Достоверность и эффект постановочности в исторической кинохронике

Беляков Виктор Константинович ORCID: 0000-0001-5832-0160 кандидат искусствоведения доцент Сергиево-Посадского филиала Всероссийского государственного института кинематографии имени С. А. Герасимова 141310, Россия, Московская область, г. Сергиев Посад, проспект Красной армии, 193 Beliakov Viktor Konstantinovich PhD in Art History External doctoral candidate, Department of Film Studies, Russian State Institute of Cinematography named after S. Gerasimov; Associate Professor of the Sergiev Posad branch of VGIK  141310, Russia, Moscow region, Sergiev Posad, Red Army Avenue, 193 vic.belyakov@gmail.com Другие публикации этого автора

Проблема достоверности кинохроники

Историческая кинохроника, откладывавшаяся регулярно в киноархивах, начиная с 1896 года, традиционно служит основой для визуального познания истории. Именно она используется при создании многих современных документальных и игровых фильмов, которые так или иначе посвящены историческим событиям и коллизиям прошлого. При создании подобных фильмов в киноархивах отбираются различные кинокадры, которые потом и становятся основой исторического киноповествования в новых кинокартинах.

Предполагается, что отобранная кинохроника обладает одним, но важным качеством, ради которого, собственно, её и отбирают. Это качество заключается в том, что она вызывает доверие к показываемому, подтверждает, что да, вот именно таким образом и происходило это историческое событие, так выглядели тогда, в прошлом, люди, так они себя вели, так одевались, такая была жизнь. Вглядываясь в подлинную историческую кинохронику, мы с её помощью формируем у себя историческую память. Конечно, письменные источники и рассказы очевидцев в этом процессе также участвуют, но визуальные образы исторической кинохроники играют значительную роль. Но оправданно ли вызываемое кинохроникой доверие?

Другими словами, насколько достоверно увиденное в кинохронике, насколько она соответствует событиям прошлого? На первый взгляд, тут нет особого предмета для обсуждения. Ведь создаваемая кинохроника, в отличии от игрового кинематографа, имеет дело с объектами, которые реально существуют, ведут реальное бытие, одним словом, являются фактами повседневной жизни. Но какова соотнесённость этих реальных объектов, фиксируемых кинокамерой, с тем, что происходит в жизни на самом деле?

Если говорить о ранней отечественной кинохронике, поставленный вопрос становится острым при рассмотрении многочисленных кадров, относящихся к событиям Первой мировой войны. Даже если исключить из рассмотрения банальные случаи, когда в качестве кинохроники фигурируют кадры, заведомо носящие игровой характер, или в которых фальсификация со всей очевидностью бросается в глаза, то остаются факты, которые требуют дополнительного прояснения. Если предварительно ознакомиться с различными, дошедшими до нас архивными источниками в виде газет, журналов, документов того времени и проанализировать отснятые первыми военными кинооператорами материалы, можно прийти к весьма парадоксальным выводам.

Элементы постановочности в кинохронике Первой мировой войны

С началом войны, командование Русской Армии стремилось ограничить доступ посторонних гражданских лиц в зону военных действий. Для съёмки боёв, пребывания различных воинских частей и подразделений на фронте, требовалось специальное разрешение военного командования.^{[1, c. 215]} Его получила только одна организация — Военно-кинематографический отдел Скобелевского комитета. Этот комитет был создан накануне войны и первоначально ориентировался в своей деятельности на сугубо благотворительные цели. Однако с началом боевых действий эта структура стала желанным местом работы для будущих военных операторов. Так в нём оказались некоторые киносъёмщики (как их тогда называли), из других кинофирм.^{[2, c. 46]}

Среди этих операторов наиболее отличились бывший оператор фирмы Патэ Георг Эрколь и бывший оператор фирмы Гомон Пётр Новицкий. Оба были награждены Георгиевскими крестами за храбрость, проявленную при нахождении на фронте.

К сожалению, кинодокументы, относящиеся к съёмкам на фронтах Первой мировой войны, дошли до сегодняшнего дня в разной степени сохранности и порой плохо поддаются расшифровке. Зачастую это материалы неполные, обезличенные, трудные для идентификации.

При работе над монтажным документальным фильмом «Русский фронт» в 1994 году (РГАКФД арх. № ВФ-101) мне удалось просмотреть практически весь массив военной кинохроники периода 1914-1917 гг., хранящейся в Российском государственном архиве кинофотодокументов (г. Красногорск) - РГАКФД.

Конечно, в первую очередь были интересны эпизоды боёв. В нескольких единицах хранения (РГАКФД арх. №№ 1-790 и 1-782) обнаружился эпизод, снятый зимой, предположительно в Румынии, в 1916 году.^{[3, c.38]} На плёнке запечатлён момент неожиданной атаки вражеской пехоты на русские окопы. При восстановлении полного эпизода, из различных разрозненных кусочков, предстала следующая картина боя: в окопе сидят солдаты с офицером; вдали прямо на камеру бежит цепь солдат противника. Неожиданно камера начинает дёргаться. Рассматривая эти кинокадры, можно сделать заключение, что оператор начинает нервничать, что сказывается на манере съёмки. Вдруг рядом с окопом выстраивается целый взвод солдат, впереди становится прапорщик со знаменем, на котором изображен Спас Нерукотворный; несколько солдат в построении падают, задетые, вероятно, пулями, к ним подбегают санитары; по команде прапорщика, солдаты бегут навстречу врагу; чуть вдали происходит встречная штыковая рубка. В результате, русские солдаты одолевают врага; на месте недавнего сражения лежат трупы, в том числе, убитый прапорщик со знаменем в руке; офицер снимает папаху, показывает на убитого прапорщика и что-то с жаром говорит, солдаты подхватывают тело прапорщика и уносят...

В фильм «Русский фронт» этот эпизод вошёл как фрагмент реального боя.

Однако позднее, после его многократного просмотра, возникли сомнения в достоверности и подлинности сражения, развернувшегося перед кинокамерой. Первым на некоторые странности этих съёмок указал исследователь-архивист Денис Федорин. Во-первых, странным выглядит то, что кинооператор занимает достаточно высокую точку над окопами. Упомянутый выше фронтовой оператор Георг Эрколь вспоминал: «Мы, съёмщики, всегда служим прекрасной мишенью для неприятельских снарядов. Для увеличения поля зрения нам естественно приходится устраиваться с аппаратом несколько выше, и вот неприятель, который, не понимая, в чём дело, и принимая кинематографический аппарат за какой-нибудь обсервационный пункт, начинает «прицеливаться» в эту свежую мишень.»^{[4, c. 49]}

Неправдоподобно выглядит стремительная подготовка штурмовой группы — ведь по логике вещей противник пошёл в атаку неожиданно, а добрая сотня человек со знаменем, оказывается, только этого и ждала. Также неправдоподобно выглядит при пристальном рассмотрении и произошедший штыковой бой, - некоторые солдаты валятся как подкошенные, хотя их ничто не коснулось. Наконец, «убитый» прапорщик лежит среди трупов, которые подозрительно шевелятся и странно, что рядом нет убитых вражеских солдат. Но, если это раненые русские солдаты, то почему их не забирают санитары в первую очередь, вместо убиенного прапорщика со знаменем?

Анализируя возникшую ситуацию, можно сказать следующее: в силу того, что не все операторы и не все фирмы были допущены к съёмкам в районах боевых действий, а те, кто был допущен, не успевали снять выразительные батальные сцены, у операторов и владельцев кинокомпаний зачастую возникал великий соблазн инсценировать яркие моменты боёв, но не при помощи актёров, а используя, например, тренировки войск, находящихся не в первой линии, выдавая их за элементы реальных боевых действий. Аналогичные факты обнаруживаются и в ряде других съёмок так называемых боёв с участием различных частей Русской армии.

С подобной же ситуацией столкнулись также и немецкие историки при анализе известного документального фильма «Наши герои на Сомме» (Германия, 1917). При тщательном детальном анализе, стало понятно, что большинство сцен этого фильма было беззастенчиво отснято на тренировочных полигонах.^{[5, c. 525-542]}

Таким образом, операторы Первой мировой войны не стеснялись снимать сцены постановочного характера, зачастую осуществляя инсценировку весьма тонко.

Кстати говоря, при знакомстве с описанием съёмок, сделанных Георгом Эрколем, в пересказе его самого, становится понятно, что то, что снималось им зачастую с риском для жизни, на деле, на экране выглядит малоинтересным и совершенно невнятным без соответствующего комментария: «... На ленте всего только виден мост, ничем не выделяющийся железнодорожный мост! Снимок с натуры, да и только!... Я сидел со своим аппаратом в русских окопах, по одну сторону реки Дунайца. По другую сторону реки, на расстоянии, меньшим ружейного выстрела, находились австрийские окопы. И те, и другие, находились близ моста. … Мост, который мы видели, был обречён. Было поэтому чрезвычайно сделать с него «последний» снимок. … Тогда я выскочил с аппаратом, быстро навёл его на мост, и вот перед Вами снимок, уверен, что, посмотрев его, Вы скажите: какие маленькие результаты такой опасной работы!».^{[4,c. 49]}

Основания веры в подлинность кинохроники

Немецкий историк и философ Эрнст Трёльч как-то сказал: «Там, где установить в достаточной степени факты невозможно, вообще нет истории.».^{[6,c. 30]} Но каким образом зритель начинает верить в подлинность кинохроники, которая, на деле, является постановочной?

Эта вера в подлинность возникает из-за того, что оператор догадывается, как снимаемое должно выглядеть в реальности. Поэтому, руководствуясь, этим пред-знанием, он уверенно ставит (организует) сцену, а зритель перед экраном, вооружённый подобным же пред-знанием и пред-пониманием, принимает снятое за подлинную реальность. И только лишь въедливый, опытный зритель-знаток способен различить в демонстрируемом элемент, дискредитирующий реальность.

Но откуда возникает это пред-знание? Возможно, зритель не был на войне, не слышал рассказов участников и, тем не менее, он верит во все детали и подробности увиденного на экране. В этом пункте, собственно, и заключается главный момент. В чём основание веры?

Таковых оснований несколько. Это и здравый смысл, присущий любому человеку, и обыденный жизненный опыт, который машинально экстраполируется на все жизненные ситуации и события, и манипуляторное воздействие средств массовой информации в виде газет, телевидения, книг.

Именно поэтому первые кинооператоры, интуитивно понимая все указанные моменты, так выстраивали снимаемые сцены, чтоб увиденное на экране не выходило за рамки привычных представлений зрителя, чтоб, другими словами, он не обманулся в своих ожиданиях.

Этим и обусловлена именно такая организация съёмочного материала описанного выше боя: непременная успешная контратака под знаменем, непременная успешная штыковая сшибка, непременная жертва героя, которого вынесут с поля боя с почестями буквально на руках.

Постановочные элементы могут быть привнесены в кинокадр ради зрелищности и художественного эффекта, но при этом обязательно должны следовать общепризнанным нравственно-этическим нормам. Например, если мы видим атаку кавалерии, которая несётся прямо на оператора, очевидно, что это организовано ради зрелища, поскольку, чтоб так снять, оператор должен был бы заранее забежать вперёд, но в таком случае, он бы либо попал под вражеские пули, либо был бы сметён кавалерией. Определённо, это атака понарошку, ради съёмки. Если же бегущие в атаку солдаты сняты со спины, достоверности в этом больше, хотя с точки зрения зрелищности эти кинокадры в явном проигрыше.

Для принятых же нравственно-этических норм совершенно невероятен показ ужасов войны с демонстрацией поведения дерущихся солдат, выпадающего из рамок нравственных императивов. Для своих соотечественников невозможна демонстрация моментов озверения, крайнего ожесточения, расправы с врагом. Это то, что принято называть «страшной правдой» войны. То, что становится немыслимым для показа. И не только для показа, но и для рассказа. А если таковое проникает на экран или в книгу, то это сплошь и рядом вызывает шок, неприятие в массовом сознании.

Всё вышесказанное отнюдь не означает, что все сцены, запечатленные русскими кинооператорами на полях сражений первой мировой войны, носят исключительно постановочный характер. Например, в архивной единице РГАКФД арх. № 1-796 сохранилась съёмка момента окончания боя. К сожалению, никаких данных о том, где и когда это снято, в какой воинской части, не сохранились. В материале мы видим офицера и солдат, которые с жаром ещё обсуждают перипетии только что закончившейся стычки с противником. Офицер с перебинтованной головой, кажется, с трудом верит, что остался живой, - он осматривает свою прострелянную в двух местах фуражку: пуля пробила тулью, вероятно, задев по касательной его голову. Рядом стоит команда солдат-пулемётчиков со своим оружием. Они выстроились в ряд — видно, оператор попросил их построиться, чтоб запечатлеть как героев. Они - в испачканной форме, с перебинтованными руками, - можно понять, что они реально только что закончили бой. В кадре заметен помощник оператора — в кожанке, в какие одевали на фронте практически всех операторов и их помощников, прикреплённых к действующей армии. По всем описанным деталям можно со всей определённостью сказать, что мы являемся свидетелями реальной сцены с реальными людьми, только что вышедшими из боя.

Мне могут возразить, что вышеописанная специфика военных съёмок на фронтах Первой мировой определялась спецификой снимаемого материала и условиями работы на фронтах, где само пребывание человека связано с повседневным риском погибнуть. Чего командование любой армии не желало. Наверняка, так и было, но постановочность встречается в ранней кинохронике и в других, достаточно мирных кадрах.

Элементы постановочности в царской кинохронике

Давайте присмотримся к так называемой царской хронике, которая также в изобилии сохранилась в российских киноархивах.

В РГАКФД, например, сейчас хранится около 15 часов различных киносъёмок императора Николая II, императорской фамилии и членов царской семьи. Большинство запечатленных кадров и сюжетов – это всевозможные официальные церемонии и события, различные так называемые национальные торжества, а также хроника, запечатлевшая жизнь и деятельность царя во время Первой мировой войны. Практически все эти эпизоды представляют из себя определённый ритуал официальной царской жизни, которому император вынужден был следовать во время тех или иных церемоний и событий.

Но что такое этот ритуал, что он из себя представляет? До известной степени это определённое театрализованное действие с известными процедурами и манипуляциями, строго регламентированное по времени. То есть, другими словами, ритуальное действие, в которое вовлечён монарх и его приближённые, на деле, представляет из себя строго поставленное событие с обязательными к исполнению элементами. Что и отражает снимаемая при этом кинохроника.

Возьмём, к примеру, так называемые полтавские торжества по случаю 200-летия полтавской битвы, которые прошли в Полтаве и её окрестностях в 1909 году и отложились в архивных киносюжетах РГАКФД № 1-1943 и РГАКФД № 1-13083.

С одной стороны, перед нашими глазами разворачивается не одна, а несколько церемоний, которые проходили в Полтаве с участием царя и других официальных лиц в течении нескольких дней, начиная с прибытия царского поезда на полтавский вокзал. А с другой стороны, мы наблюдаем всё происходящее, находясь на очень удобной точке, начиная с прохода Николая II мимо выстроенного на перроне почётного караула, когда на какие-то мгновения он останавливается возле пары солдат при винтовках, чтобы принять от них дежурный рапорт. Потом император здоровается с господами офицерами, принимает хлеб-соль от ожидающих его приезда делегаций и так далее. Но самое главное при этом заключается в том, что фотограф его Величества Александр Ягельский, осуществлявший съёмку, судя по всему, прекрасно уже знал, где и когда пройдёт его Величество, где остановится, а где произнесёт несколько слов. Знал и поэтому заранее выбирал удобную точку съёмки, чтобы запечатлеть тот или иной исторический момент с максимальной выгодой. Это как раз и означает, что Ягельский, осведомлённый заранее о церемонии и знавший её наизусть (поскольку бывал её свидетелем не один раз), отчётливо понимал, что ему предстоит осуществить не случайный репортаж о случайных действиях исторического персонажа, а предстоит заснять чуть ли не заранее отрепетированное событие, действие, выходить за рамки которого никто не собирается. Тут уже приходится говорить не просто об элементах постановочности, но об обговорённой, утверждённой и поставленной в самых мельчайших деталях исторической сцене.

Современным документалистам сегодня остаётся только вопрос: а что лучше и правильнее: показывать будущему зрителю императора во время осуществления им повседневного ритуала, той или иной церемонии, или стараться найти съёмки Александра Ягельского, где он сумел поймать Николая II во время его неформальной приватной жизни? А такие моменты в царской кинохронике тоже сохранились.

Есть ли элементы постановочности в Патэ-журнале?

Одним из ведущих киножурналов дореволюционной России был Патэ-журнал, выходивший с 1908 года. В РГАКФД сохранилось множество его выпусков, зачастую, к сожалению, не полных.

Пожалуй, можно с уверенностью сказать, что как раз журнальная кинохроника начала 20-го века в наименьшей степени страдает каким-либо эффектом постановочности. Она просто переполнена сами разнообразными случайными репортажами.

Конечно, на эту особенность работает то, что на первых киносъёмщиков на улице мало, кто обращал внимание, хотя они носили громоздкие кинокамеры на массивной треноге (вес мог доходить до 30 килограмм). Практически все съёмки из-за низкой чувствительности плёнки производились на открытом пространстве, где за оператором могли следить разве что городовые или полицейские чины (для отдельных съёмок требовалось специальное разрешение).

Из-за низкого уровня организационной работы, кинооператор, как правило прибывал на место события без какой-либо предварительной подготовки и снимал то, что видел сам, с той точки, где находился. В результате, порой даже императора Николая II снимали самым случайным образом со случайного места: вот он прошёл мимо камеры, не обращая внимания на происходящее, попал в кадр и слаба богу. (что заметно, например, в выпуске Патэ-журнала № 134а, РГАКФД арх. № 12736, во время съёмок сюжета, посвящённого визиту государя в расположение 17-го драгунского Нижегородского полка). То есть сплошь и рядом перед нами репортажная съёмка события без какого-либо акцентирования, выбора плана, с последующим самым примитивным линейным монтажом. Люмьеровская манера съёмки, как это опеределял Кракауэр, тогда ещё преобладала.^{[7,c. 56]}

Однако, стоит отметить, что даже в этой массе случаев то и дело попадаются моменты, когда зритель замечает, что для своеобразной групповой съёмки участников оператор попросил их встать определённым образом, для чего даже на какое-то мгновение остановил съёмку и ждал, пока все встанут определённым образом. Иногда заметно, что оператор за секунду до съёмки, вероятно, устной командой обратил на себя внимание, например, зрителей ипподрома, и они все с удовольствием смотрят в объектив камеры (РГАКФД арх. № 11684).

Другими словами, даже в таком совершенно репортажном виде хроникальной продукции, как ранние киножурналы, то и дело встречаются самые простейшие постановочные элементы, которые, однако, практически не оказывают влияния на смыслы отснятого изобразительного материала.

Тем не менее, сегодня мы зачастую смотрим на сюжеты этих киножурналов, для нас совершенно непривычные и в чём-то фантастичные, как на некое театральное действо, разворачивающееся перед нашими глазами помимо нашей воли. Это словно чья-то постановка неведомого и непридуманного. Разве что, с удивлением замечаешь те же самые архитектурные памятники и постройки, которые до сих пор стоят на тех же самых местах.

Но вот на что хотелось обратить внимание: на основе такой люмьеровской манеры съёмки последующий монтаж полученных хроникальных кадров носил, как правило, примитивный линейный характер. Однако, не всегда.

Например, в 1910 году кинооператоры фирмы Патэ сняли в Кремле достаточно большой эпизод, получивший потом условное название «Принятие присяги солдат Екатерининского полка Московском Кремле» (РГАКФД арх. № 1-12339, сокращённый вариант – РГАКФД арх. № 1-11689).

Пожалуй, впервые в истории отечественной документалистики, задолго до открытий Дзиги Вертова, осуществлённых им в документальном фильме «Киноглаз» (1924 г.), безвестный автор из фирмы «Патэ» сделал смысловой монтаж отснятых кинокадров. Вероятно, при съёмках использовали две камеры, поскольку слишком очевидно, что одна камера снимала общие планы плаца, а вторая – средние и крупные у знамени полка. В результате монтажа получился осмысленный рассказ о торжественном акте присяги, которая является для вот этих солдат, показанных в кадре, – различных вероисповеданий и национальностей – священным актом клятвы за веру, царя и отечество. Причём безвестный режиссёр монтажа (вероятно, это один из кинооператоров, который был на съёмке) намеренно подчёркивает, что в полку служат солдаты разной веры, и все они совершают присягу, как велит им их вера.

Заметим при этом, что кинокадры, которые мы видим на экране, до известной степени носят постановочный характер – в том смысле, что при съёмке средних и крупных планов самой присяги солдат разной веры, очевидно, оператор всякий раз просил героев съёмки немного потерпеть, пока он начнёт снимать. Да и однозначно, не могут же присягающие солдаты разной веры делать это по очереди – скорее всего, их выстраивали разными группами, которые совершали требуемый ритуал одновременно. Но поскольку для одновременной фиксации данного действа на киноплёнку понадобилось бы не меньше пяти операторов, которых в наличии не было, то оператор и вынужден был просить их осуществлять присягу по очереди, чтобы солдаты разных вероисповеданий попали в кадр. На что, вероятно, последовала договорённость с полковым командиром.

Но и Дзига Вертов свои самые знаменитые кинокадры в «Киноглазе» снимал таким же точно постановочным образом – иначе невозможно снять с ходу шесть-семь планов в разном ракурсе и с разной степенью крупности – если не выстраивать предварительно, пускай и максимально быстро, план. Хотя мы этого не замечаем и машинально думаем, что всё снято максимально врасплох, как в знаменитой сцене подъёма пионерского флага.

Так и эти безвестные операторы фирмы Патэ первыми сообразили снимать аналогичные сцены как бы врасплох, предварительно выстраивая планы. То есть используя элемент постановочности по ходу совершения события.

Подводя итог обсуждению, можно сказать следующее: историческая ранняя кинохроника не всегда демонстрирует нам объективную правду запечатлённого факта. Отснятые кинокадры зачастую носят постановочный характер. Эта постановочность может быть разного характера – от умышленного выстраивания той или иной сцены до согласования плана и характера съёмок с участниками. Однако, в отличии от более поздних времён, многие эпизоды ранней кинохроники носят заведомо неинсценированный и непостановочный характер.