О концептуальных персонажах Ж.-П. Сартра

Саенко Александр Витальевич аспирант, Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского 603000, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, пер. Университетский, 7, ауд. 207 Saenko Aleksandr Vitalyevich Post-graduate student, the department of Sectoral and Applied Sociology, N. I. Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod 603000, Russia, Nizhegorodskaya oblast', g. Nizhnii Novgorod, per. Universitetskii, 7, aud. 207 saenkoalexa@mail.ru Другие публикации этого автора

«Концептуальный персонаж — это не представитель философа,

скорее даже наоборот, философ представляет лишь телесную оболочку

для своего главного концептуального персонажа и всех остальных, которые

служат высшими заступниками, истинными субъектами его философии»^{[1, с. 74]}.

Жиль Делез и Феликс Гваттари

(«Что такое философия?»)

«<...> любовь к себе я перепоручил потомкам:

в один прекрасный день я трону, не знаю чем,

сердце мужчин и женщин, которых еще нет на свете,

я дам им счастье»^{[2, с. 454]}.

Жан-Поль Сартр

(«Слова»)

Первую цитату, взятую из книги двух известных французов, мы поместили в качестве эпиграфа, чтобы сразу обозначить для заинтересовавшегося названием статьи читателя, через призму чьего метода мы будем смотреть на творчество Ж.-П. Сартра и о каких концептуальных персонажах пойдет речь. Вторую цитату мы отметили, чтобы еще к ней вернуться. Мы надеемся, что данная статья будет полезна для всех интересующихся философским наследием Сартра, Делеза и Гваттари, а также проблемой интерпретации философских взглядов, изложенных в литературных произведениях.

Сам знаменитый экзистенциалист в молодости занимался этой проблемой. Его взор был обращен на Ницше. Задаваясь вопросом о том, является ли Ницше философом или литератором, он выбрал первый вариант. Об этом со ссылкой на изданные в Париже «Mémoires» Арона пишет Грегори Корманн ^{[3, с. 70]}. Мы же подойдем к творчеству самого создателя романа «Тошнота» с теоретической позиции, которую он не успел застать. Автор статьи «Экзистенциализм — это гуманизм» умер в 1980 г., а работа разработчиков шизоанализа «Что такое философия?» была опубликована в 1991 г.Книга «Бытие и ничто» оказала большое влияние на Делеза, он знал ее почти наизусть. Французский интеллектуал отмечал, что его поколение разбиралось в философии лучше, чем в кино, живописи или музыке ^{[4, с. 40–41]}. Между топологией мысли, как ее называет С. Н. Зенкин, упомянутых французов и теми интеллектуальными «пируэтами», которые сделаны в «Бытие и ничто», есть нечто общее. Сартр не делает такой акцент на пространственном воображении, как разработчики шизоанализа, но порой подобные аспекты у него можно найти. Например, описывается появление другого в поле моего восприятия как появление объекта, похищающего у меня мир, так как вещи, которые раньше воспринимал только я, теперь подвержены бегству к новому воспринимающему их объекту ^{[5, с. 409]}. Интересно отметить, что Делез, которого называли новым Сартром ^{[4, с. 41]}, разочаровался в нем после знаменитой речи «Экзистенциализм — это гуманизм», опубликованной затем в виде статьи ^[6].

Апологет экзистенциализма всерьез занимался изучением Гуссерля. Он специально едет в Германию, изучает феноменологию, а позднее вносит свой вклад в развитие этого направления. С точки зрения Ж. Коломбель, у феноменологии было три выдающихся философа: Гегель, Гуссерль и Сартр ^{[7, с. 28]}. Интенциональный акт познания, разложенный основоположником феноменологии на ноэму и ноэзис, часто объясняют через соответствие «что» акту ноэмы, а «как» — акту ноэзиса. В нашем случае «что» — это литературное и философское творчество Сартра, а «как» — это методология Жиля Делеза и Феликса Гваттари, на которой мы сейчас и остановимся подробнее.

Из курса философии науки известно, что социальный институт — это неотъемлемая часть образа науки и что общение между учеными происходит в синхронном и диахронном аспектах. Вопрос о том, является ли философия и остальные разделы гуманитарного знания науками или дисциплинами, мы оставим за скобками данного текста. Ни с Сартром, как это сделала Э. П. Юровская, ни с Делезом, ни с Гваттари у нас уже нет возможности пообщаться в синхронном аспекте, зато традиция мысли позволяет нам пообщаться с ними в диахронном аспекте. Как писал А. В. Гулыга, «бессмертие философа в том, что он успел сказать, что было услышано, понято, подхвачено, осуществлено» ^{[8, c. 298]}. Ряд отечественных авторов представили монографии об интересующих нас французах ^{[9, 4, 10, 11, 7, 12, 13]}. Многие работы этих трех французов переведены на русский язык. В случае с Делезом у нас есть не только его тексты, но и видеозапись его интервью «Алфавит Жиля Делеза» (1980), которое тоже было опубликовано в виде сокращенного пересказа ^[14]. В этом интервью он уже говорил о концептах, еще не связывая их с концептуальными персонажами, о которых идет речь в нашей статье.

Этимологический корень слова «концепт» лежит в латинском языке. «Conceptus» переводится, как правило, либо как «мысль», либо как «понятие». С английского и с французского «concept» тоже переводится как «понятие». Данная лексема используется в разных областях знания, и в зависимости от этого ее значение варьируется. Делез и Гваттари отмечали, что словом «концепт» завладели маркетинг, информатика, реклама, дизайн. Мы отталкивались от того, как используют это слово разработчики шизоанализа в уже упомянутой работе «Что такое философия?». С. Н. Зенкин не стал переводить это слово с французского языка. Действительно, с этимологической точки зрения, словосочетание «понятие "концепт"» – это тавтология, его перевод с языка оригинала на русский наполнил бы текст элементами абсурда. Понятия используются в науке и в других сферах человеческой деятельности. Поэтому, когда постструктуралисты настаивают на том, что «наука не имеет концептов», было бы ошибкой перевести это как «у науки нет понятий» ^{[15, с. 255]}.

Делез и Гваттари дают четкое определение философии, которое они называют своим неизменным ответом. «Философия — это искусство формировать, изобретать, изготавливать концепты» ^{[1, с. 6]}. В то же время определение концепта у них очень сложное. Он «определяется как неделимость конечного числа разнородных составляющих, пробегаемых некоторой точкой в состоянии абсолютного парения с бесконечной скоростью» ^{[1, 27–28]}. Для того чтобы разъяснить такое понимание концепта, нужно объяснить всю систему координат, в которой он мыслится. С. Н. Зенкин отмечал, что для этого важнее пространственное воображение, а не логика ^{[15, с. 258]}. Упомянутые постструктуралисты отделяли философию от логики и говорили, что у философии своя грамматика, которой и измеряются концепты, чья истина зависит от условий их создания. Исходя из нашего опыта приобщения к творчеству Делеза, виден эскапизм, который он осуществлял посредством философии. Сам мыслитель писал о том, что философский концепт не нуждается в сравнении с опытом, а парит над опытом и всяким состоянием вещей. Да и увлекся философией этот француз в тот момент, когда отдалился от семьи после смерти брата. Возможно, что, философствуя, он уходил от боли реальной жизни, пережидая, пока эта боль утихнет. Иногда подобный уход приводит к строительству целого персонального мира. Мир, созданный Делезом и Гваттари, столь же интересен, сколь и сложен. Чего стоит одна идея концептуальных персонажей в философии, персонажей, которые излагают концепты философа, как, например, Сократ у Платона или Заратустра у Ницше.

Система координат Делёза и Гваттари состоит из понятий, которые так же сложны, как и определение концепта, и уяснить которые можно лишь разобравшись с множественными связями этих понятий друг с другом.

Интуитивно понять, что такое концепт в работе этих двух мыслителей, можно через перечисление примеров концептов. К таковым они относят бергсоновскую «длительность», шеллингианскую «потенцию», кантовское «априори», лейбницианскую «монаду», декартовское «cogito», аристотелевскую «субстанцию».

Концептом, по сути, может стать любое слово. Это может быть неологизм или лексема из обыденного языка. Например, «страх» у Кьеркегора. Все прекрасно знакомы с его значением, но Кьеркегор берет этот «страх» и очищает его от этой самой обыденности, придает ему некий теоретический статус, делая его философским концептом. Сократ выхватывает концепт «майевтика» буквально из обыденной жизни. Однако «майевтика» афинского мудреца — это не искусство родовспоможения, которым занималась Фенарета, а ставший знаменитым концепт его философии. Для Сартра, одним из главных концептов, наряду со «свободой» и «ответственностью», является, конечно же, «выбор» (подробнее об идее выбора у Сартра см. ^{[16, с. 50–55]}).

Авторы работы «Что такое философия?» всегда исходят из того, что концепты свойственны исключительно философии. (Мы тоже будем отталкиваться от этого тезиса.) Наука создает «функтивы», логика – «проспекты», а искусство – «перцепты» и «аффекты». Все эти понятиям с их значениями помещаются в пространственную систему, которую С.Н. Зенкин называет топологией мысли ^{[15, с. 259]}. Мы отмечали сложность системы, изложенной в работе «Что такое философия?», но нас сейчас интересует исключительно «концептуальный» ее сегмент, привязанный к философскому осмыслению «вечных вопросов» о смысле жизни и начале всего сущего. Концепты имеют отношение к бесконечности. Сам Делез отмечал, что «философия — это всегда межвременье» ^{[1, с. 185]}.

С нашей точки зрения, взгляд на философию как на изобретение концептов целесообразно дополнить. Философские концепты не только творятся, но и изучаются. Вместе с ними изучаются и созданные авторами концептуальные персонажи, посредством которых мы приходим к изучению и пониманию умонастроений эпох.

Как для изучения философии важна ее история, так и для знакомства с концептуальными персонажами важен исторический подход. Из текста «Что такое философия?» мы можем видеть, что это давняя традиция. Авторы работы вводят это специальное понятие — «концептуальной персонаж». Естественно, в науке он отсутствует вообще. А встречается на грани между искусством и философией. Тот же Заратустра существует как персонаж исторической науки, основатель зороастризма, персидский пророк и т.д. — вот его здешняя характеристика. Можно представить себе его и как чисто литературного персонажа. И есть Заратустра как концептуальный персонаж из философской поэмы Фридриха Ницше ^[17]. Это очень специфичный субъект. Его задача заключается не только в воздействии на человеческие эмоции, как это было бы в случае с литературным персонажем, но и в донесении до читателя концептов «смерти Бога» и «сверхчеловека». Ницше в этом произведении в какой-то степени безразличен исторический Заратустра, ему нужен свой Заратустра, в качестве того, кто презентует читателю концепты, идеи. Другие концептуальные персонажи — это, например, безумец у Декарта и Кьеркегора, Сократ у Платона.

Грегори Корманн в статье «Письмо и работа над собой у Ж-П. Сартра» рассматривает Рокантена из знаменитого романа ^[18] как то явление, которое мы в рамках описанного метода охарактеризовали как «концептуальный персонаж». Главный персонаж романа «Тошнота» сравнивается с Заратустрой Ницше, демонстрируя влияние, которое немецкий философ оказал на французского. Рокантен тоже отшельник, как и Заратустра, только он терпеливее ^{[3, с. 71–72]}.

Сартр периодически затрагивает и тему одиночества. В одной из своих самых известных новелл «Стена» он описывает, как люди, находясь в одной камере, каждый по-своему одиноки ^{[19, с. 186–189]}. Главного героя «Тошноты» писатель отождествляет с собой ^{[2, с. 478]} и пишет: «Я был совсем одинок, но я шагал, словно вступающее в город войско» ^{[18, с. 100]}. Французский экзистенциалист, как и Хайдеггер, говорит о заброшенности человека в мир ^{[20, с. 135–136]}, имея в виду следующее: «когда я нахожу себя внезапно одиноким без помощи, включенным в этот мир, за который я несу полную ответственность, не будучи в состоянии уйти, хотя бы на мгновение, от этой ответственности, чтобы я ни предпринимал, так как я ответствен за само мое желание избежать ответственности» ^{[5, с. 822]}.

Третью часть книги «Бытие и ничто», которая называется «Для-другого», автор начинает с мысли о необходимости другого для проявления во мне стыда. Данное явление возникает только перед кем-то. Человеку не стыдно за свои действия, пока он находится в одиночестве. Он стыдится того, как он предстает перед другим человеком. Рассуждая об этом феномене, Сартр затрагивает тему признания. Философ считает, что признание — это природа стыда. Он вызван именно тем, что человек признает то, каким образом другой человек его видит. И даже само понятие вульгарности основано на отношении между людьми. В полном одиночестве нельзя ощутить себя вульгарным. Таким образом, эти две структуры, — с одной стороны, моего стыда, а с другой стороны, взгляда другого человека, неразделимы ^{[5, с. 362–363]}. В антиклерикальной и антирелигиозной пьесе «Дьявол и Господь Бог» автор вкладывает в уста главного персонажа Гёца фон Берлихингера характерную фразу: «Хильда, мне нужно, чтобы меня судили. Я сам что ни день, что ни час выношу себе приговор. Но я уже себе не верю: слишком хорошо себя знаю, чтобы поверить. Своя душа так близко, ее не разглядеть. Пусть кто-нибудь одолжит мне зрение» ^{[21, с. 355]}.

Тема «взгляда» не раз проскальзывает в литературных текстах Сартра. В них в отличие от его философских произведений, делается акцент на тягостности взгляда «Другого» для «Я». В новелле «Комната» главная героиня «вспоминала глаза своего отца: господин Дарбеда наклонялся над Пьером с видом знатока; он говорил ему: "Ну вот и хорошо!", — словно человек, умеющий разговаривать с больными; он смотрит на него, и лицо Пьера отражается на дне его больших глаз. "Я ненавижу его, когда он так на него смотрит, когда я думаю о том, что он его видит"» ^{[22, с. 49]}. И в самой знаменитой пьесе Сартра «За закрытыми дверями», Герсэн говорит: «Та, другая, стоит между нами. Я не могу любить тебя, пока она смотрит» ^{[23, с. 136]}.

Вопрос в том, являются ли эти персонажи концептуальными или только литературными? Сартр серьезно относился к изложению теоретических положений в литературных произведениях и сам занимался анализом художественных произведений других авторов. Он писал, что «произведение, когда в нем хорошо поищешь, становится гипотезой и методом для освоения биографии. Оно ставит вопросы, а в качестве ответов предлагает конкретные эпизоды» ^{[13, с. 119]}.

Изучая философию Сартра, можно наблюдать связь идей, изложенных в его теоретических работах, с идеями его художественных произведений. В «Картезианской свободе» он писал: «Свобода едина, но проявляется она по-разному, в зависимости от обстоятельств. Философам, ставшим на ее защиту, можно задать один предварительный вопрос: какова была та особая ситуация, которая дала вам опыт свободы?» ^{[24, с. 197]}. По Сартру, человек свободен всегда, даже будучи узником в кандалах, о чем говорит Орест Юпитеру в пьесе «Мухи» ^{[25, с. 246]}. В уста Люсьена из новеллы «Детство хозяина» вложена фраза о том, что этот человек не хочет подсаживаться на наркотики, ибо это тоже рабство, а не свобода. Этот же персонаж, думая о служанке из его дома, воспринимал ее как свою вещь, с которой он может делать, что хочет. В тот момент он абстрагировался от ее свободы. Себя самого главный герой воспринимал как огромную совокупность прав и обязанностей ^{[26, с. 171–220]}. В этой ситуации с восприятием человека как вещи присутствует сартровский мотив обладания одного человека другим. Этот же мотив есть в рассказе «Интим», который из-за его откровенности порой не включали в переиздание сборника «Стена» ^{[13, с. 28]}: Анри кричит на улице, что его жена принадлежит ему ^{[27, с. 113]}. Анализируя феноменологию Гуссерля, Сартр писал: «Ненавидеть другого – это опять-таки способ прорываться к нему» ^{[28, с. 179]}. В «Затворниках Альтоны» есть момент, когда отец спрашивает дочь, не вообразила ли она себе, что он у нее в руках. Она ответила, что отчасти это так ^{[29, с. 472]}. И это не противоречит теории «Другого». Эта ситуация — типичное сартровское столкновение двух свобод. В данном случае свобода отца сталкивается со свободой дочери. И в рассказе «Интим» речь идет о том, что люди ограничивают свободу друг друга.

Как отмечает Э. П. Юровская, в пьесе «За закрытыми дверями» персонажи помещены в круг несвободы ^{[13, с. 58]}. Один из них, Гарсен, произносит знаменитую фразу-пароль сартровской философии: «Ад — это Другие» ^{[23, с. 136]}. В беседе с исследовательницей его творчества писатель жаловался, что эта пьеса, и в частности данная фраза, положила начало неверному истолкованию его философии. Это одна из проблем для проверки его теории. Он не настаивает, что таковыми являются всегда наши отношения с окружающими. Философ «хотел сказать, что если наши отношения с другим натянуты, испорчены, тогда другой для нас может быть только адом» ^{[13, с. 59]}.

Если философия и литература у Сартра неразрывно связаны, и литература сама является изложением его философских взглядов, то возникает проблема — какие из ситуаций, изложенных в художественных произведениях, является примерами его теории, а какие нет? Героиня фундаментального литературного произведения о свободе говорит: «Свобода не помогает жить» ^{[30, с. 90]}. Должны ли мы воспринимать это как позицию самого философа? Схожая ситуация была и с пьесой «За закрытыми дверями». Эта проблема – разграничения взглядов писателя, которые он вкладывает в уста своих персонажей, и взглядов «самих» этих персонажей. Порой они передают идеи Сартра – но в негативных красках. Например, в том же романе «Дороги свободы»: «В эту минуту Матье искренне ее ненавидел. Они шли молча, бок о бок, они были залиты светом и ненавидели друг друга. Но в то же время Матье видел себя глазами Ивиш и ужасался самому себе» ^{[30, с. 104]}. Порой Сартр напрямую простраивает свою линию в сюжете пьесы, как это было в «Затворниках Альтоны». Иногда персонажи очень похожи на него самого, в чём он откровенно признавался. Подобный веер вариантов изложения своей точки зрения создает проблему разграничения взглядов философа и взглядов его литературных персонажей.

В «Затворники Альтоны» Сартром затронута острая тема ответственности нацистов. Её обсуждала с философом Э. П. Юровская, изложив результаты памятной беседы в своих работах. По мнению Сартра, «подлинный суд над военным преступником должна осуществлять сама виновная личность, а не некий юридический орган» ^{[13, с. 89]}. Он считал, что лишь самоубийство может искупить пытки, к которым причастен преступник ^{[13, с. 89]}. Мы разделяем мнение отечественной исследовательницы о том, что здесь с французским философом трудно согласиться. Как «Нюренбергский процесс, ставивший проблемы исторической ответственности нацизма за чудовищные преступления, вытекавшие из его идеологии, может быть заменен проблемами индивидуальной ответственности, отданной к тому же на суд самого военного преступника? Самоубийства Гитлера и Геббельса выступают не как акт осознания их собственной вины за все совершенное фашизмом, а как трусливое бегство от ответственности перед неизбежностью держать ответ за все содеянное» ^{[13, с. 89–90]}. Как отметила Э. П. Юровская, Сартр «понимает, какую страшную цену заплатили наши народы за победу над фашизмом. Но это не меняет его мнения по этому вопросу» ^{[31, с. 18]}. Судя по всему, философ исходил из того, что у каждого человека сильно развито чувство совести, и, исходя из него, преступник должен сам судить себя. Но если бы у каждого совершившего преступление совесть была бы настолько развита, что он мог бы вместо суда выносить себе приговор, то как такая развитая совесть позволила этому человеку совершить преступление? Этой мыслью Сартр не задаётся.

Хотя проблема свободы и ответственности часто обыгрывается в его произведениях. Например, в тех же «Затворниках Альтоны»: «Я сдержал слово: мне обещали, что беглеца пощадят. Как я мог предположить, что его убьют на глазах у моего сына? <…> То был сорок первый год, отец. В сорок первом благоразумие требовало предвидеть все» ^{[29, с. 465]}, — звучит в ответ.

Стараясь очертить проблемные зоны изложения Сартром своих философских взглядов в литературных произведения, мы можем отметить следующее.

Во-первых, это изложение иногда ведёт к неверному пониманию взглядов философа, как это было в случае с пьесами «За закрытыми дверями» и «Затворники Альтоны».

Во-вторых, не снятой остаётся проблема разграничения взглядов самого Сартра, которые он вкладывает в уста своих персонажей, и взглядов «самих» этих персонажей. Иными словами, первостепенно значимым оказывается разграничение концептуальных и чисто литературных персонажей.

Как отмечает Симона де Бовуар, «произведение искусства, литературы было для него абсолютной целью, в искусстве он видел резон бытия» ^{[32, с. 407]}. В конце своей автобиографии Сартр писал: «Nulla dies sine linea. Это привычка и потом это – моя профессия. Я долго принимал перо за шпагу, теперь я убедился в нашем бессилии. Неважно: я пишу, я буду писать книги; они нужны, они все же полезны. Культура ничего и никого не спасает, да и не оправдывает. Но она – сознание человека: он себя проецирует в нее, узнает в ней себя; только в этом критическом зеркале видит он свой облик» ^{[2, с. 465]}. В начале нашей статьи в качестве эпиграфа приведена цитата философа. Если еще раз взглянуть на нее, то сложно не согласиться с тем, что Сартр добился своего. Он стал бессмертным, но не как Герострат, а как человек, чьи творения и поныне трогают сердца людей, в которых этот мыслитель живет.