Роль художественных деталей в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»

Кладова Наталья Александровна кандидат филологических наук преподаватель русского языка и литературы ОЦ "Форвард-скул" 125167, Россия, Московская область, г. Москва, пр-д Аэропорта Пр., 6, кв. 77 Kladova Natalya Aleksandrovna PhD in Philology Teacher of the Russian Language and Literature at Forward School 125167, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, pr-d Aeroporta Pr., 6, kv. 77 natakladova@rambler.ru

Особенности семантики художественных деталей в романном мире

«Преступление и наказание» – самый насыщенный художественными деталями роман в творчестве Ф. М. Достоевского. Эти детали много берут на себя в деле выражения авторской идеи и отражают очень интересную особенность художественного мира произведения. Хронотоп романа имеет два полюса – два плана бытия: первый – это зло, творимое волей человека, оно неонтологично, поэтому ведет к забвению онтологического статуса мира («тысяча добрых дел», подразумевающихся раскольниковской теорией, – не истинно добрые дела, искаженное в своей сути добро); второй – онтологически безгрешный мир, абсолютное добро.

Два хронотопических плана «Преступления и наказания» отражают и две ипостаси духовного бытия (истинная и «перевернутая» духовные реальности); они представляют собой два возможных исхода, которые зримо явлены в конце романа: 1) в сне Раскольникова о трихинах, 2) в сцене возрождения в новую жизнь Раскольникова и Сони. Пространство художественного мира произведения – это пространство духовное, наложенное на пространство реальной действительности. Совмещение, сопряжение разных планов бытия происходит, в значительной мере, через художественные детали-символы. Семантическое наполнение символов многопланово: они – либо с «перевернутым» и «обманным» смыслом (репрезентирующие модель мира по теории Раскольникова), либо с амбивалентным смыслом (подчеркивающие возможность и мира бесовского, и мира Божьего, и эта возможность является результатом свободного выбора каждого человека). Рассмотрим в качестве примеров некоторые детали-символы, организующие хронотоп и «цементирующие» сюжет романа.

Лестница

Главному герою постоянно приходится подниматься и спускаться по разным лестницам.Лестница, с позиции теоретического мира Раскольникова, в структуре романа может прочитываться как обозначение восхождения вверх, т.е. к счастью родных, а шире и всего человечества, к лучшему миру, по собственному, раскольниковскому, образцу (именно по ней он поднимается в квартиру Алены Ивановны, чтобы взять те средства, на которые можно осуществить желаемое). В статье А. Н. Хоц есть интересное сопоставление в данном аспекте лестниц в «Преступлении и наказании» и лестницы в пушкинском «Борисе Годунове»: посредством этой детали реализуется «мотив самозванства, развенчанный на вершине лестницы на виду у площади, разоблачение неправедно поднявшегося к вершине» ^{[1, с. 62]}.Так как это ложно понятое счастье, на лестнице всегда темно, что отображает духовную тьму героя (темнота на лестнице Раскольникову очень даже нравилась, так как в темноте любопытный взгляд неопасен ^{[2, с. 7]}; по своей же лестнице он ходит, стараясь быть незамеченным хозяйкой, требующей платить за жилье). Заметим, большинство сцен романа происходит почти в темноте, эту тьму освещает только «догоравший» огарок ^{[2, с. 22]} / огарок, который «уже давно погасал в кривом подсвечнике» ^{[2, с. 251]} / тусклый свет / лампа. В таком контексте слова Раскольникова при объяснении Соне причин убийства приобретают символический смысл: «Ночью огня нет, лежу в темноте, а на свечи не хочу заработать» ^{[2, с. 320]}. Этот смысл четко обозначен самим героем, правда, пытающимся переложить ответственность со своих плеч на плечи сверхъестественной силы. «Кстати, Соня, это когда я в темноте-то лежал и мне все представлялось, это ведь дьявол смущал меня?», «я ведь и сам знаю, что меня черт тащил» ^{[2, с. 321]}. Соня вынуждена ходить к Мармеладовым в сумерки, «средства посильные доставлять», то есть делать праведное, благородное дело бесчестным способом.

Примечательно, что несколько раз именно при схождении с лестницы Раскольников выходит из духовной тьмы, то есть думает или действует вопреки своей теоретической логике. Так, после «пробы», спускаясь по лестнице от старухи, «он несколько раз даже останавливался, как будто чем-то внезапно пораженный. И наконец, уже на улице, он воскликнул:

“О боже! как это все отвратительно! И неужели, неужели я… нет, это вздор, это нелепость! – прибавил он решительно. – И неужели такой ужас мог прийти мне в голову? Га какую грязь способно, однако, мое сердце! Главное: грязно, пакостно, гадко, гадко!..”» ^{[2, с. 10]}.

Еще пример. Отдав все свои деньги на похороны Мармеладова, Раскольников спускается с лестницы, «полный одного, нового, необъятного ощущения вдруг прихлынувшей полной и могучей жизни» ^{[2, с. 146]}. На последних ступенях его догоняет Поленька и горячо благодарит за проявленное добро. (Правда «полную жизнь» он еще понимает по-своему, теоретически.)

Лестница, находясь в ложном плане бытия, приобретает «перевернутый» смысл (указание на то, что она – некий символ пути Раскольникова как пути «вверх» и «вниз», содержится в статье Л. Даунера ^{[3, с. 201-201]}). Пульхерия Александровна о лестнице, ведущей к каморке Раскольникова, восклицает: «Но вот и эта лестница… Какая ужасная лестница!» ^{[2, с. 170]}.

Еще один контекст, в котором появляется данная деталь. После произнесенного мещанином слова «Убивец!» Раскольников лежит в своей каморке: «Он ни о чем не думал. Так, были какие-то мысли или обрывки мыслей, какие-то представления, без порядка и связи, – лица людей, виденных им еще в детстве или встреченных где-нибудь один только раз и об которых он никогда бы и не вспомнил; колокольня В-й церкви; биллиард в одном трактире и какой-то офицер у биллиарда, запах сигар в какой-то подвальной табачной лавочке, распивочная, черная лестница, совсем темная, вся залитая помоями и засыпанная яичными скорлупами, а откуда-то доносится воскресный звон колоколов…» ^{[2, с. 210]}. Лестница вспоминается только темная, однако вне ее мир полон колокольного звона. Символизм яичных скорлуп точно раскрыт Т. А. Касаткиной: «Яйцо – древний символ воскресения и новой жизни <…>. И нет символа смерти чудовищнее, чем расколотое, разбитое яйцо, пустая скорлупа, «шелл», «шеол», сохраняющая видимость жизни, но утратившая все свое солнечное содержание» ^{[7, с. 326-327]}.

Таким образом, смысловое наполнение символа лестница в структуре романа тесно сопряжено с раскольниковским теоретическим мировидением, искажающим действительный мир. Сам создатель теории «умирает» для мира. Художественный контекст, в который различные лестницы романа помещаются, есть означение того, что путь к счастью мира ложно понят героем, и ему предстоит пройти иной путь.

Число «четыре»

Раскольников по разным лестницам в романе почти всегда поднимается в четвертый этаж (к старухе процентщице, к Мармеладовым, в контору). В. Н. Топоров, например, противопоставляет четырехчленную вертикальную структуру горизонтальной ^{[4, с. 261-262]}. На наш взгляд, такое «противопоставление» есть результат существования художественного мира романа в двух бытийных изменениях. Т. А. Касаткина связывает порядковый номер этажа с тем или иным мытарством души после смерти тела ^{[5, с. 186-187]}. Не исключая этого смыслового наполнения символа лестница, мы считаем не менее значимой аллюзию на библейскую историю о сотворении мира. Числовая семантика через библейские параллели также указывает на перевернутый смысл символа лестница: именно в четвертый день сотворения мира появился свет, ибо были сотворены светила (лестницы же в романе темные). Смысловые акценты относительно числа четыре расставлены автором и далее. Читая о воскресении Лазаря, Соня «энергично ударила на слово: четыре» ^{[2, с. 251]}. «Четыре дни» лежал Лазарь мертвым во гробе. Раскольников, допустив преступный умысел в душе своей, тоже, в сущности, не живет. Он не был у Разумихина месяца четыре; четвертый месяц не ходит на уроки и не платит за каморку. Разумихин говорит больному Раскольникову: «Четвертый день едва ешь и пьешь» (курсив мой. – Н.К.) ^{[2, с. 93]}. Однако, символически четыре заключает в себе не только искаженный теоретический мир Раскольникова. По евангельскому слову, четыре дня – тот период, после которого совершается воскресение – но при одном условии. «Иисус сказал ей (Марфе. – Н.К.): Я есмь воскресение и жизнь; верующий в меня, если и умрет, оживет. И всякий живущий и верующий в меня не умрет вовек» ^{[2, с. 250]}. В этой евангельской цитате, включенной в художественный мир романа, писатель курсивом обозначил наиболее важное в ней. Четыре этажа лестниц, по которым ходит Раскольников, – вне жизни, но с надеждой на воскресение, которое совершится только тогда, когда Родион примет сердцем условие.

Стоит заметить, что время совершения / наступления тех или иных событий в романе часто измеряется четвертью часа. Четверть становится минимальной единицей целого (= часа). А ведь четыре – некий числовой символ всего, целого, мира (четыре стороны света, четыре стихии), и конкретнее, православного мира (четырехконечный крест, четыре канонических Евангелия); одна четвертая / четверть – лишь одна, минимальная, часть мира. Это символически подчеркивает минимальную слитость главного героя с миром, минимальную долю истинного в нем существования.

Интересно то, что, когда Раскольников идет в контору делать признание, он поднимается в третий этаж, и Порох выходит из третьей комнаты. Когда же Раскольников первый раз шел в эту же самую контору, он поднимался в четвертый этаж и заходил в четвертую комнату. Явное фактическое несоответствие чисел здесь, да еще и умноженное на два, полагаем, символично; это не описка Достоевского по невнимательности. Именно в третий день сотворения мира появилась на земле жизнь: «И произвела земля зелень, траву, сеющую семя по роду [и по подобию] ее, и дерево [плодовитое], приносящее плод, в котором семя его по роду его [на земле]» [Быт. 1, 12]. Данная библейская аллюзия – смысловая рифма к словам Порфирия о том, что у Раскольникова впереди жизни еще много будет ^{[2, с. 251]} (если, разумеется, Раскольников сделает признание самому себе). П. Х. Тороп в своей статье справедливо замечает, что «ошибка» автора не меняет смысл числового символизма, отражающего идею воскресения: «Можно ли считать эту “ошибку” случайной, зная, что Лазаря воскресили в четвертый день после смерти, а Христос воскрес в третий день?!» ^{[6, с. 151]}.

Каморка главного героя

Смысл каморки Раскольникова амбивалентен: она похожа на гроб (сема не-жизни), с одной стороны, с другой – это квартира 1) над четвертым этажом (подтекст чего, если продолжать проводить параллель с воскресением Лазаря, произошедшем после четвертого дня, – в возможности воскресения отпавшего от мира человека, обретения им жизни); 2) номер четырнадцать (в библейские времена в четырнадцатый день первого месяца совершалась Пасха) (сема воскресения).

Вода

Вода в романе – это и выход из духоты духа (сон Раскольникова об оазисе), и средство сокрытия преступления (Раскольников смывает кровь с топора и с себя водой), «пейзаж» самоубийства Свидригайлова. Стоя «над водой», Раскольников мучается соблазном физически оборвать жизнь; более того, на его глазах это реально осуществляется (эпизод с утопленницей), правда без трагического исхода. Таким образом, вода в романе коррелирует с идеей выхода из духовной духоты, однако этот выход оказывается то ложным, то истинным. При этом истинным – только во сне.

Кровь

Амбивалентен смысл символа кровь(указание на это см. в работе В. В. Вересаева ^{[8, с. 61]}): она на Раскольникове и в момент убийства, и в момент его заботы об умирающем Мармеладове.

«– А как вы, однако ж, кровью замочились, – заметил Никодим Фомич, разглядев при свете фонаря несколько свежих пятен на жилете Раскольникова.

– Да, замочился… я весь в крови! – проговорил с каким-то особенным видом Раскольников, затем улыбнулся, кивнул головой и пошел вниз по лестнице» ^{[2, с. 145]}. По сути, Раскольников проговаривается: кровь на нем – не только кровь помощи и соучастья.

Чистое белье

Символ чистое белье в романе также амбивалентен, что убедительно показал в своей статье «О символах Достоевского» Л. В. Карасев: «Раскольников уже шел на дело, уже занес ногу, чтобы переступить порог, когда возникло некоторое замешательство. Войдя в кухню за топором, он увидел, что “Настасья не только на этот раз дома, у себя на кухне, но еще занимается делом: вынимает из корзины белье и развешивает на веревках!”

Найдя топор в дворницкой. Раскольников все-таки свершает убийство. И сразу же после этого снова сталкивается с чистым бельем, но уже на квартире старухи: отмыв кровь, он затем “все оттер бельем, которое тут же сушилось на веревке, протянутой через кухню”. <…> Сначала белье, висевшее на настасьиной кухне, пыталось помешать Раскольникову, однако после того, как он все же добился своего, оно превращается в его помощника, “перелетев” из настасьиной кухни на кухню старухи» ^{[9, с. 92-93]}. Чистое белье в совокупности с новыми обоями, которыми оклеивают стены квартиры старухи после убийства, ученый расценивает «как намек на возможное возрождение или излечение» ^{[9, с. 106]}.

Число «одиннадцать»

Символизм числа одиннадцать имеет, безусловно, евангельские корни. С. В. Белов пишет: «Отнеся встречи Раскольникова с Мармеладовым, Соней и Порфирием Петровичем к 11 часам, Достоевский напоминает, что Раскольникову все еще не поздно сбросить с себя наваждение, еще не поздно в этот евангельский час признаться и покаяться и стать из последнего, одиннадцатого, первым» ^{[10, с. 78]}. Иначе: у Раскольникова есть возможность перейти, вернуться из своего искаженного мира в мир нормальный, то есть мир Божественной нормы.

Число «семь»

Семантически двойственно в романе число семь. С. В. Белов, теологически «раскладывая» семь на четыре как число мирового порядка и три как число Божественного совершенства (а значит, семь символизирует союз Бога и человека или общение между Богом и человеком), заключает: «Можно предположить, что, идя на убийство в 7 часов, в это “истинно святое число”, в этот символ “союза” Бога с человеком, Раскольников тем самым уже был заранее обречен на поражение, так как хотел разорвать этот “союз” Бога с человеком. Вот почему, чтобы снова восстановить этот “союз”, чтобы снова стать человеком, Раскольников должен снова пройти через это “истинно святое число”. Поэтому в эпилоге романа снова возникает число 7, но уже не как символ гибели, а как спасительное число: “Им оставалось еще семь лет; а до тех пор столько нестерпимой муки и столько бесконечного счастья!.. Семь лет, только семь лет! В начале своего счастия, в иные мгновенья, они оба готовы были смотреть на эти семь лет, как на семь дней”» ^{[10, с. 99]}. Седьмой час убийства – еще одно символическое подтверждение «перевернутости» мира, сконструированного раскольниковской теорией. Это подтверждение – и в количестве шагов от дома Раскольникова до дома старухи процентщицы: 730 (шагов) как совмещение «истинно святого числа» 7 и «предательского» числа 30 определяет метафизическую сущность преступного замысла героя, который, идя на преступление, рвет связь Бога и человека, предавая таким образом Бога.

«Обманные» предметы, явления, события

Искажение Божественного лика мира действительного репрезентируется в «обманных» предметах, явлениях, событиях: медный колокольчик с жестяным звуком, обманный заклад Раскольникова, мысль Разумихина о том, что Раскольников – политический заговорщик, «разврат» Сони – жертва во имя спасения семьи, как бы признание Раскольникова Заметову в трактире, замаскированное под желание подразнить, дважды повторяющийся обманный сюжетный ход: Раскольников, запертый на крюк (в квартире у старухи сразу после убийства и в своей каморке на следующий день, когда стучат Настасья и дворник), подает повод думать, что никого нет, однако следует быстрая догадка о том, что заперто изнутри, значит, кто-то есть (подтекстово здесь выражена мысль о потерянности Раскольникова для жизни: он как бы есть в этом мире, но его как бы и нет, он – в отъединении от людского общества).

Топор

Топор в романе также оказывается «обманным». «Раскольников убил старуху и ее сестру совсем не тем топором, каким собирался сделать это первоначально. Эта деталь требует к себе особого внимания. На кухне Настасья стирала белье и развешивала его на веревках, и только по этой причине Раскольников был вынужден взять топор не на кухне, а в дворницкой. <…> Новый топор Раскольникова – это уже не инструмент его воли, его идеи, а подарок, подлог случая-беса (“Не рассудок, так бес! – подумал он, странно усмехаясь”). <…> Сумел бы Раскольников осуществить свой замысел, если бы пошел на дело с кухонным топором, а не с топором из дворницкой? Вопрос, как кажется, не лишен смысла; настоящий, небесовской топор мог оказаться в самый решающий миг неподъемным для Раскольникова» ^{[9, с. 97-98]}, – справедливо заключает Л. В. Карасев.

Видение об оазисе

Видение об оазисе, подтекстово отсылающее читателя к «Трем пальмам» М.Ю. Лермонтова, также имеет двойной смысл. Так, Р. Г. Назиров пишет: «Сюжетная функция двояка: оазис и ручей, по контрасту с вонью Петербурга, дают ощущение того, как жаждет Раскольников чистой жизни; с другой стороны, по скрытой ассоциации с путниками, срубившими пальмы, видение парадоксально предсказывает трагедию» ^{[11, с. 95]}.

Камень

Камень – частый атрибут библейского повествования. Первый камень, упоминаемый в ветхозаветном предании, сосредоточивал в себе благодать Божию. На том месте, где Иаков во сне видел лестницу, по которой восходили и нисходили Ангелы Божии и на которой стоял Господь, –он, Иаков, поставил камень памятником и назвал место это Вефиль, что значит ‘Дом Божий’. Раскольников прячет преступные деньги под камень, и это есть проявление в нем, против воли его разума, Божественной мудрости. Божественная мудрость заключена, для Раскольникова, и в неизбежности признания, поэтому не случайно отчества представителей судебной власти – Порфирий Петрович, Илья Петрович – переводятся с греческого языка как ‘камень’. В художественный мир романа входит евангельский эпизод, в котором камень отнимают от пещеры, где лежал Лазарь. Поэтому, полагаем, не нужно объяснять символизм того факта, что камень лежит на Вознесенском проспекте.

Деньги

Деньги, взятые Раскольниковым у старухи, несомненно, репрезентируют дьявольскую ипостась бытия. (В.Е. Ветловская видит в сюжете романа проявление трансформированного фольклорного мотива о превращении в прах богатства, полученного с помощью нечистой силы ^{[12, с. 123]}). Однако 25 рублей, присланные сыну Пульхерией Александровной, 3 000 рублей, оставленные Марфой Петровной по завещанию Дуне, деньги, отданные Свидригайловым Соне и положенные на счет детям Мармеладовым, деньги за перевод текста, которыми Разумихин делился с Раскольниковым, давая ему работу, наконец, деньги, которыми сам Раскольников помогал Мармеладовым (дважды), пьяной девочке, – это деньги чистые, деньги милосердия и доброты. Приведем пример неслучайной последовательности сюжетных ходов. Раскольников, после того как спрятал под камень преступные деньги, пришел к Разумихину (точнее, оказался у него несколько неожиданно для себя) просить заработать. Рассудочной логикой такая последовательность действий необъяснима, здесь действует логика духовная: нечистые деньги не дают жизни.

После получения (Раскольниковым) или попытки получения (Дуней путем замужества) «неправедных» денег всегда следует получение денег праведных (25 рублей Раскольникову, 3 000 рублей, а также предлагаемые Свидригайловым 10 000 рублей Дуне). Однако если «ошибка» Дуни исправима, «ошибка» Раскольникова – нет, поэтому примечательно то, что, когда Разумихин начинает излагать семье Раскольниковых проект своего предприятия, которое принесет доход (праведные деньги), Раскольников уходит. Кроме того, от денег сострадания, помощи Раскольников сам отказывается, что повторяется по-библейски трижды: когда возвращает Разумихину аванс за перевод, когда бросает двугривенный – подаяние купчихи, когда говорит: «Не надо… денег…» ^{[2, с. 94]}, присланных матерью. Трехкратный отказ от помощи подчеркивает его состояние отъединенности от людей.

Раскольников не только не может принять добро, проявляемое по отношению к нему (так как чувствует, что недостоин), но и устраняет (как бы помимо своей воли) того, кто ему добро делал. Когда в каморке Раскольникова Разумихин и Зосимов говорят об убийстве, неожиданно встревает Настасья, заключая свое пояснение Раскольникову неслучайной фразой:

«– Лизавету-то тоже убили! – брякнула вдруг Настасья, обращаясь к Раскольникову. <…>

– Лизавету? – пробормотал Раскольников едва слышным голосом.

– А Лизавету, торговку-то, аль не знаешь? Она сюда вниз ходила. Еще тебе рубаху чинила» (курсив мой. – Н.К.) ^{[2, с. 105]}.

В черновиках романа в реплике Настасьи особо подчеркивается то, что рубаху чинила именно Лизавета, а не она. Этот эпизод идет в романе после изложения Лужиным своей теории о «целом кафтане». «Если мне, например, до сих пор говорили: “возлюби”, и я возлюблял, то что из того выходило? – продолжал Петр Петрович, может быть с излишнею поспешностью, – выходило то, что я рвал кафтан пополам, делился с ближним, и оба мы оставались наполовину голы <…>. Наука же говорит: возлюби, прежде всех, одного себя, ибо всё на свете на личном интересе основано. Возлюбишь одного себя, то и дела свои обделаешь как следует, и кафтан твой останется цел. Экономическая же правда прибавляет, что чем более в обществе устроенных частных дел и, так сказать, целых кафтанов, тем более для него твердых оснований и тем более устраивается в нем и общее дело» ^{[2, с. 116]}. Кафтан, в отличие от добра («частных, единичных щедрот»), не имеет свойства возвращаться, умножаясь, когда его отдаешь. Лизавета чинит «кафтан» (то есть рубаху) Раскольникова, не получая плату за это (в черновых набросках данная мысль звучит отчетливее), то есть она, забирая не целый, возвращает целый. «Кафтан» становится целее благодаря бескорыстному добру – безапелляционное опровержение лужинской теории. Раскольников же еще не в состоянии внутренне принять закон добра.

Самое «тяжелое», неподъемное для Раскольникова добро – это то, которое проявляют близкие ему люди, не отвергая его даже тогда, когда узнают о совершенном им преступлении. И Родиону очень мучительно от этого. Более того, он упрекает Дуню за попытку принести для него жертву: «Ты выходишь за Лужина для меня. А я жертвы не принимаю» ^{[2, с. 152]}. Но он не задается вопросом о том, почему родные и все человечество должно принять его – бесчеловечную – жертву. И не хочет замечать разницу в сущности денег – тех, которые его разъединяют с миром, и тех, которые удерживают его в мире.

Мост

Мост как деталь художественного мира романа уходит корнями, на наш взгляд, в народное религиозное сознание. По свидетельству народных духовных стихов, Архангел Михаил перевозит души праведных через огненную реку, отделяющую земную преходящую жизнь от загробной – вековечной; грешники же тонут в реке, погружаясь на муки вечные ^{[13, с. 712]}. Мост становится символом перехода из одного мира в другой, соединяя два плана духовного бытия – истинного и ложного.

Первый раз главный герой оказывается на мосту после сна «о лошади», возвратившего ему ощущение своей Божественной человеческой сущности, неспособности «переступить». При втором переходе через мост (уже после убийства, то есть после того, как он позволил себе «переступить») Раскольников совершает духовный поворот в обратную сторону, при этом происходит осмысление онтологической сути преступления как разъединения себя с миром. Герой бросает в воду монету – подаяние пожилой купчихи, т.е. отвергает проявление милосердия и сострадания к нему другого человека. Хотя причина этого действия не только (а может быть, и не столько) в осознании своей недостойности принять сострадание, но и (сколько) в заговорившей вдруг гордости: будущему «Наполеону» по рангу не позволительно принимать нищенское подаяние, но даже в этом случае, бросив монету, он почувствовал не величие гордого Наполеона, а отъединенность свою от людей, от «собора» верующих душ.

Эту сцену на мосту Достоевский много редактировал. В первой редакции «великолепная панорама» обладала свойством, «которое всё уничтожает, всё мертвит, всё обращает в нуль, <…> дух “немой и глухой” разлит во всей этой панораме» ^{[14, с. 39-40]}. Во второй редакции исправлено: «как бы разлит был для него в этой несравненной панораме» ^{[14, с. 125]}. Исправление знаковое: разлит только для него, так воспринимает панораму (при этом несравненную, т.е. высшую, небесную, недосягаемую) именно Раскольников. Окончательный текст: «Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина… Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее» ^{[2, с. 90]}. Это восприятие человека, потерявшего смысл жизни – по евангельскому слову ^{[15, с. 36]}. Так случилось с европейским человечеством в XIX веке, так случилось с героем Достоевского. «Дух немой и глухой» – евангельская цитата, подразумевающая «духа нечистого», а выбор именно немого духа, то есть подчеркивание ощущения Раскольниковым немоты мира, тоже не случаен. Вселенная умерла для него, потому что он умер для Вселенной (разъединил себя с ней). В третьей черновой редакции появляется важный смысловой акцент: «У моста обморок: стал на мосту. Голова его начала кружиться, огненные колеса, закат, панорама» ^{[14, с. 205]}. «Огненные колеса» (так же, как и «красные круги», которые завертелись в его глазах при переходе через мост в третий раз) – отзвук полемического восприятия Достоевским теории «тепловой смерти» Вселенной, согласно которой Вселенная все равно умрет, – положение, которое обесценивает всякие нравственные законы. Раскольников видит «красные круги» солнца именно потому, что смотрит на мир сквозь призму своей теории. Здесь и цветовая рифма к тому эпизоду, когда солнечный луч освещает кровь, пролитую Раскольниковым, – на носке, выглядывавшим из левого сапога.

В третий раз Раскольников оказывается на мосту на закате после следующих событий. Очнувшись от четырехдневного беспамятства, он вышел на улицу, «его почему-то тянуло со всеми заговаривать», и он как бы признался в совершении преступления Заметову. За этим признанием отнюдь не стоит раскаяния. Неудивительно, что на мосту им овладела апатия, безразличие к жизни; внутренняя потребность признаться, с его точки зрения, лишает его полной жизни, т.е. единственно возможный путь к истинному бытию мыслится им как тупик, как жизнь на «аршине пространства». Раскольников смотрел «на последний, розовый отблеск заката», на «окошко, где-то в мансарде, по левой набережной, блиставшее, точно в пламени, от последнего солнечного луча, ударившего в него на мгновение» ^{[2, с. 131]}. В данном контексте настойчиво подчеркивается сема «последний», которая репрезентирует переживание героем некой последней черты, у которой он находится. (Эта идея усилена сюжетным эпизодом с утопленницей.) Раскольников мучается над разрешением только одного вопроса: как жить в этом мире, что есть жизнь? Ведь… если Бога нет, «тогда жить нельзя» (аксиома для Достоевского). А для теоретического разума Раскольникова Бог потерян. В Подготовительных материалах к роману после вдохновенной проповеди чиновника (в будущем Мармеладова) о том, что Господь всех пожалеет, Раскольников задает вопрос: «А как Вы думаете, что, если б этого ничего не было, что, если этого никогда не будет?», на что чиновник отвечает: «Т.е. Бога-то нет-с, и пришествия его не будет… Тогда… тогда жить нельзя… Слишком зверино… Тогда в Неву и я бы тотчас бросился» ^{[14, с. 87]}. От разрешения раскольниковского вопроса, над которым герой размышляет почти всегда на мосту и при закате, зависит дальнейший жизненный путь: в духовном свете или в духовной тьме. Этот напряженный момент необходимости сделать духовный выбор символизирует и перекресток, на котором оказывается Раскольников сразу после перехода через мост и посещения им квартиры старухи:

«“Так идти, что ли, или нет”, – думал Раскольников, остановясь посреди мостовой на перекрестке и осматриваясь кругом, как будто ожидая от кого-то последнего слова. Но ничто не отозвалось ниоткуда; все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного…» ^{[2, с. 135]}. Для него… Это подчеркнуто в тексте и конкретными эпизодами. В мировосприятии Сони, например, перекресток наполнен глубоким религиозным смыслом; именно на перекресток она посылает Раскольникова совершить признание, с которого начнется для него очищение. Когда же Раскольников шел за мещанином, произнесшим в его адрес: «Убивец!», последний привел героя к перекрестку. Однако на этом перекрестке перед Родионом встает вопрос не «признаться или нет?», а «как скрыть свою вину?». Символ перекресток, коррелирующий с символом крест, в романе подчеркивает неосознаваемый героем истинный смысл признания. В нем живет подсознательное желание признаться «по-настоящему», не с целью подразнить Заметовых (то есть желание вернуться полноценным членом в человеческое общество), однако от него еще скрыт истинный, онтологический смысл признания как покаяния.

Живая жизнь все же втягивает Раскольникова в свой круговорот, и он совершает добрые поступки: заботится об умирающем Мармеладове, оставляет все свои деньги на его похороны. Это дарит ему ощущение жизни, но снова понятой по-своему. Поэтому, оказавшись четвертый раз на мосту в одиннадцатом часу, «ровно на том самом месте, с которого давеча бросилась женщина», он разрешает главный для себя вопрос: духовная мука преодолевается возвращением в мир, созданный его теорией. Происходит духовный поворот к ложному бытию. «Царство рассудка и света теперь и… и воли, и силы… и посмотрим теперь! Померяемся теперь! – прибавил он заносчиво, как бы обращаясь к какой-то темной силе и вызывая ее. – А ведь я уже соглашался жить на аршине пространства!» ^{[2, с. 147]}. Подсознательно доброе дело вернуло его к жизни, но он хочет воскреснуть без покаяния.

На Сенную, где Раскольников целует землю, он идет через мост. Идет от Сони, у которой взял ее крест и перекрестился несколько раз; идет, сомневаясь, нужно ли, но все-таки идет… На Сенной он дает пятак нищей. Конечно, он и раньше деньгами помогал, однако сейчас это сделать его побудили следующие размышления: «Баба с ребенком просит милостыню, любопытно, что она считает меня счастливее себя. А что, вот бы и подать для курьезу» ^{[2, с. 405]}. Этим действием метафизически он признает, что несчастнее нее – и не потому, что беднее… Эпизод является зеркальной параллелью к эпизоду с купчихой, которая дала Раскольникову двугривенный, после чего он, зайдя на мост, бросил монету вниз. Теперь он, сойдя с моста, монету «возвращает», метафорически восстанавливая связь с человеческим обществом – однако не полностью, потому что формально: он дал меньше, нежели дали ему (Раскольников дал пятак (пять копеек) – то есть одну четвертую от двугривенного (двадцать копеек), который подали ему), духовно: он не раскаялся, не признав еще неправоту своего преступления. Поэтому символична реакция берущей. «Сохрани тебя Бог! – послышался плачевный голос нищей» ^{[2, с. 405]}.

Раскольников постоянно балансирует на грани двух миров – ложного и истинного, символом чего в художественной структуре романа и становится мост.

Солнце

Солнце как деталь-символ в романе также связует разные планы хронотопической организации художественного текста, создавая глубокий философский подтекст. В литературоведении уже отмечена смысловая многоплановость заката в романе Достоевского (напр., В.Н. Топоровым ^{[16, с. 110-111]}, А. Криницыным ^{[17, с. 195]}). На наш взгляд, данная деталь имеет устойчивые библейские коннотации.

Роман начинается с грехопадения главного героя, причем смысл греха Раскольникова тот же, что и первого человека, – в попытке стать равным Богу: «И рече Бог: се, Адам бысть яко един от Нас, еже разумети доброе и лукавое» [Быт., 3, 22]; Раскольникову очень хотелось быть в ряду управляющих миром, поэтому он сразу помещается «прямо рая Сладости» [Быт., 3, 24], на западе, там, где солнце закатывается, отсюда, полагаем, частое упоминание заката в романе. Духовная жизнь героя в ее самые напряженные моменты всегда происходит на закате и всегда так или иначе граничит с состоянием отъединенности от истинной жизни (как замечает Б.Н. Тихомиров, закат в романе «становится метонимией преступления Раскольникова» ^{[18, с. 58]}). Переживание солнечного света главным героем коррелирует с его преступным замыслом, определяемом в структуре романа как отпадение от мира, Божественного миропорядка. Очищение же от греха совершается на восходе, когда солнце поднимается с востока, и в этот момент Родион оказывается буквально в «рае Сладости». В финале романа читаем: «День опять был ясный и теплый», они сидели напротив «облитой солнцем необозримой степи» («там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его»), «оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь» ^{[2, с. 421]}. Через метафорическую параллель с солнечной степью времен Авраама солнечный свет получает особую смысловую насыщенность. Здесь же аллюзия на Новый Завет, слова из Послания Петра: «И вы хорошо делаете, что обращаетесь к Нему, как к светильнику, сияющему в темном месте, доколе не начнет рассветать день и не взойдет утренняя звезда в сердцах ваших» [2-е Петра. 1, 19]. Солнце, дающее аллюзии на библейское географическое пространство, организует в романе пространство духовное, и, соответственно, расширяет конкретный временной отрезок жизни, отображенной в произведении, до философско-религиозного осмысления бытия вне времени.

Световая символика эпилога имеет смысловые параллели к эпизоду чтения евангельских строк о Лазаре. «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги» ^{[2, с. 251-252]}. Как здесь они убоги, «малы» в своей беде, так велики в своей духовной победе – в солнечных лучах новой жизни. Слово «странно», на наш взгляд, имеет глубокий подтекст: странно сошлись, потому что Соня верит в воскресение по евангельскому слову, действительно, Раскольников же хочет воскреснуть без покаяния. Он сближает себя с Соней и Дуней по принципу самопозволения принести жертву; только Соня и Дуня жертвуют собой и ради конкретных реальных людей, Раскольников же жертвует другими (причем, их жизнями) и не только ради родных, но и ради абстрактной совокупности человечества. Дуня на критику брата по поводу ее готовности на жертву отвечает: «Если я погублю кого, так только себя одну… Я еще никого не зарезала!..» ^{[2, с. 179]}.

Раскольников, оказываясь на перепутье двух реальностей, инстинктивно, чтобы не уйти в небытие, спешит «кончить всё» до заката солнца. Признание в преступлении он торопится сделать, пока светит солнце: «Вечер был свежий, теплый и ясный; погода разгулялась еще с утра. Раскольников шел в свою квартиру; он спешил. Ему хотелось кончить все до заката солнца» ^{[2, с. 398]}. Это после того, как он попрощался с Пульхерией Александровной. Именно в данный момент ему было важно знать, что его любят, и важно сказать, что он любит. В первый день после беспамятства вечером, когда «солнце заходило», Раскольников выходит из своей коморки с мыслью «нужно всё кончить» ^{[2, с. 120]}. К Соне за крестом он вошел, когда «уже начинались сумерки. <…> Солнце между тем уже закатывалось» ^{[2, с. 402]}.

А ведь на закате солнца совершались евангельские чудеса. «При наступлении же вечера, когда заходило солнце, приносили к Нему всех больных и бесноватых. <…> И Он исцелил многих, страдавших различными болезнями; изгнал многих бесов и не позволял бесам говорить, что они знают, что Он Христос» [Мрк. 1, 32-34]; см. также [Лк. 4, 40]. В ветхозаветные времена день (‘сутки’) начинался с захода солнца. Пасха совершалась при захождении солнца. И был страх остаться грешным после захода солнца. «Не обижай наемника, бедного и нищего, из братьев твоих или из пришельцев твоих, которые в земле твоей, в жилищах твоих; в тот же день отдай плату его, чтобы солнце не зашло прежде того, ибо он беден, и ждет ее душа его; чтоб он не возопил на тебя к Господу, и не было на тебе греха» [Второзаконие, 24, 14-15]. Основная сюжетная линия романа Достоевского – путь главного героя к очищению своей души от греха, а весь роман – ожидание чуда, чуда озарения Божественным светом души человека, преступившего черту духовности и нравственности… и остро ощущающего своё нахождение за чертой.

Когда Раскольников делал «пробу», комната была ярко освещена заходящим солнцем. «“И тогда, стало быть, так же будет солнце светить!..” – как бы невзначай мелькнуло в уме Раскольникова» ^{[2, с. 8]}. Тогда – это когда мир будет прежним, но он будет уже другим, отъединенным от людей и от Бога. Вернуться в нормальное состояние можно, только восстановив Божественные нити, и как напоминание об этом в комнате «в углу перед небольшим образом горела лампада» ^{[2, с. 9]}. С самого начала романа образ солнца размагничивается с теоретическим миром Раскольникова: оно будет светить и тогда – воплощая вечные духовные основы мира. Раскольников не изменит мир по своим материальным понятиям о справедливости. Придя к старухе, он «переступил через порог в темную прихожую» (курсив мой. – Н.К.) ^{[2, с. 8]}. Он переступил за черту солнечного, светлого, мира в темный мир своего преступного замысла.

И далее в романе именно на закате особенно остро будет переживаться Раскольниковым его духовная драма. «Он бродил без цели. Солнце заходило. Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в последнее время. В ней не было чего-нибудь особенно едкого, жгучего; но от нее веяло чем-то постоянным, вечным, предчувствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность на “аршине пространства”. В вечерний час это ощущение обыкновенно еще сильней начинало его мучить.

– Вот с этакими-то глупейшими, чисто физическими немощами, зависящими от какого-нибудь заката солнца, и удержись сделать глупость! Не то что к Соне, а к Дуне пойдешь! – пробормотал он ненавистно» ^{[2, с. 327]}. Идея вечности злит Раскольникова, потому что утрачены вечные нравственные ценности; для него закрыта та вечность, которая является смыслом земного человеческого существования. Он наедине со своей «холодной, мертвящей тоской», без духовной опоры, именно поэтому «не то что к Соне, а к Дуне пойдешь!».

К Соне он действительно идет, надеясь с ней вместе встать на путь «право имеющего» (она ведь тоже позволила себе переступить!). Но он обманулся в такой союзнице, которая не только не пошла с ним, но и повернула его на другой путь. Символично поэтому то, что к Соне он поднимался по темной лестнице и какое-то время бродил в темноте и в недоумении… ^{[2, с. 241]}.

Таким образом, семантическое наполнение символа закат в романе амбивалентно. Солнце отражает балансирование главного героя на границе двух реальностей. Духовная извилистая дорога Раскольникова свои повороты делает на закате, так как исход его внутренней борьбы может коррелировать и с солнцем умирающим, и с солнцем евангельских чудес, солнцем, которое взойдет вновь. Духовное возрождение же может произойти только на восходе, потому что противоположных смыслов здесь не может быть.

Выводы

Таким образом, представленные в статье примеры художественных деталей наглядно показывают их семантическую насыщенность, идееобразующую роль, функцию подтекстовой аккумуляции внутренней трагедии Раскольникова.

События романа существуют в двух временных планах: вечное, нетленное бытие и «перевернутый», искаженный мир, стараниями Раскольникова отъединенный от вечности. «Перевернутый» мир, в который поместил себя герой, отражают «обманные» детали / события: топор, заклад, медный колокольчик с жестяным звуком, эпизоды с запиранием героем двери на крюк; лестница как восхождение к счастью мира, с раскольниковской точки зрения (символическим контекстом указывается на ложность счастья, мыслимого в качестве конечной цели такого восхождения). Амбивалентный смысл, сопрягающийся с ситуацией духовного самоопределения героя, стоящего на перепутье двух реальностей, заключен в символах: деньги, кровь, чистое белье, вода, каморка главного героя; в этот же ряд следует включить и сон Раскольникова о лошади. Балансирование главного героя на грани двух плоскостей бытия реализуется через символы: перекресток, мост, солнце. Приближение Раскольникова к миру дьявольскому или Божественному всегда происходит на мосту. Судьбоносные духовные повороты в душе героя совершаются в лучах солнца.