О зарождении сольного исполнительства на трехструнной домре в дореволюционный период

Махан Вера Владимировна концертмейстер группы домр, Академический оркестр русских народных инструментов ВГТРК, соискатель, Государственный институт искусствознания 125009, Россия, г. Москва, пер. Козицкий, 5 Makhan Vera Vladimirovna Concertmaster, Academic Orchestra of Russian Folk Instruments of the All-Russia State Television and Radio Broadcasting Company, State Institute of Art Studies 125009, Russia, Moscow, Pereulok Kozitsky 5 vera@makhan.ru Другие публикации этого автора

О первых солистах на трехструнных домрах известно очень мало. Данное обстоятельство обусловлено прежде всего тем, что на протяжении первых лет после реконструкции домра функционировала преимущественно в качестве оркестрового инструмента и редко выдвигалась на первый план. Основной причиной реконструкции домры в конце XIX века стала идея выдающегося русского музыкального деятеля Василия Васильевича Андреева (1861–1918) о создании национального оркестра на основе усовершенствованных и реконструированных инструментов древнего государства Московского. Тщательное изучение документов подтвердило, что прототипом для реконструкции домры послужила современная Андрееву вятская балалайка с полусферическим корпусом. Легенда о находке якобы старинного инструмента и признании его домрой профессорами Петербургской консерватории А. С. Фаминцыным и Л. А. Саккетти была распространена соратниками Андреева в целях обоснования реконструкции домры и обогащения русского национального оркестра. Однако, даже в результате проведения экспертизы в мае 1896 года, консилиум профессоров не мог признать в вятском инструменте старинную уцелевшую домру в силу того, что инструмент был современного изготовления. Вместе с тем, гипотеза Фаминцына, озвученная им в этнографическом очерке «Домра и сродные ей танбуровидные инструменты русского народа» (1991), наряду с исторической обусловленностью, являлась достаточным основанием для реконструкции домры. Реконструированный инструмент не должен был воспроизводить подлинную домру, он был призван выполнять задачи нового времени.

Первый образец трехструнной домры по чертежам Николая Петровича Фомина был изготовлен мастером-краснодеревщиком Семеном Ивановичем Налимовым (1858–1916) в период с мая по сентябрь 1896 года. В этот же период была создана альтовая домра. Домра бас появилась в 1897 году, а домра пикколо – не ранее весны 1898 года. В начале 1900-х годов были сконструированы также теноровая и контрабасовая домры. Главной творческой лабораторией по выработке принципов исполнительства и репертуара на народных инструментах стал Великорусский оркестр В. В. Андреева, его концертная деятельность – эталоном для многочисленных подобных коллективов, также называемых «великорусскими», которые повсеместно возникали не только в дореволюционной России, но и за рубежом.

Однако в программах и афишах первых концертов, в которых выступал оркестр Андреева, мы не находим имен солистов-домристов. Ни в русских, ни в иностранных рецензиях на выступления андреевского коллектива на протяжении всего дореволюционного периода не встречается восторженных отзывов об игре на домре какого-либо виртуоза. Это вновь указывает на то, что домра при реконструкции задумывалась и рассматривалась исключительно как инструмент оркестра. Необходимо учитывать, что и в русской, и в иностранной прессе почти весь дореволюционный период Великорусский оркестр чаще всего называли «оркестром балалаечников», «хором балалаечников», «балалаечной армией», «балалаечниками г. /господина/ Андреева», «Grand-Russien des Balalaikistes» в парижских афишах 1907 года, «Balalaika Orchestra» в американских афишах 1911 года и т.п. ^[22].

Заметим, что становление балалайки происходило совершенно иным образом. Сначала виртуоз-балалаечник Андреев усовершенствовал ее для сольного исполнительства, а уж затем ему пришла в голову мысль о создании балалаечного ансамбля. Балалайка начала свой путь как сольный инструмент, и через ансамбль (кружок балалаечников) пришла в оркестр; домра же – совершенно наоборот. Особенно часто восторженные отзывы прессы 1900-х годов адресуются блестящим виртуозам-балалаечникам Б. С. Трояновскому, А. Н. Зарубину, А. Д. Доброхотову; блистают и солисты на гуслях – дуэт гусляров В. Д. Данилов и А. А. Гартман, солист на звончатых гуслях О. У. Смоленский. На первоначальном этапе сольные выступления домристов, по-видимому, не производили впечатляющего эффекта на публику. В одной из иностранных рецензий о дуэте домр скромно говорится – «заслуживает много одобрений», в то время как о выступавшем в том же концерте Б. С. Трояновском пишут – «вызывал шумные рукоплескания» ^{[6, с. 16]}. По-настоящему блестящих солистов, подобных балалаечникам Трояновскому или гусляру Смоленскому, на домре в Великорусском оркестре Андреева не было.

Исполнители, обратившие внимание публики на домру и выдвинувшие ее в качестве солирующего инструмента, появились далеко не сразу. Попытки сольного исполнительства на домре отмечены уже в первое десятилетие после ее реконструкции. Самое раннее указание на солирующую домру появляется в программе концерта Великорусского оркестра 9 ноября 1897 года: «Серенада Ф. Абта (домра соло, в 1-й раз)», исполнитель не указан ^{[19, л. 21]}. В афише-программе «Концерта членов-сотрудников великорусского оркестра В. В. Андреева, под упр. В.М. Кадлубовского», 19 февраля 1900 года в Пскове значится: «Колыбельная песня» из оперы «Жоселен» Б. Годара, в скобках указано – «домра соло» ^{[20, л. 2]}, без имени исполнителя. Это наводит на мысль, что в обоих случаях классического выхода солиста на авансцену перед оркестром не было, а имело место быть проведение темы в оркестре солирующей домрой (или домрами). В общепринятой концертной практике на афишах и в программах было принято указывать имена солистов (в большинстве афиш имена солистов на других инструментах указаны). Скорее всего, указание «домра соло» в этих программах – не что иное, как пояснение, предназначенное для публики в целях ознакомления со звучанием того инструмента в оркестре, который исполнял в произведении солирующую партию. Ведь домра, в отличие от балалайки, была совершенно забытым инструментом и нуждалась в особом представлении.

Впервые имена солистов-домристов встречаются в программе концерта в пользу Евангелического полевого лазарета оркестра любителей игры на русских народных инструментах под управлением В. Т. Насонова 5 февраля 1905 года в зале училища св. Петра: «„Meditation sur le premier prelude de S. Bach” Ш. Гуно, домры solo исп. Е. Г. Оливер и П. П. Каркин, арфа К. К. Фейт» ^{[18, л. 46]}. Вероятно, это сочинение исполнялось дуэтом домр с аккомпанирующей арфой, а не с оркестром; если П. П. Каркин играл на альтовой или теноровой домре, то Е. Г. Оливер, возможно, играла на малой (Е. Г. Оливер на титульном листе программки указана как г-жа).

Имена солистов-домристов начинают появляться в программах концертов тем чаще, чем больше появляется любительских коллективов из великорусских инструментов, организованных сотрудниками оркестра Андреева или окончившими курсы обучения любителями. Причем домристы предпочитают выступать в ансамблях – дуэтах, трио, квартетах. Так, в программе концерта в пользу инвалидов (20 марта 1911 г., Мариинский театр), соединенного хора балалаечников п/у заведующего народной музыкой в войсках В.В. Андреева заявлена «Колыбельная песня» А.Т. Гречанинова на стихи М.Ю. Лермонтова, в которой соло на домрах исполняли «Л.-Гв. Егерского полка музыкант рядов. звания Николай Биллер и Гвардейского экипажа унтер-офицер Александр Лемстрем» ^{[18, л. 158 об.]}. 23 октября того же года в Красноярске в концерте Великорусского оркестра п/у В.Е. Авксентьева в первом отделении трио на домрах в составе А. Артемьева, П. Розалиева и И. Плотникова исполнили «“Scerzino” Vojtech Sistek’a» ^{[18, л. 119]}; во втором отделении того же концерта аранжировку русской народной песни «Есть на Волге утес» исполнил квартет на домрах: Г. Авксентьев, А. Артемьев, П. Розалиев и Н. Шапиро [там же].

В программе концерта оркестра под управлением В. Насонова 3 апреля 1907 года (зал училища св. Петра, Санкт-Петербург) впервые встречается указание на солирующую басовую домру: «solo на бас-домре исп. С. Лукич». Данное указание в программе концерта встречается дважды: в первом отделении в «Фантазии» на мотивы из оперы «Жизнь за царя» М. И. Глинки (аранжировка В. Насонова), во втором – «Andante cantabile» Э. Келера (известного мандолиниста) ^{[18, л. 59 об. – 60]}. Вероятно, в первом случае басовая домра исполняла соло в оркестре, тогда как во втором тот же исполнитель выходил с сольным номером. 22 июля 1917 г. в Театре Графско-Дибунского Пожарного общества исполнялось "Shanson a boire" из балета "Фиаметта" Л. Минкуса, соло на домре альт исполнил И. М. Синицын ^{[18, л. 148]}.

Из рассмотренных нами в архивах многочисленных примеров можно сделать вывод, что в репертуаре первых солистов-домристов четко прослеживаются две основные тенденции. Первая – это опора на переложения, в основном, западноевропейской музыки. В плане выбора сольного репертуара домра ассоциировалась, прежде всего, с мандолиной, и многие из этих переложений успешно исполнялись мандолинистами. Вторая тенденция заключалась в предпочтении домристами произведений лирического характера. В этом смысле «Колыбельная» и «Песнь Флориана» Б. Годара, «Серенада» Ф. Абта, «Shanson a boire» и «Meditation sur le premier prelude de S. Bach» Ш. Гуно, обработки русских распевно-протяжных песен вполне отражают характер использования домры не только в оркестре, но и в качестве сольного инструмента. В подобных произведениях домра могла продемонстрировать свое главное качество на первоначальном этапе – певучесть. Кроме того, в концертных программах первых двух десятилетий XX века отмечено преобладание ансамблевых форм исполнительства на домрах.

Как ни странно, яркий солист-домрист появился в дореволюционное время в Москве. Сведения о московском домристе Э. Прэдель (также Предль), обнаруженные Б. А. Тарасовым, говорят о большом успехе этого солиста. В отзыве 1911 года трехструнная домра, пожалуй, впервые предстает инструментом виртуозным: «Его домра по виду игрушка для забавы – трёхструнный (ординарного набора) инструмент <…> Что за мастерство? Здесь и торжественно мистическое пение виолончели и легкие быстрые арфообразные пассажи. Какая трель <…> А эти трезвучия, эти аккорды которым позавидовал бы любой гитарист. Удивительно. Но не в механике у г. Прэдель суть. Он пользуется как тот художник красками, у которого не в одних средствах достижение целей, а потому и у г. Прэдель выходит всё так в меру, просто, но стильно, живо, заразительно, а потому и действительно музыкально. Основной характер его передачи – грустно элегический <…> у г. Прэдель все сильно. Крупный он артист» ^{[12, с. 31]}. Важным представляется и то, что домра звучала не в сопровождении оркестра или ансамбля, а с аккомпанементом гитары: «Как жаль, – сокрушается рецензент, – что г. Прэдель аккомпанировал г. Березкин и часто не в такт» (упомянутый господин Березкин являлся гитаристом). Помимо этого, виртуоз сам сочинял музыку для домры: «Из сыгранного в особенности осталось у нас в памяти Румынская песня с вариантами, затем его фантазия “Мечта”». Очевидно, эта же фантазия упоминается годом ранее: «“Мечтание” – вальс на домре исполнил автор Э. Предль» ^{[13, с. 119]}, а также в отзыве 1909 года, который удалось обнаружить автору данной работы в журнале «Музыка гитариста»: «<…> был выпущен г. Прэдоль, который под аккомпанемент г. Дивова исполнил какую-то свою фантазию на домре» ^{[11, с. 56]}. Таким образом, домрист Прэдель был в числе не только самых первых исполнителей на домре, но и в числе первых сочинителей камерной музыки для домры. К сожалению, следы этого музыканта-любителя впоследствии совершенно теряются.

Судьбы первых домристов Великорусского оркестра до сих пор мало освещены в исследовательской литературе. Наиболее известной фигурой среди первых исполнителей на домре является Петр Петрович Каркин – первый исполнитель на домре альт; несмотря на это, датировку его жизни удалось обнаружить лишь в недавней работе Г. И. Андрюшенкова, который указывает 1870–1941 годы ^{[3, с. 37]}.

Рисунок 1. Петр Петрович Каркин.

Петр Петрович Каркин, настоящее имя – Петр Рюрик Каркияйнен, уроженец Финляндии. Автором данной публикации установлена дата рождения П. П. Каркина – 6 декабря (23 ноября) 1873 года, которая многократно фигурирует в автобиографических справках и характеристиках ^{[9, л. 17]}. Отец Петра Петровича был ремесленником, мать до замужества была горничной. По одним данным, по профессии Каркин был рабочим, по другим – слесарем-механиком ^{[1, с. 94, 283]}, но сам Петр Петрович в анкете сообщает, что был учеником и подмастерьем золотых дел мастера в 1887–1893 годах ^{[9, л. 17]}. В 1894 году Каркин поступил в андреевский коллектив сначала как исполнитель на балалайке альт, а с 1896 года становится первым исполнителем на альтовой домре. Последние сведения о Каркине, которые автору удалось обнаружить, датируются 1941 годом: «П. П. Каркин, участник оркестра с 1894 г., до настоящего времени играет на альтовой домре» ^{[10, с. 11]}. На обороте фотографии П. П. Каркина из фонда А. С. Илюхина карандашом указаны годы жизни «1866–1942». В целом ряде работ П. П. Каркин назван «основоположником школы игры на трехструнной домре» ^{[14, с. 284; 8, с. 183; 16, с. 25; 3, с. 37]}. Думается, начало этой цепочки положено А. И. Лачиновым, который утверждает, что Каркину «обязаны наши домристы разработкой всех основных приемов звукоизвлечения на домре, а также первыми изданиями обработок народных песен для домры с фортепиано», первыми учебно-методическими пособиями для домры ^{[14, с. 284, 286]}. Остальные исследователи просто принимают это утверждение на веру, ссылаясь друг на друга и не приводя никаких фактических подтверждений. У М. И. Имханицкого отмечается, кроме того, что Каркин – автор «первых переложений для домры, талантливый педагог, основоположник школы домровой игры» ^{[8, с. 183]}. Все эти сведения требуют корректировки.

Несомненным является, конечно, факт, что Петр Петрович был одним из первых домристов в истории реконструированной домры, «первый исполнитель на возрожденной домре» ^{[8, с. 183]}, «первый в мире исполнитель на домре альт» ^{[24, л. 16]}. Несомненным является также и то, что он одним из первых (если не первый вообще), стал выступать на домре как солист. Самое раннее упоминание Каркина как солиста относится к 1898 году: отмечено его участие в концерте виртуоза-гитариста В. П. Лебедева, однако в качестве солиста на мандолине. Близким истине является предположение О. Семененко, заметившего про это упоминание, что в данном случае «рецензент ошибся и перепутал домру в руках Каркина с более привычной мандолиной <…>» ^{[21, с. 19]}, однако, мы не можем этого утверждать. В 1900–1910-е годы Каркин упоминается как исполнитель на домре альт и домре-тенор: 5 мая 1907 года он выступал с обработкой (вероятно, собственной) русской песни «Уж ты поле мое», как сообщается, на тенор-домре ^{[8, с. 206]}; в прессе 1913 года есть сообщение: «П. П. Коркин /в источнике так – В.М./, С. Л. Попов, И. И. Цельхерт способствовали торжеству теноровых домр <…>» ^{[22, с. 149]}.

Но гораздо чаще, чем о солисте, в прессе пишут о Каркине как аранжировщике для русского народного оркестра, упоминая его в одном ряду с Н. П. Фоминым и В. Т. Насоновым (Петербургский листок, 24 июня 1912 года, № 171). Профессиональное музыкальное образование Каркину удалось получить только после революции, в Ленинградской консерватории по классу композиции В. В. Гурдова и по классу оркестровки для оркестра народных инструментов Н. П. Фомина ^{[9, л. 18]}. В 1920-е годы в программах оркестра им. В. В. Андреева (бывшего Великорусского) особенно часто встречаются обработки русских народных песен П. П. Каркина: «Во лузях» (обработка русской плясовой, включена в различные издания, с том числе в «Антологию литературы для русского народного оркестра»), «Мальчишечка я, мальчишечка» (рекрутская), «Сяду я на лавочку» (бытовая-протяжная), «Катенька веселая» (вариации на тему бытовой песни) и многие другие; «Скерцо на русские темы» П. П. Каркина исполнялось в 1923 году на юбилейном концерте оркестра ^{[5, л. 2]}. Каркин осуществил и значительное количество переложений популярной классики для народного оркестра, среди его работ есть также сочинения для симфонического оркестра.

Однако, обнаружить как пьесы для солирующей домры с оркестром, так и переложения для домры с фортепиано, среди изданных работ Каркина не удалось. Правда, сообщение о «сочинениях и переложениях Рюрика-Каркина для домры альт» имеется в андреевском «Справочнике» 1916 года, за нотами предлагается обратиться к автору ^{[2, с. 15]}. Возможно, это издание вышло небольшим тиражом и в нем содержались упоминаемые А. И. Пересадой и М. И. Имханицким переложения Каркина для домры альт «Романса» А. Симонетти и «Болеро» Дж. Б. Грациоли ^{[16, с. 25; 8, с. 206]}.

Изданной, или как-либо по-иному зафиксированной школы для трехструнной домры Каркин не оставил, несмотря на то, что был одним из первых преподавателей игры на домре. С 1897 по 1918 год он состоял в штате преподавателей народной музыки в войсках гвардии и в военно-учебных заведениях, а с 1918 года и почти до конца жизни работал в школах и рабочих клубах в качестве руководителя самодеятельных оркестров, там же продолжая преподавательскую деятельность. Успехи его на ниве преподавания, действительно, были впечатляющими, среди его учеников – лидеры оркестра им. В. В. Андреева: С. И. Синицын – впоследствии концертмейстер первых малых домр оркестра, С. И. Крюковский – концертмейстер первых басовых домр, аранжировщик и композитор, автор школы для трехструнной домры, К. К. Усенко – исполнитель на первой альтовой домре и другие.

В процессе обучения Каркин, несомненно, применял собственную методику, как и всякий педагог. Он был первым исполнителем на альтовой домре и первым, кто делился своим опытом игры на домре с учениками – и в этом смысле, в смысле первенства, его можно назвать основоположником домровой школы. Но подобной преподавательской деятельностью занимались и другие исполнители. В связи с этим Андреев в 1915 году писал: «Великорусский оркестр помимо чисто музыкально-артистического имеет еще и музыкально-педагогическое значение, так как состоит главным образом из музыкантов-педагогов, то есть из преподавателей в войсках, регентов и инструкторов-организаторов народных оркестров крестьянских детей, рабочих и солдат. Все они вышли из народа и стали опытными педагогами и музыкантами, а также исполнителями благодаря балалайке» ^{[1, с. 93–94, со ссылкой на: Андреев В. В. «Пояснения и материалы для отрисовки деятельности и значения Великорусского оркестра»: СПб, 1915]}.

Ввиду отсутствия изданной Каркиным школы, сегодня сложно сказать, что фундаментально нового внес конкретно Каркин в исполнительство на домре, т.к. следует признать – основные приемы звукоизвлечения на домре (удары медиатором вверх и вниз, тремоло, pizzicato и т. д.) были разработаны до Каркина, а точнее – даже до реконструкции домры. Более того, можно сказать, что домра создавалась в расчете на эти приемы игры, ведь они существенно не отличались от тех, которые применялись на большинстве плекторных инструментов, и были описаны в многочисленных самоучителях и школах игры для мандолины.

Совершенно незаслуженно забыто имя ленинградского домриста Василия Васильевича Кацана (1890–1942), который больше известен как первый дирижер и художественный руководитель оркестра Ленинградского радио. Если Каркин был первым солистом на альтовой домре, то, возможно, именно Кацан был одним из первых (если не первым) в Великорусском оркестре Андреева солистом на малой домре.

Рисунок 2. Василий Васильевич Кацан.

В. В. Кацан родился в 1890 году в Петербурге в семье портных. В Великорусский оркестр Андреева поступил в 1907 г., как исполнитель на домре малой. Кацан участвует во всех зарубежных гастролях оркестра, проходивших в период 1909–1914 гг. (в Германию, Францию, Англию и Америку). В своей автобиографической справке он сообщает: «Во всех этих поездках я принимаю самое активное участие, будучи концертмейстером оркестра, а в Англии и в Америке солистом оркестра» ^{[7, л. 4]}. К сожалению, других подтверждений того, что Кацан выступал на гастролях с сольными номерами, не нашлось. Основная деятельность Кацана в качестве солиста относится уже к постреволюционному этапу. В программах оркестра им. В. В. Андреева 1919-х – конца 1920-х годов, имя Кацана в качестве солиста встречается довольно часто, в основном, в дуэте с И. М. Синицыным (домра альт) ^{[17, л. 20, л. 23, л. 41]}. Так, на одной из афиш 1919 года, в городе Луга, сообщается: «при участии солистов на домрах Синицина и Кацана»; 26 декабря 1920 года в зале хоровой академии в Петрограде «дуэт дискантовой и альтовой домр – В. В. Кацан и И. М. Синицын» исполнил первый раз некую «Серенаду» в переложении Ф. А. Нимана ^{[17, л. 23]}. В 1924 году Кацан был выдвинут оркестром на почетное звание «солиста оркестра им. Андреева» ^{[7, л. 4]}.

Другой домрист, несправедливо лишенный внимания большинства исследователей – Петр Иванович Алексеев (1892–1960) – поистине выдающаяся личность в народном инструментальном искусстве.

Рисунок 3. Петр Иванович Алексеев.

П. И. Алексеев сыграл важнейшую роль после Андреева и Фомина в становлении русского народного оркестра, т.к. явился фактическим создателем двух главных профессиональных народных оркестров в СССР – нынешних НАОНИР им. Н. П. Осипова и АОРНИ им. Н. Н. Некрасова ВГТРК. Но если об этой стороне его деятельности в последнее время появились публикации, восстанавливающие справедливость в плане признания его заслуг (в журналах «Народник» авторства Б. А. Тарасова), то об Алексееве как домристе практически ничего неизвестно. Между тем, он был одним из первых исполнителей и солистов на домре малой в Великорусском оркестре. Период его карьеры как домриста, в основном, приходится на дореволюционный этап, т.к. в 1919 году он уже перебирается в Москву и начинает заниматься организаторской и дирижерской работой. Тем не менее, Петр Иванович какое-то время еще продолжал играть – на фотографиях Оркестра русских народных инструментов 1920-х годов он запечатлен с домрой.

Петр Иванович Алексеев родился в 1892 году в Петербурге,в семье мастера ремесленного училища. Еще ребенком он начал играть на домре пикколо в оркестре под руководством Д. И. Минаева, по воспоминаниям которого, выделялся недюжинным талантом: «Вспоминаю, как Петр Иванович, а тогда еще Петя, ростом не больше самого маленького гимназистика, сидя на концерте в какой-то гимназии, невозмутимо выделывал какие-то сложные пассажи на таком же маленьком, как и он сам инструменте – пикколо» ^{[15, л. 1]}. В 1908 году Андреев пригласил юного Алексеева в Великорусский оркестр для поездки в Германию, после которой Петр Иванович остался работать в оркестре, сначала как исполнитель на домре-пикколо, а затем – на домре малой первой, первый пульт ^{[4, л. 177]}. В 1919 году в Петрограде П. И. Алексеев выступал в качестве солиста в дуэте с другим выдающимся исполнителем на домре малой – В. В. Кацаном, а также с исполнителем на альтовой домре И. М. Синицыным ^{[17, л. 11, л. 19]}. Дуэт малой и альтовой домр явился одной из первых и распространенных форм ансамблевого исполнительства на домрах. Домристом был и младший брат Алексеева Сергей Иванович.

В 1934 году одним из первых среди исполнителей на народных инструментах П. П. Алексеев был удостоен звания Заслуженного артиста РСФСР. В конце жизни, в течение 1950–1957 годов Алексеев работал в ГМПИ им. Гнесиных, выпускниками его стали известные впоследствии домристы-исполнители и педагоги: В. С. Чунин, М. С. Колчева, И. И. Шитенков, Л. А. Аншелес, В. А. Никулин ^{[23, с. 23]} и др. Алексеев является автором работы «Русский народный оркестр», изданной в 1953 году.

К сожалению, рамки статьи не позволяют подробно осветить деятельность других замечательных домристов, бывших в рядах первых исполнителей, среди которых, прежде всего, нужно назвать братьев Синицыных: Иван Михайлович (домра-альт) и Сергей Михайлович (домра малая), третий брат, Борис Михайлович, был исполнителем на балалайке бас. И. М. Синицын был превосходным ансамблистом – выступал в дуэтах с В. В. Кацаном, с П. И. Алексеевым, братом Сергеем Михайловичем. С. М. Синицын был замечательным исполнителем на малой домре, концертмейстером первых домр, а впоследствии концертмейстером оркестра им. В. В. Андреева. Все названные домристы – П. П. Каркин, П. И. Алексеев, В. В. Кацан, братья Синицыны начинали свою творческую деятельность до революции в Великорусском оркестре Андреева.

Таким образом, за первые два десятилетия после реконструкции возрожденная трехструнная домра прошла заметный путь от дублирования балалаечных партий в Великорусском оркестре до ведущего мелодического инструмента, от простейших произведений до сложного, в том числе классического репертуара; отмечены и отдельные попытки сольного и ансамблевого исполнительства. Оригинальных сочинений для домры на этом этапе практически не появилось, как не появилось и достаточно ярких исполнителей-виртуозов, что значительно подняло бы интерес к инструменту. Этим в какой-то степени объясняется то, что той популярности, которую имела балалайка, в народе и среди любителей домра в данный период не получила. Однако трехструнная домра успешно развивалась в качестве оркестрового инструмента, а те скромные труженики, которые работали в оркестрах великорусского типа, заложили фундамент и основы для развития домрового исполнительства на следующем, постреволюционном, этапе.