Пространство в японской городской колористике

Грибер Юлия Александровна доктор культурологии профессор, директор Лаборатории цвета, Смоленский государственный университет 214000, Россия, Смоленская область, г. Смоленск, ул. Пржевальского, 4 Griber Yulia Alexandrovna Doctor of Cultural Studies Professor, Director of Color Laboratory at Smolensk State University 214000, Russia, Smolensk region, Smolensk, Przhevalskogo str., 4 y.griber@gmail.com Другие публикации этого автора

Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта № 15-03-00733.

За каждой культурой стоит своя, непосредственно связанная с ее содержанием, ментальная модель пространства, которая в конечном счете всегда воплощается в зримую форму и проявляется не в единичных композициях или отдельных художественных практиках, а становится нормой представления, отражающей ментальные координаты соответствующей культуры (исследованию этого феномена посвящены работы Н. Н. Александрова ^[1], И. Т. Касавина ^[2], Б.В. Раушенбаха ^[3] и др.).

Сложившееся в культуре понимание пространства определяет «лицо города» ^[4] и его «образ» ^{[5; 6]}, отпечатывается в структуре города и его колористике (см., напр.: ^{[7; 8]}). Нормы городской колористики не просто задают определенные допустимые характеристики цвета. Они регулируют распределение цвета в пространстве города, которое тесно переплетается с религией, философией, эстетическими представлениями и образом жизни и представляет собой неосознаваемую, но очень устойчивую систему.

Японская культура в этом смысле не является исключением. Работы Д. Г. Главевой ^[9], Т. П. Григорьевой ^[10], Н. А. Коноваловой ^[11], А. Н. Мещерякова ^[12] и др. ярко показывают общие структурные признаки, которые можно найти в японской культуре разных времен и на разных уровнях. Цель статьи заключается в том, чтобы показать своеобразие принципов распределения цвета в пространстве, которые содержатся в японских нормах городского дизайна (для решения исследовательской задачи используется метод неформализованного анализа документов ^{[13; 14, с. 284–299]}, направленный на интерпретацию их фактического содержания, целей создания и контекста). Движение к этой цели не может не спровоцировать невольное сравнение японских норм с европейскими, хотя отдельная задача систематического сопоставления японской модели пространства с моделями других культур не ставится, и обсуждаться будут лишь некоторые очевидные аналогии или контрасты.

Описывая, как формируется образ города в сознании его жителей, К. Линч предлагает метафору «читаемости» ^{[5, c. 2–3]}, понимая под этим механизм, с помощью которого части города распознаются и складываются в единую картину. «Читая» город, горожане определяют и по особым правилам группируют в целостную картину различные его элементы – районы, пути, ориентиры. То есть действуют примерно так же, как они поступают, читая написанный текст. Их взгляд последовательно «скользит» от одного элемента к другому и соединяет эти отдельные части в единое целое. Городская колористика тоже рассчитана на своего рода «прочтение». Ее восприятие складывается из разделенных во времени отдельных фрагментов, которые зритель должен соединить вместе по особым правилам.

Внимательный анализ японских инструкций, регулирующих городскую колористику 14^{[13; 14, с. 284–299]}, показывает, что заложенные в них правила «чтения» имеют выраженную специфику. Прежде всего, она проявляется в том, что японский план настраивает не на линейное прочитывание цветового образа, а на своего рода «кадрирование» пространства. Создаваемое с помощью цвета изображение рассчитано на наблюдателя, который должен на какое-то время «замереть», чтобы внимательно рассмотреть объекты в поле зрения (рис. 1).

В книге «Японская художественная традиция» Т. П. Григорьева высказывает предположение, что такая предрасположенность к дискретному мышлению может поддерживаться иероглифической письменностью японской культуры. По ее мнению, иероглифы сами по себе не только приучают к образному восприятию мира, они располагают к сосредоточенности на одном, ибо в одном знаке уже заключена полнота содержания. А это коренным образом отличает иероглифическую письменность от алфавитной, которая сопряжена с линейным видением и неодновременным характером мышления ^{[10, c. 2]}.

Тяготение к замыканию пространства и своего рода «кадрированию» позволяет насытить его нюансами и деталями, тщательно проработать и довести до совершенства. По мнению А. Н. Мещерякова ^[12], такое стремление к внимательному изучению и детальному структурированию ближнего пространства, размеры которого определяются взглядом, визуальными возможностями человека, сформировалось под влиянием прогрессирующей «близорукости» японской культуры. В процессе культурно-исторического развития произошло постепенное «сужение» пространственно-зрительного восприятия японцев. В самых разных практиках, японцы склонны ограничивать пространство в размерах, делать его удобным для непосредственно-чувственного восприятия и наблюдения, для рассматривания. На характерный для японской культуры «близорукий» взгляд рассчитаны и проекты городской колористики.

Специфика японских норм городской колористики проявляется не только в их установке на «кадровое» восприятие пространства, но и в способе соединения отдельных фрагментов в единое целое.

По своим морфологическим признакам градостроительная живопись входит в группу пространственных искусств, основной качественной характеристикой которых является «статичность» или «непроцессуальность» ^{[15, c. 62]}. Как любое пространственное искусство она, прежде всего, ориентирована на выразительное соотношение пространственных элементов, вместе составляющих художественный образ. В то же время, нельзя сказать, что из японской модели полностью исключена временная координата. Эта модель темпорализована. Однако время добавляется в нее особым способом.

В основе японского цветового плана лежит определенный рисунок, элементы которого имеют заранее утвержденные характеристики в соответствии со схемой своего расположения. И все же это сложно организованное пространство содержит в себе возможность для множественности форм видения. При таком способе пространственного переживания в каждом фрагменте присутствует обозначенный объективный порядок, который вырастает из совмещения бесчисленного количества перспектив, сменяющих друг друга по мере того, как зритель меняет свое расположение. Схожая модель заметна и в организации традиционного японского сада камней. Здесь – тот же тщательно продуманный порядок, который, в то же время, неуловим при беглом взгляде.

Такое добавление времени созвучно сложившемуся в японской художественной традиции представлению о характере движения: движение понимается не как линейное перемещение из одной точки в другую, а скорее, как цикличность особого рода. Такое представление о движении не предполагает бесконечное повторение одного и того же, вращение по замкнутому кругу, а воспринимается как знак неповторимости того, что неповторимо в принципе (ср. : ^{[10, c. 67]}).

Анализ отдельных «кадров» городской колористики показывает, что они лишены перспективности и объема. Цветовые зоны очерчены четкими линиями, которые приковывают внимание к общей схеме цветового проекта. Японская градостроительная живопись двухмерна. Как на традиционных японских картинах, наиболее важным элементом здесь являются границы пространства, а не его глубина.

Не случайно важную роль в городской колористике Японии играет незаполненное пространство. Для нее оказывается верной смысловая триада категорий «пустота» – «промежуток» – «тень», которую выделяет в качестве центральной Н. А. Коновалова ^[16], анализируя приемы организации пространства в японской архитектуре. Едва заметные оттенки создают ощущение нетронутого пространства, своего рода пустоты, незаполненного фона, из которого возникают идеи и формы.

По мнению С. Э. Расмуссена ^{[8, c. 99–103]}, характерное для японцев нежелание мыслить в терминах перспективы, возможно, связано с тем, что Ренессанс внес в развитие европейской культуры изменения, от которых Япония осталась в стороне. Художественное воображение японцев в какой-то степени сохранило двухмерность, в то время как в других культурах получило третье измерение. Эту характерную черту японского искусства вряд ли можно считать ограничением. Скорее наоборот, в такой философии пространства есть что-то общее с освобождением и раскрепощением, к которому стремится современная западная культура.

Отличительной особенностью современных японских цветовых проектов пространства является отчетливо заданная в них вертикальная разметка. Различным цветом заполняются уровни, пределы которых по вертикали определяются высотой зданий и городских объектов (см. напр.: 1^{[13, табл. 1; 14, с. 284, 289, 293–294]}.

Анализируя тексты древних молитвословий норито, Л. М. Ермакова ^{[17, c. 82–83]} высказывает предположение, что вертикальная пространственная ось (верх–низ) изначально более существенна для мифологического мира японцев, чем укрепившиеся в японской культуре китайские четыре стороны и четыре угла света. Причем на протяжении всей истории японской культуры сакральная топография не просто основывалась на оппозиции верх-низ, но во многих случаях закрепляла за вертикальными уровнями определенные символические цвета, что не могло не отразиться на их коннотации. Так, основываясь на данных С. Нагасаки, А. С. Шиманская ^[18] приводит сведения о том, что самый ранний пример окрашивания вертикальных уровней содержат древнейшие сохранившиеся хроники Японии «Кодзики» («Записи о деяниях древности», 712 год). Мифы Кодзики рассказывают о том, что мир богов был разделен на несколько уровней. Высший уровень (рай) описывался как яркий и чистый и символически связывался с красным и белым цветами. Средний уровень располагался ниже и был окрашен в цвет ао (синий, зеленый, голубой). Самый низший уровень олицетворял страну мертвых и духов и был символически связан с черным цветом. Л.М. Ермакова выявляет окрашенность уровней уже в текстах древнейших японских молитвословий (норито), первая редакция которых предположительно относится к концу VII века, а происхождение, несомненно, восходит к еще более отдаленной эпохе ^{[17, c. 54]}. Судя по тексту норито испрашивания урожая, существовавшая наряду с горизонтальной вертикальная разметка мифологического пространства («граница, где небесные стены высятся», и «край, куда земля уходит»), была, по-видимому, обозначена разного цвета облаками – до «кромки, куда голубые облака тянутся» (край неба), до «предела, где белые облака упадают» (край земли) ^{[17, c. 82–83]}.

Схожее внимание к вертикали, на первый взгляд, характерно и для европейских проектов, которые отчетливо асимметричны и пронизаны выраженным в самых разных формах стремлением показать независимость зданий от земли (см. напр.: ^{[14, c. 326–336]}. Однако как раз в стремлении, опираясь на вертикальный стержень, преодолеть силы гравитации, заключается их коренное отличие от японских проектов.

Если символом Вселенной, моделью мира, структура которой мыслилась во всем подобной космическому порядку, в европейской культуре стали устремленные ввысь готические соборы, то в японской культуре это были раскинувшиеся вширь, многоярусные пагоды, наполненные прямо противоположным стремлением не оторваться от земли и не возвыситься над ней, а, наоборот, приблизиться (см. напр.: ^{[10, c. 66]}. В отличие от вертикальной европейской модели, японская, скорее, горизонтальная, широкая и открытая пространству

В японских проектах есть нижняя граница. Кроме цвета стен и крыш, которые традиционно регламентируются и в европейских проектах городской колористики, как правило, закрепляется также допустимый цвет уровня земли. В частности, таблица оттенков, разработанная для города Йокогама ^{[13, табл. 1]}, содержит строгие указания на цвет дорожного покрытия и достаточно жестко ограничивает возможности выбора, сводя его лишь к нескольким допустимым вариантам. Возможно, так подчеркивается «вживленность» в японского города в природу. Похожим образом «вживлен» в природу традиционный японский дом. Он строится прямо на земле и в представлении европейца, привыкшего к массивным, основательным и надежным конструкциям, больше похож на предмет мебели, чем на предмет архитектуры.

В целом, в основе любого цветового проекта лежат определенные нормы организации пространства. Тесно связанные со сложившейся традицией, пространственные нормы городской колористики обладают выраженной социокультурной спецификой, которые проявляются в особенностях механизма, с помощью которого отдельные элементы городской колористики распознаются и складываются в единую картину, в особом отношении ко времени, к соотношению рисунка и фона, к вертикали и горизонтали.

Японцы, как каждый народ, накапливая исторический опыт, привыкли смотреть на мир под определенными углом зрения, как правило не понимая, что такой угол существует. Сложившийся образ мышления оказывает обратное воздействие на их практическую жизнь, отпечатываясь во всех культурных практиках и продуктах, но каждый раз по-новому. У японцев существуют свои законы пространственной композиции, к числу которых относится отсутствие линейности и симметрии, особое отношение к целому при самостоятельном существовании отдельного, представление о циклической подвижности, подчеркнутое внимание к оппозиции верха и низа. Именно эти ключевые принципы японской художественной традиции объясняют сосредоточенность японских норм городской колористики на «замыкании» пространства, их установку на «кадровое» восприятие и темпорализованность цветового образа, характерные недомолвки и намеки. Вместе эти принципы образуют устойчивую систему, которая лежит в основе тонкой гармонии японской городской колористики.