О латентном существовании «парижской ноты»: «Ковчег»

Фетисова Екатерина Эдуардовна кандидат филологических наук докторант, Институт научной информации по общественным наукам, Российская академия наук 117418, Россия, г. Москва, Нахимовский проспект, 51/21 Fetisova Ekaterina Eduardovna PhD in Philology Doctor's Degree student of the Department of Philosophy at Institute of Scientific Information on Social Sciences (INION) under the Russian Academy of Sciences 117418, Russia, Moscow, str. Nakhimovsky Prospekt, 51/21 slabkih.ksenia@yandex.ru Другие публикации этого автора

Развитие, накопление, трансформация огромного пласта традиций - от античности, неоклассицизма, русского модернизма, психологического и исторического реализма - укладывается в «прокрустово ложе» русского Ренессанса (неоакмеизма), объединяющего две ветви русской литературы - поэзии метрополии и эмиграции. В. А. Зайцев справедливо писал: «Поэты русского зарубежья едва ли не раньше и острее ощутили на собственном опыте, на новом жизненном материале приоритет общечеловеческих духовных и культурных ценностей при столь же обострившемся - в глобальном вселенском масштабе - ощущении драматизма и трагедийности бытия. Для них особенно характерна широта проблемно-тематического, жанрового и стилевого диапазона» ^{[1, с. 196]}.

В понимании человеческой индивидуальности символисты отдавали приоритет мистической интуиции, работе подсознания, опирались не только на философию В. Соловьева («Оправдание добра», «Три разговора», «Смысл любви» и др.), философские работы Шопенгауэра («Мир как воля и представление»), Ф. Ницше («Происхождение трагедии из духа музыки», «По ту сторону добра и зла»), но и на труды экзистенциалистов - Л. Шестова, Н. Бердяева.

Нарождающаяся в русском зарубежье «парижская нота» не являлась литературным направлением или школой, не имела своих манифестов и программ. Однако это была весьма заметная тенденция эмигрантской литературы, адептом и основателем которой принято считать Г. Адамовича, в прошлом ученика Н. Гумилева, хотя термин принадлежит Б. Поплавскому. Отвергнув заветы Н. Гумилева и акмеистов с их опорой на классическую традицию, «парижская нота» ориентировалась на символизм и нарождающийся в 1920-е годы неоклассицизм, призывая молодежь отдать свое предпочтение новизне содержания в поэзии. Данный тезис вызвал критику главного оппонента «ноты» В. Ходасевича, основателя группы «Перекресток» (1928). Ходасевич считал главной задачей эмиграции сохранение русского языка и культуры. Для этого молодым эмигрантским поэтам нужно учиться мастерству - лучше всего, у Пушкина. Адамович считал, что подражать классическим шедеврам бессмысленно, и призывал пожертвовать классической ясностью во имя собственного голоса, заверяя, что искренне выстраданное стихотворение ценнее скопированного, но духовно мертвого стиха. Ходасевич, в свою очередь, пытался оградить молодежь от Монпарнаса, сгубившего не одно поколение богемы, и сомневался, что «“человеческий документ” может стать поэзией без овладения мастерством» ^{[2, с. 506]}. Тем не менее, молодежь тяготела к постулатам Г. Адамовича, развивая свою оригинальную манеру письма.

Безграничный экзистенциальный трагизм, граничащий с отчаяньем, сквозит в стихотворении Г. Адамовича «Невыносимы становятся сумерки…» («С полным сознанием безнадежности, / С полной готовностью умереть…» ^{[3, c. 27]}); утрачена возвышенная любовь, превращенная в дешевую мелодраму («Все можно искупить: ложь, воровство, / Детоубийство и кровосмешенье, / Но ничего на свете, ничего / На свете нет для искупления / Измены» [там же]) - в стихотворении «“Граф фон-дер Пален”. - Руки на плечах…»; душа умерла («Все постыло. Все мерзость и скука / Нищ и темен душой человек [там же]) - в стихотворении «Если дни мои, милостью Бога…»; безнадежное отчаянье лирического героя, проигравшего удачу и жизнь («Он проиграл игру, он за нее ответил / Пора и по домам. Надежды никакой…» ^{[3, с. 26]}) - в стихотворении «Патрон за стойкою глядит привычно, сонно…», торжество Страдания и Смерти, но и возвышенной Любви, преодолевшей время («Не умирают люди от обиды / И не перестают любить…» ^{[3, с. 32]}) - основные доминанты поэзии основателя «парижской ноты». Символисты вслед за В. Соловьевым понимали любовь как Высший идеал, аналог Мировой Души: «В статьях “Смысл любви” В. Соловьев развивает платоническую философию любви, высокого Эроса - пути к познанию бытия. <…>. Действительный смысл любви <…> и состоит в создании идеальной, абсолютной личности, а через нее - в приближении к высшей “тайне бытия”, к Софии, Вечной женственности, <…>, “абсолютной солидарности” целого и части, к союзу Красоты и Добра. Так влюбленность, связь двух душ может стать “богопознанием”, постижением лежащей в основании мироздания целостной, Божественной его сущности и прекрасно-добро-разумной, абсолютной его ценности» ^{[4, с. 156]}. Именно поэтому в поэзии символистов доминирует божественно-платонический тип любви, зачастую это союз «разъединенных душ» на расстоянии, родство душ, способных спасти этот мир, преобразовать Вселенную; в этом причина так трагически осознаваемого разрушения Идеала.

Дух отшельничества, бродяжничества, сиротства, ощущаемого как блаженство, объединяет Г. Адамовича с поэзией неоакмеиста Д. Самойлова («Беженец») и ощущается особенно остро в Париже, в эмиграции («Нет радостней судьбы - скитальцем стать, / И никогда ты к небу не был ближе, / Чем здесь, устав скучать, / <…> / В Париже…» - стихотворение «За все, за все спасибо. За войну…» ^{[3, с. 32]}).

Вечный рай отождествляется со смертью в стихотворении «Навеки блаженство нам Бог обещает!». От отрицания веры в счастье герой переходит к отрицанию бытия Бога: «Но гибнет надежда. И страсть умирает. / Ни Бога, ни счастья, ни вечности нет…»^{[3, с. 34]}. Безграничное одиночество человека, затерянного, несчастного, в чужом бездушном мире - лейтмотив стихотворения «Ночь… и к чему говорить о любви?..»; быстротечность жизни и недостижимость счастья доминируют в стихотворении «Был вечер на пятой неделе…», где шестнадцатилетний герой ощущает в своем теле мертвое сердце («Есть память, есть доля скитальцев, / Есть книги, стихи, суета, / А жизнь… жизнь прошла между пальцев / На пятой неделе поста» ^{[3, с. 38]}. Подлинный рай - это рай младенчества и детства («Есть меж младенчеством и раем / Почти неизгладимая черта» ^{[3, с. 40]}) - в стихотворении «Нам Tristia - давно родное слово…», содержащем отсылку к поэзии О. Мандельштама, его одноименному сборнику стихотворений. Но несмотря на светлые проблески надежды, Смерть, Время и Страдание всесильны во Вселенной.

Христиански-просветленный взгляд на Новый Завет - Распятие Иисуса Христа и предательство Иуды - отражен в лаконичной формуле, завещанной христопродавцем будущим поколениям - «понять-простить». Это завещание людям, Миру, Вселенной - «быть добрее, милосерднее, смиреннее», постигая суть божественной любви: «Ночь, шепот, поцелуй… Иуда. / Нет имени темней. Прощенья нет / Но, может быть, в тоске о человеке, / <…> / Он миру завещал в ту ночь навеки / Последний свой закон: “понять-простить”» («Пять восьмистиший»).

Поэзия Г. Иванова во многом опирается на традицию А. Блока. Например, стихотворение «Когда светла осенняя тревога…», содержащее лейтмотивный образ «летейских берегов» и образующее со стихотворением «Видения в Летнем Саду» формальный диптих, затрагивает тему России - духовной родины поэта, а сопряжение всеобъемлющей музыки Души и Вселенной несомненно отсылает к А. Блоку. Размышления о бренности жизни земной и всесильности Смерти - тематические доминанты стихотворений «Оттого и томит меня шорох травы…» и «Легкий месяц блеснет над крестами забытых могил…». Образ «рая» четко дифференцирован: «рай» для двух влюбленных - «не о любви прошу, не о весне пою…»; дантовский «рай» с рекой «забвения» Летой-Невой - традиционный образ символистской и неоакмеистической поэзии; и, наконец, «золотой рай» - рай летней природы плодородного южного края.

Г. Иванов - непревзойденный мастер пейзажа («В середине сентября погода…» ^{[5, с. 211]}) и портрета - прапрадед Василий словно оживает на портрете кистью художника-поэта («Беспокойно сегодня мое одиночество…»).

Вера в Высшее Провидение, бессмертие Души (человеческая Душа - аналог Мировой Души), - пафос стихотворения «Я слышу - история и человечество…», целиком построенного на оксюморонах. Утрата Царя равносильна утрате России и Бога в программном стихотворении «Хорошо, что нет Царя…» («Хорошо, что нет Царя / Хорошо, что нет России / Хорошо, что бога нет / <…> / Так черно и так мертво, / Что мертвее быть не может…» ^{[5, с. 225]}). Череда сменяющихся смертей и воскрешений, падений и возрождений - таким видится поэту циклический круговорот времени, ведущий в «небесный рай» Небытия (стихотворение «Для чего, как на двери небесного рая…»). Блоковская знаменитая формула «И повторится все, как встарь…» и кредо Ахматовой «В моем начале - мой конец» (эпиграф, предпосланный «Поэме без героя»), переносятся в строки стихотворения Г. Иванова «Не спится мне. Зажечь свечу?..» («Сто лет вперед, сто лет назад, / А в мире все одно…» ^{[5, с. 229]}).

Стихотворение «Январский день. На берегу Невы…» - своего рода квинтэссенция ахматовской «Поэмы без героя», упоминается подруга Ахматовой - актриса О. Глебова-Судейкина, призраки тринадцатого года правят петербургский бал («Где Олечка Судейкина, увы, / Ахматова, Паллада, Саломея? / Все, кто блистал в тринадцатом году - / Лишь призраки на петербургском льду…» ^{[5, с. 230]}). Всесильная власть музыки - дань символизму - лейтмотив стихотворения «Сиянье. В двенадцать часов по ночам…» («И музыка / Только она / Она не обманет…» ^{[5, с. 237]}). Музыка необыкновенно многоипостасна: музыка боя часов, шампанского, шороха голосов, русского леса, души, звезд, крыла птицы («Синей птицы» М. Метерлинка), - это Дыхание Мира - как в стихотворении «Замело тебя, счастье, снегами…» («Только в сумраке Нового Года / Белой музыки бьется крыло: / - Я надежда, я жизнь, я свобода, / Но снегами меня замело» ^{[5, с. 237]}).

Подвиг любви, верности и самопожертвования во имя Вечной Женственности, Прекрасной Дамы - неотъемлемые константы «черной музыки» Блока - порождают романтическую нерушимость загробной любви, как в стихотворении «Это звон бубенцов издалека…» («…За пределами жизни и мира, / В пропастях ледяного эфира / Все равно не расстанусь с тобой!» ^{[5, с. 240]}). В «Красавице» (отрывок из поэмы) Г. Иванов прозревает в скульптурных чертах девушки закатные лучи декадентства, которое неминуемо обречено на вымирание («Декадентство вижу я простым / Умным и печальным…»), прозревая смену литературных направлений.

Неоакмеизм - один из основных нормативных стилей русской литературы ХХ века, но лишь в той степени, в какой не признает норму эталоном. Отвергнув «мистические спекуляции» символизма, неоакмеизм, не разрывая с традицией акмеизма, во многом продолжил миссию символизма: представление о «двоемирии», нераздельности двух планов бытия – земного и небесного, феноменального и ноуменального, которые трансформируются в дихотомию взаимоисключающих начал, обращение к сфере подсознательного в творчестве, которое осмыслялось как архитектурная составляющая Вечного Слова-Логоса, интеллектуальной интуиции (О. Лосский). Философия неоакмеизма – прежде всего философия антропоцентризма, для которой характерен синтез ноосферного и антропоцентристского мировоззрений. Акмеизм, а затем и неоакмеизм есть творчество, сокрытое в Душе Мира (творящей Софии, согласно В. Соловьеву), осуществляющее возникновение «порядка из хаоса», «хаокосмос». Из понимания соборности неизменно следует семиотическое представление об идеальном состоянии мирового Бытия в целом (и человечества в частности), о Высшей Цели гармонизировать этот Мир, что и призван осуществить поэт-Демиург. Художественное освоение Мира неоакмеистами состоялось благодаря их способности воспринимать все пространство культурной памяти («текст культуры») как внутреннее пространство личного текста.

Стихотворение «Буря мглою…» (название - пушкинская реминисценция) является переходным от символизма к неоклассицизму и впоследствии неоакмеизму; благодаря многозначной образности и наличию синхронно-реминисцентного хронотопа происходит нарочитое совмещение литературных произведений разных эпох в рамках одного звукоряда: «Метель» А. Пушкина, «Вий» Н. Гоголя (панночка), «Бесы» Ф. Достоевского (Верховенский), «Обломов» Гончарова, княгини Волконская и Трубецкая, отсылающие к поэме Некрасова «Русские женщины», «Преступление и наказание» Ф. Достоевского (Сонечка Мармеладова). В стихотворении «Не диво - радио: над океаном…» человек уподоблен гостю у Бога-Творца, а жизнь его сердца - единственному чуду Вселенной.

Поэзия мистических прозрений символизма, воспевающих загробную жизнь, впоследствии трансформируется в поэзию младших неоакмеистов (Ю. Мориц) с ее вещими снами, стремлением познать зыбкую грань бытия и небытия - онейросферы: «И ему на земле не спится / Или снится скверный сон…». Утопия О. Федорова о воскрешении умерших в полной мере реализована в строках стихотворения «Воскресают мертвецы…» («Воскресают мертвецы, / Наши деды и отцы, / Пращуры и предки…» ^{[5, с. 243]}).

Ахматовское «Стихи рождаются из ничего, / Из сора…» как нельзя точнее соотносится со стихотворением Г. Иванова «В награду за мои грехи…» («Вдруг появляются стихи - / Вот так… Из ничего / Все кое-как и как-нибудь, / Волшебно на авось: / Как розы падают на грудь… / - И ты мне розу брось!» ^{[5, с. 246]}). Отречение от уходящего символизма, при сохранении пиетета, прощание с декадансом отчетливо звучит в стихотворении «Летний вечер прозрачный и грузный…» («Берегись декадентской отравы: / «Райских звезд», искаженного света, / Упоенья сомнительной славы, / Неизбежной расплаты за это…» ^{[5, с. 250]}). Данное стихотворение - своего рода завещание потомкам, испытывающим искус декадентства.

Характерной жанровой формой адептов «парижской ноты» - Г. Адамовича и Г. Иванова - традиционно оставался небольшой лирический дневник, вмещающий в себя суггестивность лирического переживания, сгусток формы и содержания. Более разветвленная жанровая система наблюдается у поэтов, тесно связанных с «парижской нотой», что свидетельствует о нарождающейся смене особенностей поэтики, манеры письма, мироощущения, и как следствие, - неизбежной смены литературных направлений.

Множество поэтов русского зарубежья первой волны эмиграции, образовавшие впоследствии группу «Ковчег», примыкали к созданной Г. Адамовичем «парижской ноте» скорее организационно, нежели в силу особенностей поэтики. Многие являлись негласными поклонниками, неоднократно примыкали к «парижской ноте», испытывая ее магнетическое притяжение, но затем возвращались «к себе», к поискам своего оригинального метода и стиля.

Творчество Анны Присмановой стоит своего рода особняком в эмигрантской литературе первой волны. Поиск точного поэтического слова, оригинального, некнижого, индивидуально-личностного мировоззрения сближает ее с основополагающими принципами неоклассицизма, а через него - с неоакмеистической философией творчества (находящейся на стыке туманного, мистического символизма и зарождающегося акмеизма).

Поэзия А. Присмановой - огромный лирический дневник - от воспоминаний яркого, наполненного впечатлениями детства (стихотворение «Зеленый дворик») - до зрелости, «половины жизни земной» (в стихотворении «Яблоко» поэтесса уподобляет процесс творчества приходу таинственной Музы, а создание непосредственно стихотворения - опробованному Музой яблоку). Цветистая метафора («Пусть яблоко (вина столпотворенья) / смешение железа и воды, - / но райские останутся следы - на мякоти того стихотворенья» ^{[6, с. 289]}) лишь призвана подчеркнуть оригинальность поэтического стиля. Поэта А. Присманова уподобляет «настоящему воителю», рыцарю, который является лишь «пушечным мясом», а подчас просто вышколенной Золушкой, поэзию же - повседневой службой; подобная концепция поэта как стихотворного цехового «синдика», безусловно, сближает поэзию Присмановой с лозунгами акмеистов и неоакмеистов. В программном стихотворении «Нас забыли, душа. Мы остались на том пароходе…» с посвящением Александру Гингеру упомянут пароход эмиграции, разбитый «между льдин» («Льдом он сдавлен, как панцирем рыцарь в крестовом походе, / он в молчаньи, в полярном сияньи, остался один» ^{[6, с. 294]}), но устоявший, сохранивший верность своим идеалам и уподобленный «рыцарю в крестовом походе». Тем самым поэтесса пророчески предсказывает возрождение и расцвет эмигрантской поэзии, пусть временно забытой, но, тем не менее, неотделимой от поэзии метрополии.

Образ яблока предельно полисемантичен. В стихотворении «Церковные стекла» это и плод с Древа Познания Добра и Зла, и «небесный посол», родословное Древо человечества, в котором заложено «семя земли» (аналог бузины М. Цветаевой в стихотворении с одноименным названием), и материал, отмеченный Музой и претворенный в поэтическое Слово (стихотворение «Яблоко»), и символ памяти человечества о своем предназначении, своей божественной природе. В стихотворении «Природа» происходит органичное единение с природой, поэт ощущает себя допотопным пращуром, постигающим ее законы, в противовес символистской антитезе «человек-природа», так ярко выразившей себя в творчестве Г. Иванова, Г. Адамовича и позднее - Б. Поплавского. Не случайно позже в стихотворении «Так сердцем движимый скелет…» поэтесса, стараясь познать себя саму, свое сокровенное «я» через внутреннее зрение, постепенно уходит «вовне», через внутреннее озарение точнее познавая сущность внешнего многогранного мира.

Диптих «Сестры» - аналог новозаветного сюжета «Марфа и Мария», по форме - «житие» современных Марфы и Марии, столь непохожих друг на друга. Обращение к библейским сюжетам отнюдь е является случайным, а отсылает нас к «Библейским стихам» А. Ахматовой - и к поэзии старшего неоакмеиста И. Лиснянской.

Любовь Никитична Ершова (в замужестве - Столица) представляет собой в литературе эмиграции явление во многом уникальное. Поэт твердо верит в возрождение России на основе религиозного начала. Русское средневековое сознание поэта четко дифференцирует земную и небесную любовь, любовь за гранью жизни и смерти, грешный рай двух любящих во имя рая предвечного, проводя тем самым оппозицию «земного - небесного».

Любовь лирической героини светла, пронизана божественной благодатью («Вы с красотой просветленной, / <…> / Мнились благим Гавриилом / Иль огневым Михаилом» ^{[3, с. 157]}). Образ возлюбленного сродни иконописному образу, светлому серафиму. Подобное обращение к апокрифической тематике созвучно идеям русского Ренессанса: «Как расшифровывается содержание самого понятия «русский ренессанс»? <…> Одни видели возможный ренессанс в возвращении на новом витке развития к классическим, пушкинским традициям (поэты 1900-1910-х годов); другие под «ренессансом» имели в виду прежде всего возрождение идеализма и христианской религии, вечной питательной почвы культуры (В. Соловьев, авторы сборников «Проблемы идеализма», «Вехи», писатели круга «Новый путь» и т.д.)»^{[4, с. 8]}.

Средневековая древнерусская апокрифическая тематика поэзии Л. Столицы сказывается и на выборе жанров:

1) Историческая хроника (формально - поэма) - «Как строилась Русь», «Князь Иоанн III», «Царь Алексей Михайлович», «Царь Михаил Федорович»;

2) Плач (фольклорный жанр) - «заплачки» (по форме - диптих);

3) Житие (жанр древнерусской литературы) - «Житие преподобного Сергия», «Св. князья Борис и Глеб», «Благодатный богомаз (Иконописец Андрей Рублев)»;

4) Идиллия - «Сладость Иисусова».

Перемещение героини по святым местам («У Троицы») и есть аллегория нравственного возрождения. Поэтому традиционная оппозиция реально-бытового пространства и космически-трансцендентального нивелируется. Таким образом, искусство низводится до уровня жизни, а жизнь возвышается до уровня искусства. Мировая Душа символистов и В. Соловьева мистически трансформируется в поэзии Л. Столицы в Мировую девичью Душу: «В предисловии к своему сборнику «Лада» Столица выразила свое художественное кредо, остававшееся неизменным: «Лада в моем поэтическом представлении - это прежде всего буйная девственная сила, разлитая во вселенной, Мировая девичья душа. Ее красотой живы радуги и зори, ее дыханием творимы цветы и плоды, ее голосом веселимы птицы и сердца. Что-то от этой опоэтизированной Лады было в облике самой поэтессы» ^{[7, с. 491]}. Преодолевая «мистическую туманность» символизма и переходя к точным реалиям нарождающегося неоклассицизма и неоакмеизма, Л. Столица безусловно знаменует своим творчеством зарождение русского Ренессанса в эмиграции.

Н. Оцупа, ученика Н. Гумилева, причисляют к адептам «парижской ноты» скорее формально: в Париже он был официальным редактором журнала «Числа». В программном стихотворении «Природе» поэт противопоставляет себя природе, которая для него «чудовище чужое», однако, в отличие от символистов, осознавая этот трагический разлад, уповает на некую стихийную силу - Мировую Душу, способную их примирить и воссоздать «порядок из хаоса» («Немая, ну а ты в минуты эти / Ты видишь ли, как я, что все на свете / Таинственно сближающий магнит / Не в нас самих, что с нами кто-то третий, / Тот, кто разъединенных единит» ^{[3, с. 250]}). Стихотворение «Как часто я не чувствую греха…» построено на смысловом оксюмороне. Дремотное состояние души без поэзии, вне поэтического Слова Н. Оцуп уподобляет раю, ведущему, однако, в обитель покоя и смерти («И глядя в ту недальнюю усталость, / В то самолюбованье, тот покой, - / Я в ужасе: как мало оставалось, / Чтоб задремал навеки дух живой» [там же]). Циклическая концепция временного потока, огромная зияющая бездна Мироздания, трансцендентное Ничто, унаследованные от символистов, трансформируются в апофеоз бессмысленности бытия, смертельной усталости, русского сплина - в стихотворении «Эпоха» («Нет никакой эпохи - каждый год / Все так же совершается все то же…» ^{[3, с. 250]}).

Отрывок «Из поэмы “Балтийский песок”» отсылает к «Божественной комедии» Данте, к перевозчику душ преисподней Харону («Хочется в грехах покаяться, / Словно смерть уже близка. /Лодка легкая качается / И качает рыбака» ^{[3, с. 252]}). Жизненный путь становится аллегорией всепоглощающей Смерти, убывающая жизнь и связанное с ней утекающее Время, ускоряющее свой ход - константы экзистенциального мира поэта. И. Бродский спустя годы разовьет эту трагическую тематику невозвратимости утрат и экзистенциального одиночества, спутники которого - Время, Пустота, пространство четырех стихий. Человек - лишь странник «на путях земных», как в стихотворении «Возвращается ветер на круги своя…» («Но приходят сюда и блуждают - зачем? - / И уходят, и все это без перерыва» ^{[3, с. 257]}).

Юрий Терапиано, участник «Перекрестка», испытавший искус вступить в ряды «парижской ноты», находился под ее сильным влиянием и в послевоенные годы стал ее историком и летописцем-хронографом.

Концепт символического «двоемирия» (дань символизму) отражен в стихотворении «Парк расцветающий, весенний…», где поэт дифференцирует оппозицию «мира подлинного», мира «вещей» и мира ноуменального, мира непознаваемых явлений («Мир подлинный, мир преломленный - / Какой правдивее из них?..» ^{[3, с. 353]}). Онейросфера, сфера поэтических сновидений объединяет поэта с неоакмеистами, в частности, Ю. Мориц, уделявшей огромное значение мистике сна. Стихотворение «Мне снилось: я под дулом пистолета» словно предсказывает трагическую судьбу поэта.

Жанровая специфика поэзии Ю. Терапиано многогранна и максимально приближена к неоакмеистической. Доминируют философские этюды, элегии, лирическая исповедь, что говорит о непрерывной работе подсознания, «интеллектуальной интуиции» поэта:

1) Лирический этюд - «Сияет огнями Париж…», «Тихим светом, ясным светом…» (с жанровой валентностью «воспоминания»);

2) Лирическая исповедь - «Клонит ко сну, наплывают тяжелые мысли…», «Выйду в поле. На шоссе все то же…»;

3) Молитва - «Матерь Божья, сердце всякой твари…»;

4) Поэма - «Психея» (традиция, восходящая к «Душечке» Богдановича);

5) Элегия - «Выхожу на дорогу с тобою…»;

Во многом знаменательно стихотворение «Поэт рассказал в изумленье…»: каждому дано право стать поэтом, запечатлевшим в сердце сладостные воспоминания детского рая. Мысль о покинутой России не покидает поэта. В программном стихотворении «Эпоха» Россия престает утопией, погребенной Атлантидой: «Ад Атлантидой погребенной / И над Атлантикой с земли / В полет космически-взметенный / Ракеты мечут корабли…» ^{[3, с. 365]}). Спасение мыслится в воскрешении памяти об адептах акмеизма - О. Мандельштаме, А. Ахматовой. Не случайно в стихотворении «Успение» с эпиграфом из поэзии О. Мандельштама («Ну а в комнате белой, как прялка, стоит / тишина, / Пахнет уксусом, краской и свежим вином / из подвала…» О. Мандельштам) процесс творчества уподоблен фантастическому сну, а О. Мандельштам - античному певцу-рапсоду Орфею («Орфей погребен. И наверно не будет рассвета / Треножник погас и железный замок на вратах…» ^{[3, с. 367]}). В стихотворении «Нет старости. И смерти нет. Есть воля…» сквозит ахматовская тональность «Поэмы без героя»: «Смерти нет - это всем известно…». Ю. Терапиано возвращается к античным истокам («Поэма “Психея”», стихотворение «Диана Люксембургского сада»), вслед за А. Ремизовым трактуя русский Ренессанс как возрождение богатой греко-римской культуры: «И входят Эрос и Психея / Вновь в Елисейские поля…» - в стихотворении «Еще назвать тебя не смею…» с эпиграфом из Е. Баратынского («О, дочь верхового эфира / О, светозарная краса…» Е. Баратынский).

Александр Кондратьев, неоднократно примыкавший к «парижской ноте» и все же избравший собственный творческий путь, усматривал сущность русского Ренессанса в возрождении синтеза традиций Античности и русского обрядового фольклора, языческих верований. Вслед за Дон-Аминадо, поэт продолжает в своем творчестве традиции Эллады («На уступах Массандры», «Гераклес Омфале»), понимая русский Ренессанс как возвращение к истокам античности. Поэзия А. Кондратьева - это оксюморонный синтез славянской (фольклорной) и античной культуры, язычества и христианства. В. Крейд пишет: «Его эпические стихотворения из сборника “Славянские боги» - своего рода филологические исследования в форме сонета, но, прежде всего это произведения художника слова» ^{[3, с. 19]}.

В творческом наследии А. Кондратьева наличествуют два типа лирики - пейзажная и портретная (религиозная), выстраивающие жанровую систему:

1) Лирический (пейзажный) этюд - «На уступах Массандры», «Обиталище душ, отрешенных от тела…»;

2) Портретный этюд - «В церкви в день Успенья», «Гераклес Омфале»;

3) Молитва - «Под защиту Твою прибегаем…», «Вертоград небесный» (с дополнительной жанровой «валентностью» лирического гимна);

4) Лирический сборник «Славянские боги»: «Марена», «Светлый витязь», «Морской Царь», «Баба-Яга», «Кикимора - Баюну», «Вий», <…> «Микула», «Домовой», <…> «Огненный Змей», «Ведьма», «Упырь», «Трясавица Акилед».

Итак, религиозные гимны и молитвы в поэзии А. Кондратьева чаще всего обращены к Богородице, Матери Божьей. Поэт испытывает благоговение перед живым тварным миром, созданным по образцу и подобию Бога («Люблю твой голос, о, Матерь-Природа; / Твое дыханье ловлю всей грудью…» ^{[3, с. 181]}). Язычество переплетается с древним христианством, истоки которого надлежит искать в допетровской Руси.

Таким образом, нарождающийся неоакмеизм (являющийся по сути непрерывной линией постсимволистского, традиционалистского творчества и получивший впервые номинацию в статье В. Брюсова «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» 1922 года), расплывчато понимаемый адептами и поклонниками «парижской ноты» как «русский Ренессанс», осознавался различно: как пришедшее на смену мрачному пессимизму декаданса новое направление, как возрождение традиций греко-римской культуры, а иногда - как возвращение к славянским корням допетровской исконной Руси. На смену культу Вечной Женственности А. Блока приходит культ Вечной Девственности Л. Столицы. В целом же, неоакмеизм в эмиграции («парижская нота» - Г. Адамович, Г. Иванов, «Ковчег», «Скит поэтов», поэты «Молодой Чураевки») продолжил миссию символизма: «двоемирие», концепт мира как «эстетического феномена» он преобразует в принцип мистического энергетизма, постигая мир ноуменальный через «мистическое озарение». Эмигрантский неоакмеизм, возродившийся из неоклассицизма 1920-х годов, раскрывается как синтез элементов модернизма («двоемирия») и реализма (психологической конкретики). Таким образом, в данной статье впервые предпринято исследование неоакмеизма в его латентной фазе (группы «Ковчег»), ставшего затем одной из главных линий литературного развития, соединяющего в себе исторический опыт России (метрополии) и эмиграции. Такой синтетический подход способствует выявлению внутренней целостности русской литературы, развивающейся в диалоге различных художественных систем (символизма, неоклассицизма, акмеизма, неоакмеизма, авангарда).