Инновационное и традиционное в эстетическом восприятии образа города

Игумнова Александра Сергеевна аспирант, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ) 129085, Россия, г. Москва, ул. Бочкова, 8 Igumnova Aleksandra Sergeevna Post-graduate student, the department of Aesthetics, Moscow State University 129085, Russia, Moscow, Bochkova Street 8 migunovalexandra@gmail.com Другие публикации этого автора

Осмысление городского пространства происходило задолго до того, как мы стали говорить об урбанистической эстетике как о самостоятельной дисциплине. Уже в древних памятниках литературы осмысляется городская среда; но в них это, что естественно, осуществляется фрагментарно, без эксплицитного эстетического анализа. Как пишет Вячеслав Глазычев: «…археологические данные убеждают нас в том, что город как совокупность предметов в пространстве создавался как целое, организованное и по законам красоты, но утилитаризм оставался господствующим типом отношения к городской среде и для Иезекииля, одновременно с Платоном творившего свою гражданскую утопию, и для Геродота, и для Ксенофонта, у которого наивысшая оценка: “город большой и богатый”. Даже в эпоху, когда Аристофан в “Лягушках” рискует предъявить массовой аудитории театра весьма утонченный стилистический диспут между эпической и психологической трактовкой трагедии в его же “Птицах” раздается пустое ёрничанье по поводу вполне конкретной техники построения плана города» ^{[5, с. 132]}.

Городские пейзажи не остаются без внимания во всем богатом наследии Ренессанса. Неоднократно городская среда воспевалась мастерами живописи эпохи Возрождения. Мы можем вспомнить городские фоны в картинах Пьеро Франческа (ему же приписывают авторство работы «Идеальный город» (ок. 1470) – одной из первых светских утопий в живописи) и Карло Кривелли. Фламандский живописец эпохи раннего Возрождения, Ян Ван Эйк, в своих полотнах выписывает городской пейзаж с потрясающей точностью. И, естественно, говоря уже о Новом времени, сложно не вспомнить ведуты Гварди и Каналетто.

XIX в. – время поэтизации городской среды, ярчайшими выразителями которой можно назвать Шарля Бодлера и Эмиля Золя. В творчестве Бодлера поэтизируются пейзажи большого города, «величие и гармония, порожденная огромным скоплением людей и зданий, глубокое и сложное обаяние многовековой столицы» ^{[3, с. 732]}. Эмиль Золя писал, что «нашим художникам предстоит раскрыть поэзию вокзалов, как их отцы открыли в свое время поэзию лесов и рек».

Тем не менее, необходимо ответить на следующий вопрос: «Если город всегда выступал объектом эстетического восприятия, описывался мыслителями, художниками и поэтами, то возникает вопрос: когда и при каких условиях городская среда выступает как объект собственно эстетического переживания и осмысления? Какие метаморфозы проходит эстетическое освоение городской среды в зависимости от места и исторического времени? Какова, наконец, специфика сегодняшнего отношения к городской среде? Очевидно, что если собрать перечисленные вопросы в один, обобщающий, то это вопрос о становлении и развитии городской среды как объекта художественной деятельности и эстетического восприятия» ^{[5, с. 134]}.

Очевидно, что ни литература, ни живопись не могли настолько трансформировать восприятие города, насколько это сделало фотоискусство; именно оно в наибольшей степени превратило город в объект художественной деятельности. Развитие технологий, позволяющих человеку моментально фиксировать среду, в которой он находится, превращает его тем самым в зрителя. Для понимания специфики восприятия городской среды мы рассмотрим индустриальный город в отражении архитектурной фотографии более детально.

В середине XIX в., после того как фотография перестала быть технологическим чудом, появляется архитектурная съёмка. Объекты архитектуры статичны, поэтому с ними удобно работать: ведь аппаратура в то время была пригодна лишь для съемки неподвижных объектов, поскольку она была больших размеров и ее установка занимала много времени; выдержка такого фотоаппарата работала на протяжении нескольких минут, так что аппарат должен был быть строго зафиксирован.

Первые фотоработы – например, снимки Эдуарда Балдю (Édouard Baldus, 1813–1889) – сохраняли в себе композиции гравюр, тектонику и гармоничность ренессансных композиций.

Важно понять, что фотография не всегда воспринималась как искусство. Выход фотографии из секции «технологических новинок» напрямую связан с развитием живописи в ХХ в. Мы наблюдаем появление нового экзистенциального смысла в живописи, заметного, например, в работах Добужинского и Хоппера. Визуальные образы их картин говорят нам об антропологических переживаниях человека, живущего в большом городе. В «каменных джунглях» возникли новые человеческие ощущения. Опустошённость или же, наоборот, заполненность улиц – и то, и другое предполагает социальную отчужденность. Современный город диктует собственную эстетику. Фотография, живопись, и другие интерпретации архитектуры современной городской среды обнажают человеческие чувства и самого человека, высвечивают и его место в декорациях асфальта, бетонных построек, и стекла. Так, например, на картине Эдварда Хоппера «Полунки» художник использует стекло, которое выступает хрупким барьером между освещенным пространством слабых, кратковременных социальных связей ночного кафе и холодной пустотой громадного города, подавляющего человека.

XIX в., с его особенной динамикой, и специфичным пониманием фотографии и живописи, породил интереснейшие явления в культуре. Нарративность фотографии, в частности, создала отдельные явления; особое место среди других занимает фотожурналистика. Примечательной фигурой в развитии фотографии, как искусства в целом и фотожурналистики в частности, стал Роджер Фентон. Фентон был фотографом Крымской войны, стал одним из отцов-основателей фотожурналистики. Фотожурналист действует в реальном времени, он сопричастен происходящему событию. Его задача – передать это событие зрителю, сделав его также сопричастным. Фотожурналистика во многом поспособствовала развитию различных жанров в фотографии – в частности, уличной.

Перефразируя сцену смерти знаменитого человека из работы «Дегуманизация искусства» Ортега-и-Гассета, можно сказать, что наиболее объективное отражение событий способен дать газетчик; но в данном случае газетчик может быть и документальным репортером. Мы можем предположить в контексте данной работы, что газетчик, будучи творцом, может фиксировать события не только текстуально, но и визуально – посредством зрительной фиксации образа и максимального объективирование ситуации. Именно поэтому для нас фотография представляет эстетико-аксиологическую репрезентативность архитектурного образа.

Наше внимание не случайно будет сконцентрировано на фотографиях Парижа. Важным толчком для рассмотрения архитектурного ансамбля столицы Франции стала перепланировка города бароном Османом в середине XIX в. Взрыв новых технологических возможностей повлиял на рост городов. Железные дороги и газовые лампы повлекли за собой улучшение городской инфраструктуры, что привело к массовым миграциям из сельской местности в комфортный город. В годы интенсивного индустриального развития Франции – и в первую очередь Парижа – население города росло исключительно быстрыми темпами: за одно столетие население возросло в пять раз — с 0,55 млн. в 1800 году до 2,7 млн. в 1901 году. В некоторых кварталах плотность населения достигла 100 000 чел на км2. Наполеон III уполномочил барона Османа «модернизировать» город ради создания контроля над растущей миграцией, изменяющейся экономикой и острой политической ситуацией – нарастающими революционными настроениями, развернувшимися в годы Революции 1848 года и Парижской коммуны. Новая градостроительная система, покрывшая тело Парижа, должна была предотвратить революционные волнения, избавив столицу от узких и искривлённых улочек, позволявших строить баррикады. Новые лучевые системы улиц открывали перспективы на все важные достопримечательности и монументальные постройки, тем самым уничтожая возможность строить баррикады возле них.

Шарль Марвиль (CharlesMarville, 1816–1879) изначально был художником-гравером, но однажды получил заказ запечатлеть перестройку Парижа бароном Османом. Ему удалось отснять средневековые улицы и сам процесс «Османизации». Сделав серию фотографий, он впоследствии был назначен официальным фотографом Парижа. Его фотографии стали выпускаться как серийные карточки или открытки.

Позднее, то же самое стал делать фотохудожник Брассаи (настоящее имя – ДьюлаХалас, 1899–1984). Его знаменитая серия «Пари Нуар» (1933 г.) выпускалась альбомами и стала растиражированным образом эпохи.

Серийные фотографии города породили культуру городских открыток. Это явление существенно повлияло на восприятие города, так как каждый элемент, каждая карточка стала входить в набор и дифференцироваться как часть этого набор ^{[7, с. 96-98]}. Такого рода серии фотографий стали транслировать образ города в массы, стимулируя визуальную жадность.

Важной фигурой в истории фотографии является Эжен Атже (Eugene Atget, 1856–1927). Он сделал фотоискусство таким, каким мы его знаем до сих пор; он по праву считается пионером уличной фотографии. Он сформировал общую культурную парадигму. В его композициях появляются необычные ракурсы и люди. Его фотографии не были привычными портретами или постановочными композициями. У Атже люди словно растворены в городском пейзаже.

Фотограф не оставил мемуаров или комментариев; но его фотографии, выполненные с хорошим чувством композиции и открывающие калейдоскоп парижской̆ жизни, на долгое время стали образцом архитектурной̆ фотографии и нашли последователей в лице Б. Эббот и У. Эванса, которые сделали архитектуру основным объектом своего интереса и стали родоначальниками фирменной традиции архитектурной фотографии, особенно в области анонимной, народной и сельской архитектуры ^{[6, с. 23]}.

Этот вид фотографа – фиксатора городской среды – положил начало формированию одного из устойчивых типов архитектурной фотографии, основное назначение которого – эстетизациягородской среды, включение ее объективных качеств в визуальную культуру в соответствии с эстетическими предпочтениями и требованиями времени.

Переносная личная камера также позволила человеку по-другому воспринимать город. Он передвигается по маршруту достопримечательностей, желая получить больше визуальных впечатлений. Тут уместно сказать о выведенном Вальтером Беньямином в работе «Париж, столица девятнадцатого столетия» ^{[2,c. 141–162]} персонаже – фланере, который жаждет впечатлений и движется по городу в их поисках. Фотография во многом способствовала изменениям представления об эстетическом. Она позволяет выразить субьективное видение фотографа и сделать его доступным массам. Авторская фотография может акцентировать внимание зрителя на достоинствах или недостатках нашего мира, тем самым, воспитывает эстетические предпочтения человека. При этом, если связать изменения в фотоискусстве с преобразованиями в архитектуре, то необходимо понимать, что в XX и XXI вв. фотоискусство преобразуется в более тотальный образ – образ массмедиа.

Нельзя не упомянуть тот факт, что рыночная экономика, как индустриального, так и постиндустриального общества, сформировала целое общество зрелищ. Теперь мы живем в таком обществе, где новой формой товаров стали визуальные образы. Символом зрелищного общества является универмаг. В универмаге шопинг возвышен до уровня эстетического удовольствия, доставляемого с помощью новых форм демонстрации товаров массового производства. Культурные сдвиги, произошедшие в связи с развитием капиталистического рынка, были предметом анализа социологов, начиная с Маркса и Зиммеля. Нам же важно отметить то, что эти культурные сдвиги моментально нашли свое отражение в эстетике города.

Свою лепту в изменение эстетического облика города также внесли новые технологические возможности и архитектурные материалы. Благодаря стеклу новая эстетика открытости изменила представления о приватном и коллективном. Здесь можно отметить знаковое сооружение, в котором впервые отразились новые инженерные приемы, – инновационный проект Хрустального дворца Джосефа Пакстона, представленный на Всемирной выставке в Лондоне 1851 года. Это был образец архитектуры будущего. Чернышевский в романе «Что делать» описывает в сон (Четвертый сон Веры Павловны), в котором явлены здания, подобающие преобразованному революционными движениями обществу будущего. Их прототипом как раз и стал Хрустальный дворец: «Но это здание – что ж это, какой оно архитектуры? Теперь уж нет такой, теперь уж есть один намёк на неё, дворец, который стоит на Сайденхемском холме: чугун и стекло, чугун и стекло – только. Нет, не только: это лишь оболочка здания; это его наружные стены; а там, внутри, уж настоящий дом, громаднейший дом: он покрыт этим чугунно-хрустальным зданием, как футляром; оно образует вокруг него широкие галереи по всем этажам. Какая легкая архитектура этого внутреннего дома, какие маленькие простенки между окнами, – а окна огромные, широкие, во всю вышину этажей!» ^{[11, с. 379]}.

Ещё одним эпохальным сооружением стал знаменитый Стеклянный павильон Таута, представленный на выставке 1914 года. Он явил потенциальные возможности стеклянной архитектуры. Такая архитектура была одной из излюбленных тем деятелей архитектурного авангарда. Альфред Бене писал, что стеклянная архитектура совершит духовную революцию над человеком буржуазным, превратит его в чётко мыслящего и утонченного человека.

Стеклянная архитектура лишила нас стабильной точки наблюдения, свойственной ренессансному восприятию. Теперь она предполагает наблюдение движущегося реципиента. Стеклянные стены ломают пространственную иерархию ренессансных архитектурных построек. Но это не единственное революционное изменение, заданное стеклом. По словам Беньямина, стекло лишает предметы ауры^[1]: Разрушение ауры – это следствие устранения расстояния, символом которого становится способность камеры приближать и отдалять воспроизводимые объемы от массы. Стекло ликвидирует культурные традиции и социальные отношения на домашнем пространстве. Для Беньямина стеклянная архитектура служила олицетворением современности, символом разрыва со скученностью среды обитания в типичном буржуазном обществе XX в. Беньямин считал стеклянную архитектуру не только разоблачением буржуазного лицемерия – со стеклом он связывает отрицание потребительского фетишизма.

Шербардт, немецкий историк культуры, говорил, что культура стекла создает нового человека. Хорошим иллюстративным материалом в эстетическом переосмыслении артефактности и соотношения интерьера и экстерьера являются творения группы архитекторов «Баухаус», советских конструктивистов ВХУТЕМАСа и ВХУТЕИНа, создавших новую эстетическую парадигму. Эти архитекторы создавали помещения, где превалирует эстетика отсутствия артефактной среды, в которой трудно оставить отпечаток индивидуальности сквозь семиотическое поле предметной среды.

Известный французский архитектор модернизма, основоположник интернационального стиля и теоретик Ле Корбюзье также сравнивал художественные образы, запечатленные на фотографиях и влияние стекла на эти образы. Обособленное место в его теории относится именно к стеклу, ведь именно стекло начинает замещать стены. В контексте такого замещения фотокамера становиться «тропом» для Ле Корбюзье. В таких парадигмах ощущение физической замкнутости рисковало стать архаическим образом. Новая же парадигма предлагала максимальную функциональность и через это передавала и дух человеческой свободы.

Инновационная трактовка традиционного привела к тому, что окно стало приобретать и горизонтальную форму, и сквозь такой портал прервала всякую связь с прошлым. Благодаря различным изменениям подобного рода архитектура преодолевает фиксированность точки обозрения. Начиная с эпохи Возрождения архитектурное сооружение иначе трактует привычную субъективную точку восприятия, расширяющую горизонты архитектурного творчества, представляя собой парадигму легитимной социальной и политической открытости.

Темы внедрения новых технологий в XXI в., окончательное закрепление нового, постиндустриального устройства жизни общества – еще один источник трансформаций в урбанистической эстетике. В постиндустриальном обществе повсеместно распространены беспроводные сети. Тотальная «медиализация» городского пространства стала характерна для цифровой эпохи. Как отмечает Митчелл, распространение электронных медиа диаметрально изменило традиционный баланс между скрытым и открытым в городе: «Когда-то непрозрачность была естественным состоянием города, архитекторы специально вносили элементы прозрачности с помощью дверных и оконных проемов, анфилад, террас и публичных пространств, сегодня электронная прозрачность является состоянием по умолчанию» ^{[8, с. 126]}.

Соглашаясь с ним, Скотт Маккуайр пишет о кризисе границ, систем координат и измерений. Событие как отдельное происшествие всё больше оказывается под вопросом, радикально меняется соотношение между общественным и частным пространством. Маккуайр называет это «детерриториализацией» дома, «поскольку то, что мы видим и переживаем, теперь не ограничивается его пределами». В общественном пространстве произошли, по его мнению, не менее глубокие изменения: различные формы удаленных действий все больше разрушают необходимость физического присутствиях ^{[7, с. 39]}.

По мнению Беньямина, существует связь между окнами и экранами. Действительно, телевизионный экран не только перестроил устройство частного жилища, став центром дома, выполняя те функции, которые прежде выполняла городская площадь. Теперь он является окном в публичное. Радио, телефон и интернет суть способ участия в коллективном, находясь в частном пространстве. Изменение близости Беньямин считает главным эффектом технических изображений, что в свою очередь так же лишает предметы ауры.

C 1980 г. в общественных пространствах стали появляться телеэкраны – новые формы публичного просмотра. Поль Вирильо говорит о приходе публичного образа на смену публичному пространству. Также отмечаются и иные элементы, которые навсегда изменили и преобразили урбанистическое пространство. Как замечает Маккуайр: «Традиционно городское пространство определялось статичными объектами и движущимся объектами, но теперь этой дихотомии уже нет. Городское пространство стало гибридным и характеризуется динамичными потоками, которые не только растворяют и упраздняют традиционные границы, но и ставят под сомнение присутствие субъекта, пересекающего эти границы» ^{[7, с. 238]}.

Современная культура пришла сначала с улицы на экран, а затем вышла обратно на улицу – таким образом, медийные технологии интегрировались в городскую среду по двум осям в виде спектакля и слежки. Спектакль выражается в развитии цифрового искусства, позволяющего визуально девальвировать ландшафт здания (что можно увидеть на примере разнообразных фестивалей света), что, в свою очередь, приводит к переосмыслению архитектуры в целом. Слежка же выражается в развитии навигационных программ, определяющих сам фактор наличия бытия; ведь сложно представить существование того или иного места не отмеченного на карте. Здесь уже можно усмотреть парадоксы социальной онтологии: физически существующее место в глазах большинства членов общества является как бы отсутствующим, будучи не обозначенным на электронной карте. В силу этого архитектурные ансамбли начинают «дышать» сквозь призму медийных образов, изменяющих и преобразующих саму архитектурную среду, открывая неограниченные возможности даже на уровне проектирования зданий.

Уильям Миттчелл при рассмотрении городского пространства акцентирует наше внимание на состоянии электронной прозрачности города, которая является состоянием по умолчанию.Он разрабатывает концепцию электронного кочевника,главным героем которой является человек.Его движение в городе обусловлено расписаниями поездов и трамваев, регулируется светофорами и навигационными картами.Он расплачивается электронными деньгами и покупает продукты онлайн. Он живет в городе, охваченном электронными сетями. Мобильный телефон уподобляется вежливому слуге,который предлагает оптимальные варианты передвижения по городу и использования городских услуг. В концепции Миттчелла умные медиа ориентированы на каждого человека по отдельности. Человек такого типа является детищем коммерции,а умные медиа работают на него, формируя«рационального потребителя»

Ле Корбюзье очень чутко подмечает, что «город созданный для скорости - создан для успеха». Вездесущие медиа меняют динамику публичного взаимодействия между людьми,обладают способностью преобразовывать атмосферу и формы использования общественного пространства.Потоки информация создают новые перспективы для гибкой и «мерцательной» архитектуры^[2].

Сегодня фотография и медиасреда формируют особое цифровое пространство. Документальное, точное соответствие реальности уже не так важно ни для фотографии, ни для новой цифровой среды.Рывок в технологиях лишил былой притягательности фотографии, не искаженные фотофильтрами и специальными графическими программами. Отечественный искусствовед Петровская пишет: «Документальность фотографии трансформируется в “ничейность”. Сегодняшняя фотография выступает механизмом,позволяющим проявлять само невидимое.Уходя фотография открывает измерение реальности,о котором ей и не мечталось:она отсылает –“реферирует” – к неочевидному,ее документальность опирается на вымысел» ^{[10, с. 21]}.

Таким образом, документальная фотография переходит в иное онтологическое пространство: где всё принадлежит всем и одновременно никому;в том числе растворяясь в массмедиа. Но в этой ризоматической системе и проявляется невидимая аура, репрезентирующая определённую эмпирию и прекрасное в той или иной степени.

Нынешняя кино и фото индустрия воссоздает документальность за счет образов и определенных типажей той или иной эпохи.Мигрируя в современность, они побуждают в нас «узнавание». Как пишет Петровская: «Современная фотография документирует условие возврата в прошлое,условие,не имеющее ничего общего с музейной достоверностью» ^{[10, с. 29]}.

Общедоступность и молниеносная скорость обмена и поиска информации – главная характеристика нового «кибер»-пространства. Где архитектура стала вовлечённым участником в медиа игры, именно поэтому говорить о «документальности» в традиционном смысле уже не приходится. Но, как и раньше, фотография продолжает формировать архитектурные образы, деконструируятем самым архитектурное пространство.