Художественная литература как метод философии

Мехед Глеб Николаевич кандидат философских наук доцент, кафедра философии, Московский государственный технический университет им. Н.Э. Баумана 105082, Россия, г. Москва, ул. Рубцовская Наб., 2/18, оф. 733 Mekhed Gleb Nikolaevich PhD in Philosophy Docent, the department of Philosophy, the faculty of Social and Humanitarian Sciences, Bauman Moscow State Technical University 105082, Russia, g. Moscow, ul. Rubtsovskaya Nab., 2/18, of. 733 mekhed_gleb@mail.ru Другие публикации этого автора

Достаточно часто в научной или философской среде можно встретить завуалированное, а иногда и совершенно демонстративное пренебрежение к художественной литературе. К сожалению, такое открытое пренебрежение высказывает даже уважаемый мной публицист и популяризатор науки А. Никонов. Позволю себе привести достаточно объемную цитату из введения к его действительно замечательной и увлекательной книге «Апгрейд обезьяны»:

«Есть множество так называемых “вечных вопросов”, которые человек начинает задавать себе лет с четырнадцати. Как устроен мир? Куда я денусь, когда умру? В чем смысл жизни? Что есть любовь?.. Считается, что на них должна ответить литература. Увы, это еще один предрассудок. (…) Педагоги, которые советуют побольше читать, подсовывают им литературу художественную (как правило, норовят подпихнуть так называемую «классическую», то есть устаревшую). А чтобы получить квалифицированные ответы на главные вопросы жизни, нужно читать литературу специальную. Художественная же литература никаких ответов не дает просто потому, что пишут ее такие же дилетанты, как и те, что читают. Разница между писателем и читателем только в том, что один умеет складно врать, а другой нет» ^{[8, с.8]}.

Итак, тезис Никонова, в котором частично выражается основной пафос его книги, имеет следующий вид: художественная литература порождена неспециалистами для неспециалистов, поэтому она принципbально неспособна дать ответы на вечные вопросы, которые находятся в ведении науки. Более того, художественная литература — враг построенной на научном фундаменте философии. Вывод: ищущему «настощего» знания необходимо отказаться от художественной литературы в пользу литературы «серьезной» — научно-философской, на крайний случай — научно-популярной.

Как большой любитель художественной литературы, в том числе классической, я тем не менее не буду пытаться отстаивать полярную точку зрения. Ценя присущую Никонову искренность, отчасти я даже готов согласиться с его тезисом. Потому что заставлять читать классическую литературу в воспитательных целях, на мой взгляд, действительно, совсем не правильно. Кроме того, по многим параметрам она и в самом деле устарела.

В чем-то справедливо и утверждение о том, что художественная литература в своей массе производится дилетантами. Действительно, многие писатели, позарившись на высокие доходы и коммерческую оправданность, идут на поводу у быстро меняющихся вкусов публики и иногда настолько погружаются в незнакомые им научные или философские дебри, что запутываются сами и запутывают читателя.

Но я категорически не готов согласиться с тем сциентистским взглядом, который разделяет, судя по всему, Никонов. Во-первых, покритиковав за дилетантство писателей, следует признать и обратное: «серьезный», научный или философский стиль сам по себе не гарантирует истинности и безошибочности.

Во-вторых, дабы быть объективными, следует отметить, что многие писатели, озабоченные реалистичностью и точностью, весьма досконально изучали интересующие их области, в том числе научные. В качестве примера можно привести хорошо известные российскому читателю романы А. Хейли или Д. Лоджа.

В-третьих, хотелось бы спросить у Никонова: если научная литература настолько превосходит художественную по своему научно-образовательному потенциалу, то почему многие всемирно признанные ученые, такие как Фред Хойл и Карл Саган, часто обращались к жанру художественной литературы?

И, наконец, в-четвертых, я далеко не уверен, что «чистая» наука вообще способна ответить на вечные вопросы, о которых говорит Никонов. Здесь можно было бы сослаться на некогда популярную в аналитической философии нонкогнитивистскую дихотомию ценностных и фактических суждений, восходящую к знаменитой «гильотине» Юма, и заявить, что Никонов неоправданно сводит всю рациональность только к фактической стороне знания, но я не стану этого делать, так как сама эта дихотомия устарела. Как отмечает Х. Патнэм, само это различие «является по меньшей мере безнадежно размытым, потому что сами фактические заключения и практики научного исследования, на которые мы опираемся в решении, что является фактом, а что нет, предполагает ценности» ^{[10, с. 172]}. Истина — это ценность, вырастающая «из наших критериев рациональной приемлимости» ^{[10, с. 174]} и входящая в метатеоретический базис науки, который обосновывает ее цели, задачи и методы. Таким образом, наука сама не свободна от ценностей.

Поясню свою мысль. С моей точки зрения, ядро рациональности формируется не столько наукой, сколько философией. Наука занимается объяснением, в то время как вопросы обоснования конечных, базовых предпосылок любой науки имеют явно выраженный философский характер. Именно философия задает общие параметры рациональности, которые затем транслируются в науку. Это возможно как следствие того, что философия, как критическое ядро рациональности, ориентирована на установление границ возможного знания. В свое время такой подход к задачам философии отстаивал И. Кант, сформулировав четыре антиномии в качестве пределов рационального познания. Позже к нему присоединились Л. Витгенштейн, К. Поппер и Х. Альберт. А одним из современных пропонентов подобного взгляда является К. Макгинн ^{[18, 19]}.

Философия — это осмысление вечных, неустранимых проблем. Конечно, есть трудные проблемы и у естественных, и у общественных наук, однако философские проблемы отличаются именно своей универсальностью. Со временем эти проблемы могут меняться, уточняться, углубляться, но не могут быть устранены из философского дискурса. Такое проблемное понимание дает совершенно другую картину философии, чем сформированная стандартным курсом, который читают во всех наших вузах. Статическая картина представляет нам философию как застывшую, неповоротливую и чудовищно сложную структуру «от Пифагора до Поппера (в лучшем случае)», мертвой громадой нависающей над бедным студентом.

В пользу динамической картины философии можно привести простой аргумент, представляющий собой слегка модифицированный мысленный эксперимент Карла Поппера ^{[11, с. 110]} в поддержку автономии третьего мира. Представим, что нашу планету поразил вирус философского забвения. Мы утратили все, что относилось к «статической» философии, то есть забыли все теории и концепции, высказанные когда-либо философами. Однако вирус пощадил наше «динамическое» знание философии — то есть мы не забыли ни одной философской проблемы. Вероятно, очень скоро все наше статическое знание — вместе со всеми классическими оппозициями реализма и антиреализма, абсолютизма и релятивизма, эмпиризма и рационализма — было бы воспроизведено в полном объеме. А значит и все содержание платонизма, кантианства и т.д. было бы сохранено, пусть знание конкретных персоналий и было бы утрачено. Однако если бы мы по каким-то причинам утратили проблемное знание, мы бы просто утратили способность мыслить, а значит философии настал бы конец — она превратилась бы в законченный свод знаний того, что говорили те или иные философы. Это была бы огромная библиотека интересных, но совершенно бесполезных знаний, своего рода музей древностей. Философы превратились бы исключительно в преподавателей философии, по выражению Рорти. Именно динамичность и неустранимая проблематичность придает философии открытый характер, что стимулирует философское творчество.

Кстати говоря, сами философы неоднократно пытались совершить самобийство, вытолкнув философию за пределы официальной науки на том основании, что она просто не способна решить ни один из «проклятых» вопросов. Но раз за разом эти попытки проваливались. Даже отказ от философии предполагает определенную философию. Постулат отказа от любой метафизики с опорой только на чувственные данные и факты — метафизический постулат. Об этот порог метафизики в свое время споткнулся неопозитивизм.

Философия все еще жива, так как залог ее жизни — ее проблемы. Попытки элиминировать философские вопросы, редуцировать их предмет к другим научным областям, хорошо известны. Примером может служить попытка Д. Деннета обосновать элиминативную программу в философии сознания ^[15], предполагающую уход от проблемы путем объявления сознания иллюзорным и изгнания самого этого термина из научного лексикона. Однако подобный радикальный элиминативизм неизменно проистекает из необоснованного научного оптимизма, желания познать все, а неустранимые проблемы объявить вненаучными. В этой связи К. Макгинн отмечает, что иногда нам просто необходима интеллектуальная скромность и здоровый скептицизм. Иначе наше маниакальное желание обладать знанием может породить настоящих «интеллектуальных монстров» ^{[19, p. 48]}.

Именно в качестве хранительницы вечных проблем, философия может быть критическим ядром рациональности, предостерегая познавательный оптимизм чистого разума. Поэтому философия, безусловно, не наука; точнее, не только наука. Это, повторюсь, неустранимый резервуар вечных вопросов, откуда черпает и наука в том числе. Не философия навязывает свои представления ученым — это было бы в высшей степени наивно с ее стороны — а сами ученые — прежде всего те, кто работают в фундаментальных областях — приходят к ней, натыкаясь в глубине своих исследований на неразрешимые проблемы.

Да, конечно, философия также выдвигает определенные теории и концепции, выстраивает определенные логические цепочки и системы. Однако ее нельзя свести только к такому концептуальному знанию. Разница между наукой и философией в том, что последняя — исследование предельных и неустранимых вопросов. И как только наука сталкивается с такими проблемами и начинает рассуждать о самой себе и о пределах доступного ей знания, она неизбежно превращается в философию.

Но о каких проблемах речь? Этих проблем не так уж и мало. Например, проблема существования внешней реальности, проблема соотношения мозга и сознания, проблема обоснования знания, проблема обоснования морали. Решение всех этих проблем могло бы быть представлено только в предельно общей «теории всего». Но любое обоснование подобной Теории, как показывает Н. Решер ^[23], невозможно, потому что такая теория принципиально не может обосновать саму себя. Для этого, по Гёделю, надо «выпрыгнуть» за пределы мира, за пределы системы, найти более общий метаязык. Однако если наша теория сама претендует на то, чтобы быть таким предельно общим метаязыком, то такой прыжок оказывается невозможен. Мы попадаем в замкнутый рекурсивный цикл, проиллюстрированный С. Лемом на примере с «сепульками» и «сепулятором» ^[6].

Следовательно, знание о таких проблемах, решение которых подразумевает «теория всего», хоть и возможно, но оно принципально негативно, а не позитивно. Вопреки Сократу, мы не можем знать того, чего мы не знаем, однако мы можем знать пределы нашего знания, точнее, незнания. С такими пределами и работает философия. Причем если концептуальное знание, даже в науке, всегда носит характер только гипотетический, вероятностный, то философское проблемное знание носит характер всеобщий и необходимый — именно в силу неразрешимости философских проблем.

Причем же здесь литература? Ведь критический посыл Никонова, с которого я начал эту статью, был адресован прежде всего художественной литературе. Дело в том, что если мое понимание философии как динамического проблемного ядра рациональности верно, то из этого следует, что «настоящая» художественная литература должна черпать свои смыслы именно из кипящего алхимического котла философии.

Таким образом, для меня мера «подлинности» литературы определяется ее связью с философией. Причем связь это не линейная и не количественная: чем больше философии, тем больше литературы. Нет, конечно! Если просто вставить в детективный роман философские термины, то это не сделает его философским романом. Скорее всего, он так и останется детективным романом, перегруженным философской терминологией, а значит — плохим детективным романом.

Однако в полной мере к философской художественной литературе могут быть отнесены произведения тех авторов, кто так или иначе воплощал в своих произведениях определенные философские проблемы, у кого весь нарратив был подчинен постановке определенного философского вопроса. Из этого ряда по необходимости выпадут такие писатели, как Чернышевский, которые пытались воплотить в образах свои теории и концепции, то есть сформировать определенную идеологическую схему, подстраивая под нее героев, а не выращивая их из философских проблем, как из алхимического яйца. Такая литература носит характер исключительно «головной», искусственный и является порождением непонимания сущности как философии, так и литературы.

Таким образом, подлинная литература, как и философия, ориентирована не на производство некоего «готового» знания, как законченного продукта, а на поиск и исследование. Хорошая философия делает изучающего ее философом, а хорошая литература делает читателя соавтором. Таким образом, в этом подлинная философия совпадает с подлинной литературой — они не пытаются навязать некий законченный концепт, а пытаются разбудить в читателе самостоятельное мышление и воображение.

Но источником смыслов для литературы выступает именно философия. А что же дает литература философии? Неужели связь только односторонняя? Конечно же нет. У художественной литературы, если она ориентирована на философскую проблематику, есть что предложить философии. Литература, в частности, популяризирует философские проблемы. Но это, скорее, ее косвенная роль.

Главная же ее польза для философии в том, что литература всегда, испокон веков, выступала как лаборатория философской мысли. Философия по определению умозрительна, теоретична. Она не может проверить свои гипотезы и теории, как это делает экспериментальная наука. Однако в философии всегда был популярен метод мысленного эксперимента. Достаточно вспомнить пещеру Платона, радикальное сомнение Декарта, «статую» Кондильяка, «мельницу» Лейбница. Современная же философия демонстрирует настоящий ренессанс мысленного эксперимента: «летучая мышь» Нагеля ^[7], «мозги в бочке» Х. Патнэма ^[10], «колористка Мэри» Ф. Джексона ^[16], «зомбийный двойник» Д. Чалмерса ^[14] и, конечно же, «китайская комната» Дж. Сёрла ^[12]. Не отстает от современной философии сознания и нормативная этика, в рамках которой мысленный эксперимент уже давно вошел в научный обиход. Достаточно вспомнить «вагонетку» Ф. Фут ^[16], «тучного спелеолога» К. Нильсена ^[22] или «машину иллюзий» Р. Нозика ^[9].

Но еще раньше философии, по сути просто узаконившей сам метод в академических кругах и уточнившей его критерии, идею мысленного эксперимента в гораздо большем масштабе реализовала научная фантастика. Например, «Пересадочная станция» К. Саймака фактически предвосхитила мысленный эксперимент с телепортом Д. Парфита ^[23]. «Солярис» С. Лема обыгрывает тему возможности принципиально иного, чем человеческое, мышления. «Франкенштейн» М. Шелли, «Цветы для Элджернона» Д. Киза и «Заводной апельсин» Э. Бёрджеса поставили проблему этической правомерности трансформации человеческой природы научно-техническими средствами, что просто критически актуально в наш век нанотехнологий. Многочисленные антиутопии от «Мы» Замятина и «1984» Оруэлла до «Будущего» Д. Глуховского додумывают гуманитарные и общественно-политические последствия цивилизационных и технологических сдвигов, условия для которых постоянно создают современная наука и техника...

Таким образом, художественная литература всегда предоставляла философии инструменты для подобных экспериментов. Но если философия ориентирована на всеобщее и абстрактное, то литература, как особая языковая игра, обладающая богатым набором изобразительных средств, недоступных философии, может исследовать теории в их столкновении с конкретными ситуациями, с практикой жизни. Более того, зачастую литература додумывает некие идеи, высказанные или лишь намеченные и недодуманные самими философами. В качестве примера можно привести повесть «Кандид», в которой Вольтер попытался додумать и даже фальсифицировать идею «лучшего из миров» Лейбница. Другим прекрасным примером может служить повесть Э. Шмитта «Секта эгоистов», додумывающая философию солипсизма.

Одним из первых применил литературу в качестве философского метода Ф.М. Клингер, написавший один из самых глубоких социально-философских романов XVIII века — «Фауст, его жизнь, деяния и низвержения в ад» ^[4]. Конечно, его нельзя назвать «пионером», так как начало жанру было положено философскими повестями Вольтера, а также «Эмилем» и «Новой Элоизой» Руссо. Далеко не чужды были этому жанру и немецкие философы. В частности, Ф. Якоби в 1779 году написал роман «Вольдемар», где изложил некоторые философские идеи. Однако необходимо отметить, что в своем абсолютном большинстве, за исключением, вероятно, романов Свифта, это были философские романы, написанные философами с целью прежде всего проиллюстрировать свои философские построения. Это был вариант своеобразного «научпопа», способ более-менее доступным символическим языком изложить сложные философские идеи. Конкретность подобной задачи и то, что ее осуществляли сами профессиональные философы, а не писатели, во многом подразумевало условность литературного достоинства произведений. Собственно художественная составляющая как философских диалогов, так и философских романов до Клингера была полностью подчинена их концептуальному наполнению, форма определялась содержанием.

В чем же уникальность «Фауста» Клингера, если сопоставить его с философскими романами современников? Во-первых, в радикальном переосмыслении самого жанра философского романа. Когда Клингер приступал к написанию «Фауста», философский роман все еще был экспериментальным как по форме, так и по содержанию. Не было каких-то устоявшихся канонов, каждый автор самостоятельно искал идеальный баланс между философией и литературой. Однако именно Клингер одним из первых радикально сместил баланс в сторону литературы. В каком-то смысле он перевернул представление о философском романе. Если ранее литературная форма являлась лишь удобным способом иллюстрации готовых философских идей, то Клингер, предвосхищая Достоевского, превращает литературу в самостоятельный способ исследования философских проблем.

Во-вторых, в удивительно современном и, в то же время, классическом, восходящем еще к Пифагору и Сократу, диалектическом понимании философии как динамического процесса, а не как науки, должной разом ответить на все вопросы и загадки бытия. Это напрямую вытекало из возведения литературы в полноценный метод философии, которое означало переосмысление самой философии и ее задач. Из хранительницы мудрости, эдакой Пифии, вещающей от имени Абсолюта, к откровениям которой следует относиться как к священным заповедям, философия превращается в поиск мудрости, хранительницу «открытой» рациональности, которая должна, прежде всего, задавать правильные вопросы, а не давать готовые ответы. В результате легенда о Фаусте, множество раз воспетая самыми разными писателями, в версии Клингера фактически превращается в коллективный портрет профессионального философа и на кантовский манер проблематизирует идею о пределах постижимости мира.

В-третьих, отличительной особенностью романа Клингера является его ярко выраженная этическая окрашенность. Фауст не боится поставить свою душу на кон, пытаясь убедить дьявола, что человек — единственное, что имеет моральное достоинство во Вселенной. Левиафан же берется доказать обратное. Подобное переосмысление, с одной стороны, отсылает к библейской легенде об Иове, с другой — задает всему роману этическую напряженность. Можно сказать, что и метафизические, и богословские, и социально-политические проблемы, поставленные в «Фаусте» Клингера, вращаются вокруг главной, «стержневой» для всего романа этической проблематики.

Прямым наследником Клингера, на мой взгляд, является Достоевский, который усовершенствовал его подход и возвел литературу в ранг полноценного этико-философского метода. Конечно, глупо было бы ждать от Достоевского какой-то отменной логической точности, безупречной ясности суждений, выверенности философских формулировок или методологической рефлексивности. Однако суть метода Достоевского как раз и состоит в критике такого чисто умозрительного, абстрактного метода, в отказе от него. Научный метод не применим к человеку, поскольку человек не «фортепьянная клавиша», его воля не повинуется закону «дважды два равно четыре», его поступки нельзя предсказать, поскольку они не детерминированы внешними обстоятельствами. Точнее, не только ими и не столько ими. Поэтому выбор именно художественного метода литературы как более адекватного в качестве способа постижения логики нравственного сознания − скорее всего, глубоко продуманный и осознанный шаг писателя.

Именно с этим связан и отход Достоевского от реализма в понимании Белинского как натурализма, с его вниманием к «маленькому человеку», остро-социальным пафосом, детальным описанием бытовой стороны жизни. И если молодой Достоевский еще отчасти разделял подобный наивно-реалистический подход в своих ранних произведениях, то уже начиная с «Двойника» начинается его быстрая эволюция в сторону «реализма в высшем смысле», на что не могла не повлиять любовь Достоевского к немецкой романтической литературе и прекрасное знание им произведений Шиллера, Гёте и Гофмана.

Однако Достоевский не чужд и чисто исследовательскому подходу. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать «Записки из подполья», где новый реализм Достоевского достигает точки своего наивысшего развития. Даже по форме первой части произведения, где Достоевский тщательно и достаточно объективно воспроизводит аргументы противоположной стороны, а затем приводит контрдоводы и контраргументы, можно наглядно убедиться в родственности подобного метода рациональному философскому методу. Как отмечает известный исследователь творества Достоевского Р. Лаут, «все они (романы Достоевского − Г.М.) вращаются вокруг философских теорий, которые представлены и живут в одном или нескольких персонажах. Носители философской идеи стараются последовательно эту свою идею продумать и в соответствии с результатами строить свою жизнь и свое поведение. И сама жизнь показывает, куда она может завести, и художник прослеживает при этом взаимодействие идей, целей и поведения в их столкновениях» ^{[5, с. 19]}.

При этом для Достоевского важно не построить отвлеченную онтологическую схему и затем пытаться вписать в эту схему человека, а осмыслить и осознать человеческое существо, человеческое бытие в самых сокровенных его мыслях, думах, чувствах. Для него человек — всегда конкретная, уникальная личность. Чисто в литературном отношении подобный персонализм означал тщательную проработку характеров героев и, что еще более важно, их оправдание, самотождественность, что и дало Бахтину основание называть романы Достоевского полифоническими.

Идет ли речь о мотивации преступления, как в «Преступлении и наказании», или о судьбе нигилиста, как в «Бесах», Достоевский везде старается отыскать и исследовать глубинные истоки человеческой души. И единственно верным методом исследования человека, как утверждает писатель всем своим творчеством, может быть только художественно-эстетическое постижение. Посредством образов и метафор, посредством определенных модельных ситуаций и сюжетных ходов происходит у Достоевского движение идей. Создание подобной эстетической схемы мышления, подобного, не побоимся этого слова, метода философствования, — новаторство Достоевского. И если Бахтин отмечает новаторство Достоевского в создании новой романной формы ^[1], то справедливо будет отметить и новаторство Достоевского в создании новой формы философствования.

Подобный метод позволяет Достоевскому исследовать глубины человеческого сознания и психики, не отрываясь непосредственно от человека, не прибегая к объективации, чреватой потерей конкретного предмета и воспарением в заоблачные метафизические дали, и не превращая человека в некий абстрактный трансцендентальный субъект, препарированный и методично разложенный на элементы. Метод Достоевского позволяет философствовать как бы изнутри субъекта, все время находясь на стороне субъекта, а не объекта, преодолевая эту субъект-объектную дихотомию. Достоевский именно потому и не любил отвлеченных «систем», потому что любая метафизика «загоняет» человека в определенные концептуальные рамки и отдаляет от подлинной философской динамики: «...до того человек пристрастен к системе и к отвлеченному выводу, что готов умышленно исказить правду, готов видом не видать и слыхом не слыхать, только чтоб оправдать свою логику» ^{[3, с. 151]}.

Важной особенностью подобного метода философствования является преодоление чисто утилитарного отношения к языку, которое до сих пор бытует среди философов, несмотря на все успехи и старания лингвистической философии в XX веке. В этом смысле язык художественной литературы за счет развитой системы тропов и метафор может быть рассмотрен как своеобразный метаязык, с помощью которого иногда удобнее обсуждать чисто философские проблемы, а сама художественная литература тогда превращается в полноценный метод философствования. И тогда не исключено, что некоторые философские проблемы доступны к постановке и обсуждению только в рамках художественной литературы, понимаемой именно как философский метод.

Возвращаясь к Достоевскому в свете вышесказанного, следует отметить, что разработанный им художественный метаязык совершенно не похож на тот метаязык, который пытались изобрести с нуля логические позитивисты. Не похож он и на метаязык Хайдеггера, издевательски высмеянный логическими позитивистами. Но очевидно, что в некоторых моментах метаязык Достоевского гораздо лучше подходит для описания и обсуждения этических и эстетических проблем. И это наделяет философско-литературный метод Достоевского потрясающей универсальностью, которая позволяет ему достаточно успешно и адекватно исследовать сложный внутренний мир человека.

Достоевский не моделирует искусственную ситуацию, проецирующую какую-то абстрактную идею на реальную жизнь, а исходит из конкретности морального сознания, его погруженности в свой, как сказал бы Гуссерль, «жизненный мир». Как отмечает В.Г. Безносов, «художественное воображение как способ познания имеет неоспоримую ценность для развития этической теории, поскольку в художественном творчестве этические идеи как бы проходят испытание через предметно-личностное и конкретно-ситуационное воплощение» ^{[2, c.7]}.

Точку зрения Безносова разделяет и К. Макгинн, который полагает, что этическая рефлексия как бы встроена в художественную литературу; литература позволяет «тестировать» этические идеи ^{[20, p. 175]}. Кроме того, Макгинн выделяет две основных парадигмы морального дискурса — в виде готовых кодексов норм и запретов, типа декалога («командный стиль»), и в виде нарративов («притчевый стиль»). При этом нарративная форма, по мнению Макгинна, систематически и незаслуженно игнорировалась философами. «Читая художественную литературу, — отмечает Макгинн, — мы получаем этический опыт, иногда достаточно глубокий, мы достигаем определенных этических выводов, осуждая одних персонажей и одобряя других. (…) Истории могут заострить и прояснить моральные вопросы, побуждая читателя сопоставлять поступки героев со своим собственным опытом» ^[176].

На мой взгляд, преимущество литературы как метода именно этико-философского исследования еще и в том, что она позволяет выражать или показывать такие ситуации, о которых просто невозможно рационально говорить или рассуждать. Например, в романе У. Стайрона «Выбор Софи» ^[13] весьма убедительно с художественной точки зрения показано, как язык морали теряет свой смысл в условиях концентрационного лагеря Аушвица-Биркенау. Ситуацию, в которую попала Софи, лучше всего характеризует принцип «моральной непредставимости», сформулированный Б. Уильямсом: «Бывают настолько чудовищные ситуации, что сама мысль о том, что моральное рассуждение может дать какой-то адекватный такой ситуации ответ, кажется безумной. <…> Если сама ситуация безумна, то безумием было бы пытаться постигнуть ее с помощью разума» ^{[25, p. 100]}.

Таким образом, художественная литература позволяет философии нащупать границы рационального дискурса, а значит — в конечном итоге, сохранить критический потенциал самой философии, как хранительницы рациональности.

Но разве всякая художественная литература, в конце концов, не сводится к банальной «вкусовщине»? Кто-то любит перечитывать «Госпожу Бовари», кто-то «Волшебную гору», а кому-то подавай «Войну и мир». А как указывает Никонов, где «вкусовщина» — там полная неопределенность и «разруха» в головах. Однако позволю себе вновь не согласиться. Такое понимание художественной литературы, как и области искусства вообще, грешит, на мой взгляд, явным «объективистским шовинизмом», отголоском мифа о том, что только наука является надежным проводником в мир «реальности самой по себе», что наука — единственный источник объективного знания.

С тех пор как Т. Нагель в своей знаменитой статье «Каково быть летучей мышью?» [] противопоставил перспективу от первого лица перспективе от третьего лица, философы и ученые изо всех сил пытались представить себе мир летучей мыши. Позиция Нагеля в итоге легла в фундамент мистерианской позиции в философии сознания, согласно которой мы никогда не можем представить себе сознание другого существа, его феноменальный мир — то есть то, каким мир представляется с субъективной точки зрения, с перспективы «от первого лица».

Исходя из этой позиции, Нагель сформулировал так называемый «объективистский парадокс». Что такое объективность, можно ли ее достичь в науке и познании? В науке и философии мы пытаемся представить объективный мир как он есть сам по себе, как бы взглянуть на него с точки зрения Бога или «взгляда-из-ниоткуда», разместить оптические перспективы и их содержание в мире, представленном с точки зрения отсутствия какой-либо особенной перспективы. Однако, по мнению Нагеля, объективный мир неизбежно должен включать в себя и «нас» (субъективную перспективу, точку зрения) как часть этого мира, иначе он будет фундаментально неполон. «Важные проблемы, — пишет Нагель, — оказываются неразрывно связаны с партикулярной точкой зрения и потому попытка полного описания мира лишь в объективистских терминах, очищенных от этих частных перспектив, неизбежно ведет к ложным редукциям или неправомерному отрицанию этих реально существующих феноменов» ^{[21, p. 7]}. Получается, что объективность может существовать только при наличии субъективности и любая объективистская концепция реальности должна включать признание этой неполноты. А исключая самих себя в процессе познания из объективной реальности мы делаем ее субъективной, подменяем ее виртуальной, идеализированной моделью. Объективный мир сам-по-себе, понятый как бессубъектность — просто не существует, это еще один миф, догма.

Есть ощущение, что Нагель нащупал подлинно философскую, т.е. неустранимую, проблему или, по крайней мере, уточнил старую. И, конечно же, здесь на помощь философии может и должна прийдти художественная литература. Пожалуй, не стоит ожидать от такой помощи слишком многого (т.е. надеяться на какую-то недостижимую ни в философии, ни в науке абсолютную достоверность), но стоит отметить, что суть подлинной литературы именно в том и состоит, чтобы снимать оппозицию субъекта и объекта — не объясняя, а показывая субъективный мир другого. Литература — это способ объективации субъективного без элиминации самого субъективного, это определенная оптика, своего рода микроскоп (или телескоп), который в руках талантливого прозаика приоткрывает непроходимую завесу скрытых под социальными масками субъективных миров.

При этом я совершенно не хочу сказать, что кому-то из писателей удалось решить хоть одну значимую философскую проблему (хотя я затрудняюсь привести в пример хотя бы одного философа, который действительно решил бы хоть одну философскую проблему). Но совершенно точно можно утверждать, что литература гораздо нагляднее и убедительнее демонстрирует непознаваемость и неразрешимость вечных философских проблем. Такое знание исключительно негативно, но это, похоже, единственно доступное нам знание. И раз это негативное знание выражает некий абсолютный предел рефлексии, то философия не имеет права присваивать его только себе. Философия здесь должна, по большому счету, умолкнуть — ее миссию здесь можно считать оконченной — и предоставить слово литературе и искусству.

В конечном итоге, подлинная философия, как и подлинная литература, в своем исследовании, осмыслении и выражении действительности и сознания человека нацелены прежде всего на поиск истины, выступающей регулятивной идеей таких исследований. Истина непостижима, а достоверность недостижима ни в философии, ни в науке, ни в литературе. Истина многомерна, и к ней можно только приближаться, открывая ее слой за слоем; к ней ведет множество путей. Но это не означает, что к истине нельзя и не нужно стремиться. Если истина устраняется из когнитивного горизонта философского или литературного дискурса, как это пропагандируется в различных вариантах деконструктивизма, то он просто деградируют в бессвязную болтовню на грани шизофрении и мифологии.

Конечно, из этого не следует, что философия должна стать литературой, как провозглашается некоторыми, или что, наоборот, литература должна стать философией. Философия и литература ни в коем случае не должны утрачивать своей идентичности и методологической автономии. Это ветви одного дерева, иногда переплетающиеся, но все-таки разные ветви. В том-то и прелесть литературного дискурса, что он может прекрасно дополнять и даже фальсифицировать какие-то философские проблемы. Но, как я уже писал, литературному методу, вероятно, могут быть доступны и принципально недоступные философии области. То же самое касается и философии. В любом случае, настоящая литература и настоящая философия имеют гораздо больше общего друг с другом, чем со своими теневыми близнецами — псевдофилософией и псевдолитературой.

Проложить водораздел между подлинной литературой и философией и их псевдокопиями нам поможет простой вопрос: для кого существуют философия и литература? Для кого писатели пишут романы, а философы — трактаты? Ответ «для читателя, для потребителя» однозначно переводит претендующий на звание философского трактата или литературного произведения текст в раздел коммерческой литературы. Она имеет право на жизнь, но не более того. (Впрочем, из этого совершенно не следует, что настоящая литература, как и настоящая философия, обязана быть скучной!). Но не такую литературу я имею в виду, когда говорю о литературе как разновидности философского метода. Литература как союзница философии пишется не для читателя, не для потребителя, не для общества и даже не для самого автора, а исключительно для трансцендентального субъекта — вопрошающего изнутри наших иллюзорных, эмпирических «я» об Истине.

Итак, можно подвести итог и, наконец, ответить на вопрос, вынесенный в начало статьи: философия и литература — это союзники или враги? Хочется верить, что я привел достаточно убедительных аргументов в пользу того, что настоящая философия и настоящая литература именно союзники, а врагами они становятся только в сознании плохо разбирающихся и в том, и в другом «теоретиков».