынужден защищать вместе с твоим народом. Но постепенно на телеэкране наступает новый этап, который все больше позволяет нам говорить о возможности воссоздания эпического образа Великой Отечественной войны. Мы можем наблюдать разворот к тому образу войны, который создавался до попыток «пересмотра памяти о войне»: здесь показательно и «раскрашивание» и некоторое сокращение «Семнадцати мгновений весны», и явные реминисценции из старых фильмов в новых произведениях (например, сериал «Истребители» (реж.А.Мурадов, 2013) и даже возвращение практически карикатурных фашистов (например, «Убить Сталина» (реж. С.Гинзбург, 2013)).

Историческая достоверность, перманентное требование к фильму, посвященному событиям прошлого, - как принцип анализа, явление более сложное, чем простое соответствие достоверным знаниям об эпохе и присущих ей деталях, как например, вид танка, самолета, погон и пр. Алексей Герман с гордостью за свою дотошность в отношении исторического реквизита рассказывал, что фрагменты его фильма «20 дней без войны» использовались в Узбекистане как кинохроника Ташкента времен эвакуации. При этом кадры Ефима Учителя о Ленинградской блокаде (проезд камеры вдоль ополченцев, стоящих с винтовками в ватниках и валенках), которые были использованы в одной из серий «Великой Отечественной» («Неизвестная война») (реж. Р.Кармен, 1978) были сняты не в 1941-м, а значительно позже. Но это не фальсификация, это создание образа, соответствующего воспоминаниям очевидцев. Собственно, исследуя конфликт «эпического повествования» о войне в сочетании с принципами «исторической достоверности», мы и можем отслеживать эволюцию образа войны на телеэкране. Если одной из основных претензий, которая предъявлялась к многосерийному фильму «Семнадцать мгновений весны» было именно совмещение хроники с деятельностью вымышленного персонажа, помещенного в реальное время с точностью до минут, что могло, по мнению критиков тех лет, создать у зрителя иллюзию истории, взамен настоящих знаний, то к сегодняшнему дню образ войны, создаваемый в телефильмах, наполненных массой неточностей, преимущественно недопустимых в годы советской власти, - это уже фон, практически эпос, выступающий как внешнее обстоятельство драматургических конфликтов. Война, в отличие от мгновенной катастрофы, позволяет рассматривать героев, их внутренние и внешние конфликты в развитии, и в этом плане идеально подходит для многосерийного повествования не только советского с его требованиями значимости выбранной темы, но и постсоветского. Теперь это новый виток того же подхода, заложенного в 70-е годы ХХ века: только сейчас Великая Отечественная война – явление далекое, и историческая достоверность его отображения на экране сопоставляется не со свидетельствами живых людей, а с памятью как бы задокументированной, то есть в той или иной степени, с устоявшимся образом войны. То есть современные фильмы о войне уже больше не могут и, возможно, не должны пытаться считаться документом, они либо спорят с этим устоявшимся образом, либо воспроизводят его в обновленной парадигме с реминисценциями и аллюзиями на общественную интерпретацию образа войны.

Великая Отечественная война, в частности, в ее отображении на телеэкране оказывается, возможно, не уникальным в этой своей противоречивости, но тем не менее особенным историческим событием: будучи запечатленной в народной памяти, как нечто, коснувшееся практически каждого, она одновременно в том же общественном сознании переживает требования переосмысления, правды и подлинности, то есть поиска единого знаменателя для трех разных образов: образа эпическо-художественного, историко-документального и соответствующего свидетельствам очевидцев (историко-документальный уровень и живые свидетельства – это, как известно, не одно и то же). Если в европейской^[5] и некоторой части американской культуры воспоминания очевидцев о войне носят, в первую очередь, пацифистский, антивоенный, а вовсе не героический характер, то при советской власти даже живая память использовалась в идеологическо-пропагандистских целях: «Участники войны были живыми свидетелями правильности советского пути. Но если раньше их подвиг служил залогом славного будущего, то теперь они стали очевидцами славного прошлого. <….> Солдаты Ремарка и Хемингуэя вынесли из войны трагическое разочарование в патриотических ценностях. <….> Советская история обошлась без потерянного поколения: поколению не дали потеряться. Ветеранов приспособили к делу».[См. Библиография (11)] - так, пусть несколько категорично, описывают в книге «60-е. Мир советского человека» П.Вайль и А.Генис этот феномен использования в идеологических и пропагандистских целях личной человеческой памяти, превращая ее в память общую, народную, историческую. При этом, что одновременно и естественно, и парадоксально, воспоминания тех самых очевидцев модифицируются под влиянием образов, созданных ранее, ставших частью памяти исторической. Так, например, К.Гордеева, автор фильма «Голоса» (реж.С.Нурмамед, 2013) о блокаде Ленинграда отмечает, что в процессе записи сотен часов интервью с героями, пережившими блокаду, серьезным препятствием было то, что вместо своих собственных воспоминаний они пересказывали воспоминания заимствованные, возникшие из книг и прочих «публично доступных» задокументированных свидетельств[См. Библиография (12)]. Этот феномен т.н. «аберрации памяти» в общем, известен, и именно поэтому аргумент «свидетельства очевидцев» в разговоре об «исторической достоверности» в воспроизведении образа войны с десятилетиями становится все более спорным.

Образы войн в ХХ веке, и Великой Отечественной в том числе, сформированы в медиа, в первую очередь, в телевидении и в кино. Именно визуальные средства массовой коммуникации, подменяют нам чаще всего нашу собственную память памятью «коллективной». Создание образа исторического события или персонажа, который может сильно отличаться от реальности, происходило и в литературе (см. например образ Ричарда III, Генриха VIII или восстания декабристов). Но визуализация, как известно[См. напр. Библиография (13)], - самый лучший инструмент для запоминания, более того, видеозапись и хроника не просто вызывают у нас воспоминания о некоторых событиях, они фиксируют, «замораживают» сложившийся образ, не располагая к его дальнейшей самостоятельной эволюции и изменению в человеческой памяти. С развитием коммуникационных и пр. технологий воспоминания о войне стали фиксироваться практически в «прямом эфире» (примерно, начиная с войны во Вьетнаме, и чем дальше, тем больше и чаще мы, не выходя из дома, становились, если не участниками, то точно «очевидцами» событий, происходящих за тысячи километров от нашего телевизора). Но события времен Второй Мировой войны обрастали «образами» в массовой коммуникации, а следовательно, и в коллективной памяти, постепенно. В книге «Пока Америка смотрит» Д.Шандлер тщательно исследует, как создавался образ Холокоста у американских зрителей: «В Европе, бывшем Советском Союзе и Израиле память о Холокосте, в первую очередь, подпитывалась присутствием тех, кто пережил Катастрофу и географической близостью мест-символов, то есть лагерей. Но в Америке эта тема существовала, в первую очередь, в медиа: в газетах, журналах, книгах, театральных постановках, на выставках, концертах или радио и телевидении.»[См. Библиография (14)] В своей книге Д.Шандлер показывает, как после первых лет некоторого молчания об этом вопросе в Америке, начиная с 50-х гг., стала создаваться «культура памяти о Холокосте». Вероятнее всего, в мировой культуре память о Холокосте – самый главный образ Второй Мировой войны, в медиа он занимает чуть ли не больше места, чем образы сражений, подвигов и пр. военных действий, отображенных как битва добра со злом (то есть с немецким врагом, захватчиком и оккупантом). В Советском Союзе эта тема особенно не выходила на первый план, даже несмотря на тот факт, что именно советские солдаты освободили узников Освенцима в январе 1945 года. Коллективная память о войне формировалась именно так, как о ней объявил по радио В.М.Молотов 22 июня 1941 г.: «наши доблестные армия и флот, и смелые соколы Советской авиации с честью выполнят долг перед родиной, перед советским народом, и нанесут сокрушительный удар агрессору <…>все население нашей страны, все рабочие, крестьяне и интеллигенция, мужчины и женщины отнесутся с должным сознанием к своим обязанностям, к своему труду. Весь наш народ теперь должен быть сплочен и един, как никогда».[См. Библиография (15)]

Выше уже говорилось о влиянии средств массовой коммуникации на формирование коллективного образа войны, о попытках превращения в коллективной памяти этого образа из многосложного в устоявшийся, стремящийся к эпическому. Эта тенденция, свойственная игровой продукции, в драматургической основе которой неизбежно лежат архетипические конструкции, среди прочих, именно героического эпоса, может быть преодолена и преодолевается в кино документальном. Несмотря на возможность фиксирования и создания памяти в аудиовизуальных произведениях, память не сохраняется и не передается без повторного разговора. Как в эпоху существования только устной культуры история могла быть сохранена, только если она пересказана, так, парадоксальным образом и в век телевидения история и память живут, в общем, только благодаря новым пересказам. Эта очевидная мысль при этом требует поиска новых художественных решений в документальном кино. Не так важно, что становится поводом для возникновения нового фильма – раскрыть ранее бывшую под запретом и поэтому неизвестную правду, противостоять возникшим «мифам» о войне или более детально рассказать о значимом событии, оставшемся в коллективной памяти лишь как одно упоминание – в любом случае, в документальном фильме должны быть найдены формы передать и сохранить память как «живую». Так, например, в «Стратегии Победы» (реж.С.Белянинов, И.Беляев, С.Зеликин и др., 1985) появляются «игровые элементы» - актеры читают исторические документы, а в фильме «Войны и мифы» (реж. Э.Тухарели, 2014) - воспоминания из дневников простых людей. В фильме «Голоса» само наложение на сегодняшние кадры Петербурга старых фотографий символизирует эту «ожившую» память. Сохранение «живой» памяти, разумеется, ценно не само по себе, смысл его не в потенциальном размывании в «неприкасаемый» эпос, а в дальнейшей передаче в надежде на другой мир.

Телевизионные многосерийные фильмы, как художественные, так и документальные, о Великой Отечественной войне стали отражением одновременно как идеологических требований, так и общественных запросов к такому столь важному в нашей недавней истории событию. Именно поэтому, с учетом как эпически-былинного подхода, так и исторически-документального, каждый многосерийный фильм вызывает критику, основанную на противоположных подходах. Чем больше временное расстояние между событиями тех лет и сегодняшним день, тем больше конфликт между исторической достоверностью и попыткой создать новый эпос.

^[1] Подр. об этапах повествования о Великой Отечественной войне, в том числе и складывающимся новом образе см. Библиография (1)

^[2] помимо многочисленных дискуссий по поводу «исторической достоверности» постсоветских многосерийных фильмов, таких как, например, См. Библиография (16), обратим внимание и на сам факт выхода многосерийного документального фильма См. Библиография (4), более подр. о самом явлении см. ниже.

^[3] про феномен «расколотого сознания» в данном случае см. Библиография (1)

^[4] фрагмент в треугольных скобках был удален из текста в фильме, что само по себе тоже очень показательно.

^[5] подробнее о сравнении европейской и российской традиций отображения войны на экране, См. Библиография (10)