Неоакмеистическая поэзия Ю. Левитанского и поэтов-эстрадников

Фетисова Екатерина Эдуардовна кандидат филологических наук докторант, Институт научной информации по общественным наукам, Российская академия наук 117418, Россия, г. Москва, Нахимовский проспект, 51/21 Fetisova Ekaterina Eduardovna PhD in Philology Doctor's Degree student of the Department of Philosophy at Institute of Scientific Information on Social Sciences (INION) under the Russian Academy of Sciences 117418, Russia, Moscow, str. Nakhimovsky Prospekt, 51/21 slabkih.ksenia@yandex.ru Другие публикации этого автора

На данный момент не существует однозначного определения неоакмеизма, охватывающего все многообразие его художественных принципов. Представляется целесообразным дать несколько определений неоакмеизма, отражающих его эстетическую платформу: неоакмеизм («ренессансный акмеизм») – один из основных ненормативных стилей русской литературы ХХ века, но лишь в той степени, в какой не признает норму «эталоном». Провозгласив «преодоление» символизма и утвердив себя через это «преодоление», отказ от «мистических спекуляций», но, тем не менее органично переработав некоторые его принципы, неоакмеизм не являлся отчетливо маркированным стилем. В формальном смысле неоакмеизм есть суггестивность художественного стиля, творческой манеры письма при максимальной эстетизации ясности, искренности и простоты языка. И, наконец, неоакмеизм – одно из важнейших художественных направлений ХХ века, преодолевшее догматизм соцреализма и противопоставившее себя по ряду оснований авангарду. Наиболее целесообразным представляется следующее определение, согласно которому неоакмеизм предстает как магистральная, проходящая через весь ХХ век линия постсимволистского, традиционалистского творчества.

В предложенной статье неоакмеизм анализируется в контексте и взаимодействии литературных направлений ХХ века. Если символизм зарождался в России в процессе взаимодействия с реализмом, то и неоакмеизм характеризуется как взаимовлияние, углубление, притяжение-отталкивание, обоюдное обогащение элементов исторического, психологического реализма и модернизма как философско-художественных парадигм, что само по себе становится движущим началом литературного процесса второй половины ХХ века.

Применительно к герменевтике единого «неоакмеистического текста» (онтологического концепта неоакмеизма) и его структуре целесообразно ввести термин «синхронно-реминисцентный хронотоп», смещенный относительно границ реального пространства и времени, благодаря чему каждый персонаж восходит сразу к нескольким прообразам, а каждая описываемая ситуация архетипически проецируется в контекст бесчисленного множества подобных ей ситуаций-аналогов как отечественной, так и зарубежной литературы, образуя семантически насыщенные «кумулятивные центры» повествования и высвечивая в произведении новые смыслы. Отсюда возникает концепт жанровой полисемии, способствующий возникновению новых жанровых форм, жанровая изотопия. Термин «синхронно-реминисцентный хронотоп» как нельзя лучше соответствует акмеистическому пониманию авторского текста как механизма, аккумулирующего и художественно преображающего достижения различных культурных эпох и столетий.

Феномен «времени» у неоакмеистов исключает восприятие временной ленты как непрерывного изменения состояний (А. Бергсон): прошлое, настоящее и будущее сопребывают как нечто «триединое», подобно формуле-триаде Августина Аврелия. Это близко к понятию времени Г. Лейбница («время – порядок сменяющих друг друга явлений или состояний тел»), В. Дильтея (время ученый рассматривал как особую категорию духовного мира, постигаемую субъектом в переживании), а еще ближе к апокалиптическому, характеризующемуся формулой «начала конца»: «Времени больше не будет». Будучи отражением меняющегося на рубеже веков видения мира, хронотоп обрел у неоакмеистов новые грани и смыслы, стал сквозной нитью бытия, своего рода неомифом, мифом Нового времени. В лирике это проявилось в создании художественной реальности посредством знаков и символов пространства и времени, наполненных психологическим и гендерным содержанием; в переосмыслении прежних мифологических схем на уровне авторского мифотворчества; в тяготении к всеобщему пространству Космоса (как божественному творению) и большому эпическому времени.

Ю. Левитанский как один из представителей фронтового поколения продолжает поэтическую традицию адептов акмеизма и неоакмеизма, зачастую совмещая в одном стихотворении различные акмеистические «клише» (онтологические концепты).

Так, в стихотворении «Эволюция» синхронно-реминисцентный хронотоп, совмещающий в рамках одного произведения различные временные пласты и пространственные реалии, используется автором для описания своего «тернистого» жизненного пути. Лирический герой совмещает в себе множество зачастую противоположных ипостасей, маркирующих, в свою очередь, основные, наиболее значимые эмблемы и символы акмеизма: «сад» (архетипически восходящий к Эдемскому саду), «склад» (архетип иконы-складеня, человеческой памяти, а также ящика Пандоры), Данте и Вергилий (духовный Учитель и проводник Данте по «Аду») в одном лице, странник Одиссей – истинный и последний победитель в Троянской войне, герой древнегреческого эпоса «Илиады» и «Одиссеи» и один из персонажей дантовского «Inferno», - и даже «последний грешник» Иуда, казнимый, согласно «Divina Commedia» Данте, в последнем (девятом) кругу «Ада», на дне ледяного озера Коцит, наряду с другими предателями - Брутом и Кассием: «Стал я адом, где сам я себе и Вергилий, и Дант, / и тот грешник последний, / снедаемый адским огнем, / запоздало лия покаянные слезы…» ^{[1, с. 291]}. Однако все перечисленные ипостаси совмещаются в одной, первостепенной – путешественника-энциклопедиста Данте, последнего поэта Средневековья и первого поэта Возрождения.

Эволюция жизненного пути героя измеряется пространственными категориями бессмертного творения великого флорентийца Данте, в облике которого и предстает в конечном итоге лирический герой, подобно своему прототипу, совершающий путешествие (земной путь) «от Райского сада до черных котлов Вельзевулова ада». Противоположная описанной в «Божественной комедии» траектория движения (из рая в ад) сменяется в конце стихотворения «дантовой» (из ада в рай): герой мечтает о христианском рае, Гефсиманском саде, описанном в Библии, что вполне соответствует христианскому мироощущению, в основе которого – вера в загробную жизнь души: «На развалинах Трои лежу, недвижим, / в ожиданье последней / ахейской атаки. / <…> / все мне чудится, будто бы вновь / шелестит надо мною листва / Гефсиманского сада, / Эдемского сада, / того незабвенного сада» ^{[1, с. 292]}. Стихотворение от начала до конца построено на антитезе «божественного – демонического», «высокого – низкого», «возвышенного – обыденного». Трансформации подвергается и «вневременной, многоипостасный» герой, и пространство «лирического поиска», и координаты его движения в земном и загробном мире.

Старик Харон, перевозчик душ дантовой преисподней, «вечный образ» поэзии акмеизма и неоакмеизма, упомянут Ю. Левитанским в стихотворении «Послание юным друзьям», в котором поэт прозревает и подробно описывает свою клиническую смерть и ее мужественное преодоление во имя жизни: «Старец Харон над темною той рекою / ласково так помахивал мне рукою – / дескать, иди сюда, ничего не бойся, / вот, дескать, лодочка, сядем, мол, да поедем… / Как я цеплялся жадно за каждый кустик! / Как я ногтями в землю впивался эту! / Нет, повторял в беспамятстве, не поеду! / Здесь, говорил я, здесь хочу оставаться!» ^{[1, с. 299]}. Ниточка жизни, зыбкая, но прекрасная, оказывается способна победить смерть, и поэт воспевает, подобно С. Городецкому, этот красочный мир, «имеющий форму, вес и время», и отвергает альтернативу: «Да, говорю, прекрасна и бесподобна, / как там ни своевольна и ни строптива – / ибо к тому же знаю весьма подробно, / что собой представляет альтернатива…» ^{[1, с. 300]}. Поэт здесь – Сверхчеловек, впервые приоткрывший завесу тайны жизни и смерти и способный проникнуть в потусторонний мир.

В стихотворении «Откуда вы приходите, слова…» художественное творчество приравнивается к работе допотопного пращура, а сам поэт-художник уподобляется Адаму, призванному дать номинации предметам природы (травам, деревьям, лесу, птицам). Рождение божественного Слова-Логоса – это рождение дерева, корни которого уходят в глубину истории, глубину тысячелетий: «Слова – они, наверное, корнями, / как дерева, / уходят в глубину…» ^{[1, с. 7]}. Здесь мировоззрение Ю. Левитанского максимально приближено к мифопоэтике Арс. Тарковского, которого поэт считает своим духовным учителем (стихотворение «Памяти Арсения Тарковского»), в частности, к стихотворению «Словарь» Арс. Тарковского, в котором образ дерева олицетворяет собой «пречистый Глагол», родословное древо великого русского языка.

Содержанием и тематическими доминантами поэтических сборников Ю. Левитанского является собственно поэзия, аrs poetica, музыка слов, «евангелье от Сизифа», по меткому выражению самого автора. Стихи Ю. Левитанского пронизаны тонким лиризмом, особым ритмом, в области поэтической стилистики – виртуозной игрой глаголами («Дождь идет. / Человек по улице идет» ‑ в стихотворении «Время слепых дождей. Фрагменты сценария»), и уникально долго длящимися строками.

Попытка осмыслить время в его неразрывной целостности, циклической нераздельности исторических пластов, вслед за девизом А. Ахматовой «My future is in my past» («Мое будущее содержится в моем прошлом»), начертанном на гербе Фонтанного дома, предпринята в поэзии Ю. Левитанского. В его стихотворении «Все сущее мечено временем…» словно слышен «пульс времени», времени, не заживляющего раны, но трагического, драматического, памяти невычеркнутой, вечно живой. Время – связующая нить поколений, бремя Истории («Все сущее мечено временем / А вот замечается вновь, / что время рифмуется с бременем, / с любовью соседствует кровь. / Старинные связи не сломлены / и медленно сходят на нет / ‑ так прочно они обусловлены / всем опытом прожитых лет» ^{[1, с. 22]}. Концовка стихотворения, построенного на рифмованных оксюморонах, однако, более оптимистична: «И больше не кажется странностью, - / то детям известно давно, / что время рифмуется с радостью, / что людям созвучно добро» ^{[1, с. 23]}.

Неутомимый бег времени, катастрофическая его нехватка как признак надвигающегося Апокалипсиса («Времени больше нет»), скоротечность его протекания, лишающего человека живого общения, простых человеческих радостей, город, ставший единым часовым механизмом, заводимым рукой мастера – таков пафос стихотворения «Утро – вечер, утро – вечер, день и ночь…» («Нету времени друг друга пожалеть, / от несчастья от чужого ошалеть. / <…> / Только стрелки сумасшедшие бегут. / Стрелки, цифры, циферблаты, медный гуд…» ^{[1, с. 67-68]}.

Более всего поэту дорога зрительная память, память зрения, которая не может обмануть, так как имеет своим источником память сердца. Это клад, откуда лирический герой достает, «откапывает», воскрешает бесценные воспоминания – фрагменты жизни: «Память зренья, своеволье, прихоть, / словно в пропасть без оглядки прыгать, / <…> / и копать под черными пластами, / в памяти просеивать, как в сите, / слыша, как под черными крестами – / откопайте! ‑ просят – воскресите!..» ^{[1, с. 94]}. Данная концепция памяти как языческого храма («Темный свод языческого храма. / Склад и неусыпная охрана…» ^{[1, с. 93]}) созвучна пониманию памяти во Вступлении к «Поэме без героя» А. Ахматовой: «Из года сорокового, / Как с башни, на все гляжу. / Как будто прощаюсь снова / С тем, с чем давно простилась, / Как будто перекрестилась / И под темные своды схожу…» ^{[2, с. 170]}.

Стихотворение «Это Осип Эмильич шепнул мне во сне…» отсылает нас к бессмертым мэтрам акмеизма, его центральному, «эзотерическому кругу»: О. Мандельштаму, Н. Гумилеву (реминисценции на его стихотворение-поэму «Заблудившийся трамвай»), А. Ахматовой («царскосельская муза»). Их имена всплывают в сознании поэта через онейросферу (сферу поэтических сновидений), столь характерную для неоакмеизма «шестидесятников» (Ю. Мориц, Б. Ахмадулиной), что еще раз усиливает медитативность лирики Ю. Левитанского. Собирательный образ «трамвайных вишенок старых времен» ‑ это символ акмеистической эпохи, ее лейтмотив и призвание. Подобно тому, как вырублен вишневый сад в одноименной пьесе А. Чехова, так уходит с литературной арены поколение акмеистов: «А трамвайные вишенки русских стихов, / как бубенчики в поле под свист ямщиков, / посреди бесконечных российских снегов / все звенят и звенят вдалеке…» ^{[1, с. 311]}.

Таким образом, в парадигматическом ряду неоакмеизма выделяются некие устойчивые константы, «образцы» парадигмы (согласно концепции Т. Куна), а применительно к поэзии Ю. Левитанского – жанровые клише, возникающие на стыке нескольких жанровых «валентностей». Весьма велик «удельный вес» философского этюда – стихотворения, тематически и сюжетно построенного на основе философско-онтологической медитации (размышлений) автора о себе и своем месте в мире, о роли вселенской Памяти, судьбы человечества в нескончаемом временном потоке и т.д.

Рассмотрим жанровую систему поэзии Ю. Левитанского:

1) Лирический этюд ‑ «Грач над березовой чащей…», «Промельк мысли. Замысел рисунка…», «К птичьему прислушиваюсь крику…» (с жанровой «валентностью» философского этюда), «Снег этого года», «Зимний пейзаж» с посвящением Д. Самойлову, «Как показать лето», «Как показать осень», «Как показать зиму», «Как показать весну», «Новый год у Дуная», «Попытка убыстренья» (с валентностью «лирического рассказа»), «Гибель «Титаника»», «Светлый праздник бездомности…» (с жанровой «валентностью» песни), «Красный боярышник, веточка, весть о пожаре…», «День все быстрее на убыль…», «В том городе, где спят давно…».

2) Философский этюд ‑ «Откуда вы приходите, слова…», «Стало многое изменяться…», «Все сущее мечено временем…», «Езда в незнаемое», «Флаги», «Смерть», «Ночью, за письменным столом», «Темный свод языческого храма…», «Прощание с книгой», «Всего и надо, что вглядеться, ‑ боже мой…», «Были смерти, рожденья, разлады, разрывы…», «Попытка утешенья», «Аrs poetica», «О свободном стихе», «Что делать, мой ангел, мы стали спокойней…», «Когда в душе разлад…», «Каждый выбирает для себя…», «Кто-нибудь утром проснется сегодня и ахнет…», «Если бы я мог начать сначала…», «Падают листья осеннего сада…», «Над старой тетрадью», «Вместо эпилога», «Я полагаю, Пушкин, говоря…», «Чешский поэт Владимир Голан…», «Музыка моя, слова…», «Это Осип Эмильич шепнул мне во сне…» (с жанровой «валентностью» лирической «фантазии»).

3) Воспоминание ‑ «Каждое утро ходит отец за хлебом…», «В Ленинграде, когда была метель» (с жанровой «валентностью» лирической «фантазии»), «Собирались наскоро…», «Воспоминанье о Нибелунгах», «Воспоминанье о дождевых каплях», «Воспоминанье о шарманке», «Воспоминанье о санках», «Дня не хватает, дни теперь все короче…», «Шла дорога к Тракаю…», «Отец» (концовка стихотворения - молитва), «Но так мне хотелось…».

4) Лирическая «фантазия» ‑ «Древнее, неразгаданное пространство…», «Зачем дураку море» (с жанровой «валентностью» фольклорной загадки), «Эта тряска, эта качка…», «Я не был там какой уж год…», «Сон о забытой роли», «Квадратный человек», «Сон о рояле», «Эта тряска, эта качка…», «Сон о дороге», «Сон об уходящем поезде», «Проторенье дороги», «Человек, похожий на старую машину», «Нет, не бог всемогущий…», «Эволюция».

5) Лирический этюд-фантазия ‑ «Как зарок от суесловья, как залог…».

6) Лирическая исповедь – «Вот мною не написанный рассказ…», «Кое-что о моей внешности», «Разлюбили. Забыли…», «Я медленно учился жить…», «Сколько нужных слов я не сказал…», «Завидую, кто быстро пишет…», «Тревожное отступление», «Второе тревожное отступление», «Когда земля уже качнулась…», «Попытка оправданья», «Сам платил за себя, сам платил, никого не виня…», «Ну что с того, что я там был…», «Освобождаюсь от рифмы…», «Я дьяволу души не продавал…» (с жанровой «валентностью» философского этюда), «Изо всего, что видел…», «Как в море монетку…» (с жанровой «валентностью» философского этюда), «Скрипка висит у меня на стене…», «Мои доктора» (с жанровой «валентностью» лирического рассказа), «Жить среди книг…», «Я видел вселенское зло…».

7) Лирический рассказ – «Лес лопочет у окна…», «Пробужденье», «Ялтинский домик», «Я был приглашен в один дом…», «Настежь ворота, не заперта дверь…», «Как мой дом опустел, все уехали, дом обезлюдел…», «Кто-то упрямо и властно…».

8) Элегия – «Элегия», «Осень», «Горящими листьями пахнет в саду…», «Когда я решил распрощаться уже и проститься…».

9) Лирический дневник – «Луковица. Страничка из дневника»».

10) Послание – «Трава» (Марине), «Иронический человек» (посвящение), «Отмечая времени быстрый ход…» (Феликсу Светову), «Человек, строящий воздушные замки» (посвящение), «Окрестности, пригород - как этот город зовется?..» (Б. Слуцкому), «Музыка» (Вл. Соколову), «Мундиры, ментики, нашивки, эполеты…» (Д. Самойлову), «Зачем послал тебя Господь…» (Ирине), «Новогоднее послание Арсению Александровичу Тарковскому», «Послание юным друзьям».

11) Юмористический этюд – «Женщина в голубом».

12) Сценарий – «Время слепых дождей» (Фрагменты сценария), «Время улетающих птиц» (Фрагменты сценария), «Время зимних метелей» (Фрагменты сценария), «Время раскрывающихся листьев» (Фрагменты сценария), «Женщина в голубом» (юмор), «Когда на экране…» (монтаж кинокартин).

13) Лирическое воззвание – «Музыка, свет неближний…», «Не руки скрещивать на груди…», «Пред вами жизнь моя – прочтите жизнь мою…», «Студия звукозаписи» («Успеть, пока вертится круг…»), «Свеченье протуберанцев…».

14) Молитва – «Молитва о возвращенье», «Это я…» (Из ненаписанных стихотворений).

15) Лирический диалог – «Диалог у новогодней елки» (с незаполненной жанровой «валентностью» песни-вальса, танцевальной песни), « - Кто-то так уже писал…», «О свободном стихе», «Делаю то, что должен…» (с жанровой «валентностью» лирической исповеди), «Белые, как снег, стихи…».

16) Баллада – «Белая баллада».

17) Плач (фольклор) – «Плач о майоре Ковалеве» (Из цикла «Старинные петербургские гравюры»); «Плач о господине Голядкине» (Из цикла «Старинные петербургские гравюры»).

18) Лирический гимн – «Кровать и стол, и ничего не надо больше…» (с жанровой «валентностью» философского этюда).

19) Лирический монолог - «Приглашенье к прологу» (с жанровой «валентностью» лирической исповеди), «22 июня 81-го года», «Бывает ли это теперь…», «Время белых стихов…», «За то, что жил да был…».

20) Быль (стилизация сказки А. Пушкина) – «Современная быль о рыбаке и рыбке».

21) Романс – «Предзимье» (Попытка романса).

Таким образом, формально структура поэтического текста аналогична структуре научной картины мира Т. Куна: выделяются центральные теоретические ядра, обладающие относительной устойчивостью (мифология и платформа неоакмеизма), фундаментальные допущения, условно принимаемые за неопровержимые (жанровые «валентности»), и частные теоретические модели, которые постоянно достраиваются («образцы» парадигмы или жанровые клише). При этом фундаментальными онтологическими константами продолжают оставаться пространство, время, совокупность метафизических авторских установок, включающих в себя категорию бессознательного, сферу сновидений как окна в потустороннюю реальность (онейросферу), и эпистемологических ценностей, специфических авторских ориентиров, задающих и детерминирующих ту или иную мифологическую онтологию поэтического универсума, композиция поэтического текста и методология поэтического анализа.

Для поэзии неоакмеизма характерна «ориентация стиха на постоянный цитатный диалог с классическими текстами; стремление обновлять традиции, не разрывая с ними; “необыкновенно развитое чувство историзма… переживание истории в себе и себя в истории…”»; осмысление памяти, воспоминания как «глубоко нравственного начала, противостоящего беспамятству, забвению и хаосу, как основа творчества, веры и верности»; внимание к драматическим отношениям между мировой культурой, русской историей и личной памятью автора» ^{[3, с. 49-50]}; основополагающим принципом является противостояние авангарду как разрушительному явлению, хаосу в литературном процессе.

Так, термин «неоакмеисты» впервые возникает еще в 1922 году, в статье В. Брюсова «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии», где термин этот обращен к опыту О. Мандельштама времен «Tristia» (Мандельштама Брюсов называет здесь «некоронованным королем» нового направления) и к поискам других поэтов, ищущих, как полагал критик, пути обновления «классического» акмеизма. Но данный термин является латентным, так как в исторической конкретике неоакмеизм как литературное направление в полный голос заявляет о себе лишь в 1934 году, когда символизм, по справедливому мнению О. Клинга, переходит в некое «правое», консервативное литературное течение ^{[4, с. 58]}

Ни одно литературное направление не существует изолированно друг от друга, а только в культурном диалоге, «притяжении-отталкивании», взаимном обогащении своих структурообразующих элементов. Наглядным примером этому служит брюсовский поэтический «синтез», носивший, скорее, не культурологический, а собственно эстетический характер. Брюсов мечтал о создании внеисторической, «синтетической» художественной системы, состоящей из двух необходимых элементов – поэзии Данте и Верхарна. Под такой универсальной поэзией подразумевался художественный синтез в творчестве разных идей, культур, образов, а также прикосновение к «тайне» авторской личности, к внутреннему духовному миру. Лирический герой В. Брюсова – своего рода проекция его собственного «Я» в глубины исторических напластований, прапамять человечества, а, с другой стороны, проекция действительной истории в поэтическое кредо авторской личности. Согласно выражению Т. Родиной, происходит именно «присвоение мира и мировой истории» ^{[5, с. 285]}. Другими словами, Брюсов мечтал запечатлеть в «образах» все исторические факты, представления о мире, мифы и предания, сохранившиеся в «памяти» человеческой культуры. И именно Брюсов с его идеей «художественного синтеза», лучшим учеником которого был Л. Гумилев, стал предтечей, провозвестником неоакмеизма («Ренессансного акмеизма») и неоклассицизма.

В. Брюсову, как и другим поэтам-неоклассицистам – Д. Мережковскому, Вяч. Иванову, И. Анненскому, принадлежит заслуга в освоении новой формы художественного времени в русской поэзии ХХ века, которая осуществляла органический синтез несоединимых в реальности временных пластов, при котором время давнопрошедшее и время будущее, дневники памяти и мятежное пророчество объединялись в одно целое, формируя образ апокалиптического времени или времени «во все времена». Данный синтез послужил основой для возникновения синхронно-реминисцентного хронотопа, объединяющего в образно-художественной ткани произведения множество архетипических ситуаций-аналогов из произведений отечественной и зарубежной литературы самых разных веков и столетий.

На всеобъемлющем принципе стиля Брюсова строится и структура онтологического ядра неоакмеизма – «семантическая поэтика». «Традиция акмеизма, заложенная Анненским, Гумилевым, Мандельштамом и Ахматовой, оставила чрезвычайно глубокий след в литературе 1960-1980-х годов <…>. Кроме того, отдельные аспекты эстетики акмеизма получили разработку в творчестве таких поэтов разных поколений, как Д. Самойлов, С. Липкин, Ю. Левитанский (фронтовое поколение), Б. Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, И. Лиснянская, Ю. Мориц, А. Найман, Д. Бобышев, Е. Рейн, Л. Лосев (“шестидесятники”), В. Кривулин, С. Стратановский, О. Седакова, Л. Миллер, Г. Русаков, Г. Умывакина (“поколение задержанной литературы”)» ^{[6, с. 297]}. Таким «единым стержнем смысла», одновременно соотнесенным с историей и личной судьбой, становится художественный образ культуры, связывающий прозу жизни и ход исторического времени.

Н.Л. Лейдерман справедливо отмечает: «Сложная диалектика преходящего и вечного, невозможность существовать в измерении вечности «поверх барьеров» докучного исторического времени, необходимость научиться «читать» свое время по словарю культуры, а значит, и «большого времени» (Бахтин), реальной, неконъюнктурной истории – так звучал пафос акмеистической традиции в 1970-е годы» ^{[6, 299]}. Таким он продолжал оставаться и на протяжении 1980-х годов.

«Поэзия Е. Евтушенко и А. Вознесенского – это продолжение и развитие (или «сверхразвитие») семантической поэтики акмеистов» ^{[7, с. 143]} – говорит Т. Венцлова. Вместе с тем анализ важнейших поэтических тем Евтушенко, таких как смерть (и шире – вообще утраты), время, пустота, пространство, язык (более конкретно - поэзия, искусство), свет – тьма, позволяет предположить, что философско-эстетической основой, на которой строятся данные онтологические категории, стала в его творчестве традиция неоакмеизма.

В критических статьях о Белле Ахмадулиной своего рода «общим местом» стала мысль о том, что ее близость к кругу «эстрадных поэтов» в 1960-е годы объясняется не столько эстетическими, сколько биографическими (она была замужем за Евтушенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-«эстрадников» и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг – официозная, безличная эстетика соцреализма. Однако по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения «шестидесятников». Ее эстетика по своей природе была романтической - и в этом смысле она действительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарковскому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с тем последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и такие поэты, как Юнна Мориц, Инна Лиснянская, Юрий Левитанский. Так что опыт Ахмадулиной при всей его индивидуальности одновременно обладает и типологической значимостью.

Отметим основные черты поэзии Е. Евтушенко, находящейся между метафизикой О. Седаковой и московским авангардом-барокко Б. Ахмадулиной: одиночество человека во Вселенной, противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога. В области формы - гипертрофия развернутой метафоры, предвосхищение поэзии И. Бродского.

Повторяющийся ход поэтической логики Е. Евтушенко - максимальное погружение в мрак, безнадежность, в абсурд и хаос, последовательное интеллектуальное освоение этих экзистенциальных антимиров, которое иррациональным образом выводит в итоге к свету и чувству гармонии с мирозданием. Гармония Человека, нового Адама и Мира – основной пафос и доктрина неоакмеизма.

Свидетельство тому – трагический гуманизм раздумий и переживаний о судьбах страны, времени, человека в новых книгах Е. Евтушенко, А. Вознесенского, В. Соколова, в «Последних стихах Роберта Рождественского» (1994) и др.

«Мы родились в стране, / которой больше нет» ^{[8, с. 134]}, ‑ с болью и горечью констатировал Е. Евтушенко в стихотворении «Прощание с красным флагом» (1992). «Мы живем, словно в страшном сне, / на второй гражданской войне» ^{[8, с. 187]} ‑ так начинается его стихотворение, посвященное «Памяти молодого журналиста Димы Холодова». В этих и других стихах («На завалинке», 1995) поэт задает самому себе и своим современникам горькие вопросы, обращенные не только в прошлое, но и в будущее: «Что с Россией нашей будет? / Да и будет ли она?» И поскольку Евтушенко всегда предвкушает соблазн следующего события, у него остается слишком мало времени для размышлений и тонкой шлифовки своего вдохновения. Вот что по этому поводу писал Андрей Вознесенский - поэт и друг Евтушенко: «Он был одним из тех, кто вернул нам Высоцкого, своим авторитетом Роберт издал его первую книгу. Роберт стоял особняком среди шестидесятников. <…> Многие из нас писали романтические слова насчет коммунизма и всяких вещей, а у него это не было риторикой. Это были убеждения, поэтому к нему с уважением относились все» ^{[9, с. 323]}.

Р. Рождественский – всецело поэт своего Времени, своего Века. Его стихи глубоко исповедальны. Отсюда – философский экзистенциализм его поэзии, пиетет к трем пространственным измерениям, и, в первую очередь, к «Божественной комедии» Данте, настольной книге акмеистов и неоакмеистов, аллюзии и реминисценции которой пронизывают ранние стихотворения поэта.

О. Лармин выделяет следующие тематические и стилевые «доминанты» в поэзии ХХ века, причем под «стилем» подразумевается «особое содержание и тематика», а в качестве «стилеобразующих начал» автор отмечает содержание произведения, творческую личность и литературные традиции: 1) Маяковский, Асеев, Кирсанов; 2) Твардовский, Исаковский; 3) Багрицкий, Тихонов, Луговской; 4) Антокольский, Алигер, Гудзенко, Межиров, Друнина; 5) Евтушенко, Рождественский, Ахмадулина и др. ^{[10, с. 89]}. Таким образом, даже внешне разные поэты, такие как Е. Евтушенко, Р. Рождественский, Б. Ахмадулина, объединяются по принципу стилевой традиции, именуемой иначе «стилевой тенденцией». Рассмотрим правомерность данной концепции на конкретных примерах, в основе которых лежит акмеистическая традиция.

«Реквием» (Из поэмы) Р. Рождественского – знаковое в этом отношении произведение, целиком построенное на лиризме произведений, объединенных термином «семантическая поэтика». Название поэмы, производящей внешне цельное тематическое впечатление, восходит к начальной строке латинского гимна «REQUIEM» ‑ «Вечный покой…». С.А. Коваленко отмечала: «Реквием – католическая заупокойная служба, пяти- или семичастное музыкальное произведение для солистов, хора, органа или оркестра». Название полностью соответствует содержанию.

Композиционно «Реквием» Р. Рождественского делится на две части:

1) Плач матери по погибшему сыну, восходящий благодаря синхронно-реминисцентному хронотопу, сразу к нескольким разновременным и разножанровым произведениям-источникам: фольклорному плачу-причитанию, «Плачу Ярославны» из древнерусского литературного памятника «Слово о полку Игореве», в котором мать и вдова обещает обернуться «орлицей», дабы совершить перелет к месту сражения и гибели сына и мужа («Из беды тебя я выручу, / прилечу / орлицей быстрою…» ^{[8, с. 154]}), к строкам «Реквиема» А. Ахматовой (I – IV стихотворениям лирического цикла-поэмы), и, соответственно ‑ к сцене из оперы М. П. Мусоргского «Хованщина». В частности, Б. Кац сопоставляет: «Истошный хор стрелецких жен в сцене приготовления к казни стрельцов на Красной площади ‑ замечательное воплощение Мусоргским простонародного «бабьего воя» - отозвался, на наш взгляд, в строках «Реквиема» <…>”» ^{[11, с. 145-146]}.

2) Вторая часть написана не от лица страдающей матери, а от лица находящихся по ту сторону жизни и смерти - это «хор мертвецов», обратившихся к живым с единственной просьбой – рассказать о мире, о земле, которую они уже никогда не увидят. Доминирует местоимение «мы» («…Слушайте! / Это мы / говорим. / Мертвые. / Мы…» ^{[8, с. 155]}), дополняемое императивной интонацией. Имплицитно выражено напоминание о Страшном суде и скором воскрешении мертвых, предсказанном в Апокалипсисе (строки «Продолжается жизнь. / И опять / начинается день…» ^{[8, с. 157]}) восходят к ахматовской «Поэме без героя» («Смерти нет – это всем известно…»). Мертвецы не случайно просят живых поведать им о настоящем времени и событиях, происходящих на земле без их участия в данный конкретный момент: средневековая концепция времени в «Божественной комедии» Данте может многое прояснить в картине времени, запечатленной в произведении Р. Рождественского. Грешникам в Аду присуще особое видение прошлого и будущего, при котором категория настоящего времени фактически утрачивает смысл, что красноречиво подтверждает диалог Данте с еретиком, графом Кавальканти («Как я сужу, пред вами разомкнуты / Сокрытые в грядущем времена, / А в настоящем взор ваш полон смуты» ^{[12, с. 64]}).

В стихотворении «Взял билет до станции…» Р. Рождественского лирический герой совершает путешествие «путем всея земли» до неизвестной и географически немаркированной станции-пункта «Первая любовь», в центре которого расположена, вероятно, гора Чистилище. Образность стихотворения отсылает, несомненно, к поэме «Путем всея земли» А. Ахматовой: зима – начальная точка отсчета времени путешествия, («Ах, как замело все! / Как замело!..» ^{[8, с. 17]}), гора Чистилища (место назначения, конечный пункт), и одновременно «камень преткновения» живых и мертвых, на котором восседает апостол Павел, страж Чистилища, в его руке – связка ключей от врат Чистилища («Встал я у подножия / Первой любви. / Пусть не поднимусь уже – / так посмотрю. / Потянулся к камню раскаленной / рукой…» ^{[8, с. 17-18]}). Поезд мчит лирического героя из прошлого в будущее, а затем – посредством памяти как органического целого, связывающего века и столетия, ‑ из будущего в прошлое.

Аналогично и стихотворение Р. Рождественского «Спелый ветер дохнул напористо…» обнаруживает явную образную параллель со знаменитым «Заблудившимся трамваем» Н. Гумилева. Лирический герой данного произведения отождествляет земную жизнь дороге обычного пассажира, «транзитного жителя», путешествующего «сквозь года и пространства» к конечной «неизбежной» для каждого станции: «И однажды негаданно / затемно / сдавит в груди. / Вдруг пойму я, / что мне обязательно / надо сойти! / Здесь. / На первой попавшейся станции. / Время пришло…» ^{[8, с. 120]}.

Особый пиетет к «воспоминаниям», памяти «ненапрасного прошлого», столь характерный для неоакмеистической поэзии, отражен в стихотворении «Пока я помню»: «Воспоминания глядят в глаза. Воспоминаний обмануть нельзя» ^{[8, с. 172]}; эхо, объединяющее сердца влюбленных - знаменитое «эхо любви»: «Мы – память, / мы – память Мы – / звездная память друг друга» ^{[8, с. 181]}, «город детства», хранилище дорогих сердцу воспоминаний – стихотворение «Билет в детство» («А может, просто / только иногда / лишь в памяти своей / приходим мы / сюда? ^{[8, с. 208]}), «малая родина» ‑ в стихотворении «Даль великая» («Память общая и песня общая / У земли моей и у меня…» ^{[8, с. 211]}), «открытая рана» ‑ в стихотворении с посвящением В. Коротичу «Хочу, чтоб в прижизненной теореме…» («А память, / людей оставляя в покое, / рубцуясь / и вроде бы заживая, ‑ / болит к непогоде, / болит к непогоде…» ^{[8, с. 306]}).

В стихотворении «Спецкурс по Пушкину в Нью-Йорке» Е. Евтушенко национальный «трансмиф» (легендарный град Китеж, упомянутый в поэме «Путем всея земли» А. Ахматовой, опере Мусоргского «Сказание о граде Китеже и деве Февронии) переводится лирическим сюжетом в иное контекстуальное измерение, иной исторический контекст, уже как знак современной реальности.

Китежане – это и школьники из разных уголков многонационального СССР («Этот мой крошечный класс – / сорок молоденьких глаз, / вытаращенных со дна, / где, / словно Китеж, / страна» ^{[13, с. 52]}) ‑ Баку, Еревана, Махачкалы, Душанбе, Винницы, Ижевска, составившие «реквиемный» класс лирического героя – молодого учителя («Что же утешит нас, / реквиемный мой класс?» ^{[13, с. 53]}), и советские горожане, жители бывшего СССР, погибшей «Атлантиды» («Мы – ностальгий каторжане, / советские китежане» ^{[13, с. 52]}). Ахматовские аллюзии и реминисценции погружаются в контекст современности, становясь, таким образом, в поэзии Е. Евтушенко расхожими акмеистическими «клише».

Миф о земном рае в России, предстающей у поэта ушедшей на дно Атлантидой, реализован и в стихотворении «Прощай, наш красный флаг» (1992), в образе коммунистического СССР, сильной, непобедимой державы, но уже в далеком прошлом («Мы родились в стране, / которой больше нет, / но в Атлантиде той / мы были, / мы любили» ^{[13, с. 166]}). Отсылка к данному мифу, имеющему конкретно-биографическую, творческую подоплеку, упомянута и в авторском предисловии к стихотворению «Простая песенка Булата»: «Что удивляет меня самого – через двадцать шесть лет после написания этого стихотворения мне не хочется менять ни одной запятой, как будто оно написано сейчас, под впечатлением потери Советского Союза – Атлантиды нашего детства и потери одного из лучших поэтов этой Атлантиды» ^{[13, с. 199]}.

Чрезвычайно емкий, реминисцентный образ из ахматовского «Вступления» к «Реквиему» («И безвинная корчилась Русь / Под кровавыми сапогами / И под шинами черных марусь» ^{[2, с. 23]}) перемещается в художественную ткань стихотворения «Две снежинки» Е. Евтушенко: «Раздавался обреченно / наших тел хрустальный хруст / под колесами тех черных, / тех, / ахматовских «марусь» ^{[13, с. 106]}). Данное стихотворение представляет собой историческую ретроспекцию, хронику событий, происходивших на Руси от Сталина, Хрущева, Брежнева, Андропова, Горбачева, Ельцина – до современности «новых русских»: согласно акмеистическому принципу, в основе которого – концепция исторического «эона», все времена синхронизируются, замыкая круг прошлого и будущего. Снежинки олицетворяют собой восходящие звезды будущего, знаменуя спасение родины (архетип – Вифлеемской звезды), а «черные маруси», напротив, ‑ чеченскую войну 1993 года, современные «иномарки», современное правительство, новую Россию, лишенную духовности.

Идея панхронизма времени, осуществляющего бессмертие благодаря мировому круговороту прошлого и будущего в непрерывном настоящем, заложена в стихотворении, название которого построено на антитезе - «Безумен мир. Круговорот разумен» (3 июля 1996). Стихотворение воссоздает ахматовский девиз на гербе Фонтанного Дома «Deus conservat omnia», а также поэтическое кредо «старших» неоакмеистов, в частности, Арс. Тарковского: как упоминалось выше, ода-триптих «Жизнь, жизнь» Арс. Тарковского («На свете смерти нет. / Бессмертны все. Бессмертно все. Не надо / Бояться смерти ни в семнадцать лет, / Ни в семьдесят. Есть только явь и свет…» ^{[14, с. 174]}) содержит реминисценцию из «Триптиха» А. Ахматовой («Смерти нет – это всем известно…).

Ощущение безграничности Жизни, воспринятое в геометрической прогрессии, желание стать Плотью и Духом Мироздания, новым Адамом, обнимающим и объемлющим Вселенную, многоипостасным, многоликим, сопричасным всем тайнам Бытия и любой «Божьей твари», каждому живому организму на Земле, пронизывает стихотворение-исповедь «Я хотел бы…» 1972 года, своеобразный аналог пушкинского «Памятника»: «Я хотел бы на всех баррикадах твоих, / человечество, / драться, / к Пиренеям прижаться, / Сахарой насквозь пропылиться / и принять в себя веру / людского великого братства, / а лицом своим сделать - всего человечества лица» ^{[13, с. 196]}.

Акмеистическая «предметность», осязаемость Мира, в котором никто и ничто не исчезает бесследно, а поэт становится бессмертным Вийоном («Но когда я умру – / нашумевшим сибирским Вийоном, ‑ / положите меня / не в английскую, / не в итальянскую землю – /в нашу русскую землю / на тихом холме, / на зеленом, / где впервые / себя / я почувствовал всеми» ^{[13, с. 197]}), в точности соотносится с программными статьями мэтров акмеизма: «Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть прежде всего борьба за э т о т мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю» ^{[15, с. 16-17]}. Данное предположение подкрепляется высказыванием Евг. Винокурова о таланте Е. Евтушенко, и в нем отнюдь не случайно упомянуто словосочетание «предметность мира»: «Евгений Евтушенко – поэт со своей художественной позицией. Для него характерно повышенное, удесятеренное ощущение жизни, бытия. Он поэт жизни, я бы сказал, поэт Ее Величества Жизни. Он видит мир подробно, стереоскопически выпукло, осязаемо конкретно, он окончаниями нервов ощущает предметность мира…» ^{[13, с. 317]}.

Жанровая природа произведений Е. Евтушенко многообразна, включает в себя фольклорные жанры и воскрешает поэму - традиционный жанр большой эпической формы:

1) Лирический гимн – «В нашем мире нужны…» (написано свободным стихом).

2) Народная песня (стилизация) ‑ «Россия-бабушка» (июня 1997), «Казнь Стеньки Разина» (1964), «В ста верстах» (1965) с посвящением Георгию Семенову; «В ста верстах» (1965) с посвящением Георгию Семенову.

3) Лирическая исповедь – «Если снова в глазах так защиплет…» (28 марта 1997), «Хрустальный шар прадедушки Вильгельма…» (19997), «Не разлюбил я ни одной любимой…» (3 июля 1996. Поезд Москва - Петрозаводск), «В американском госпитале» (18 июля 1996), «Это я, Маша» (1995), «Полуэмиграция» (октябрь 1993), «Был я столько раз так больно ранен…» (1973) с посвящением «Д. Г.», «Старый друг» (1973), «Я хотел бы…» (1972), «Нет, мне ни в чем не надо половины!..» (1963), «Ирпень» (1961), «Когда взошло твое лицо…» (1960), «Я комнату снимаю на Сущевской…» (1959), «Все, как прежде, все, как прежде, в этом городе…» (1957), «Со мною вот что происходит…» (1957) с посвящением Б. Ахмадулиной, «Пролог» (1955) ‑ стихотворение, ставшее программным, «Зависть» (1955).

4) Исторический этюд – «Павлодар» (5 августа 1997), «Две снежинки» (1995), «Казнь Стеньки Разина» (1964), «Танки идут по Праге» (23 августа 1968), «Нефертити» (1963), «Наследники Сталина» (1962).

5) Историческая хроника – «Бабий Яр» (1961).

6) Некролог – «Похороны Окуджавы» датировано июнем-июлем 1997 года (по содержанию - философский этюд), «На смерть Левитанского (28 января 1996).

7) Лирический экспромт – «Чуть-чуть (март 1997), «Нью-Йоркские такси» (декабрь 1996), «Бродячий гимн» (1995. Франкфурт-на-Майне).

8) Философский этюд – «Средь вьюг московских озверелых…» (13 марта 1997), «Спецкурс по Пушкину в Нью-Йорке» (январь - июль 1996), «Безумен мир. Круговорот разумен…» (3 июля 1996. Поезд Москва-Петрозаводск), «Пасхальное» (1995), «Где дорога домой?» (25 ноября 1995), «Двадцать первый век» (ноябрь 1995), по содержанию – лирическая исповедь, «Фейерверк» (8 июля 1995. Дельрэй), «Церковь должна быть намоленной…» (2 июня 1995), «Смысл жизни шлепнулся под стол…» (6 августа 1994), «Две любви» (июнь 1994), «Пустые качели» (3 июня 1994. Станция Зима), «Стыды» (апрель 1994), «Давленыши» (1993), «Нет лет» (18 июля 1992. Станция Зима) с посвящением С. Харрис, «Прощай, наш красный флаг» (1992), «Потеря» (13 марта 1991), «Наверно, с течением дней…» (1984), «Померкло блюдечко во мгле…» (1983), «Зашумит ли клеверное поле…» (1977), «Ольховая сережка» (1975), «Ничто не сходит с рук…» (1972), «Кладбище китов» (1967) с посвящением В. Наумову, «Проклятье века – это спешка…» (1967), «Два города» (1964), «Зачем ты так?» (1964), «Пришли иные времена…» (1963), «Очарованья ранние прекрасны…» (1963), «Всегда найдется женская рука…» (1961), «Уходят матери» (1960) с посвящением Р. Поспелову, «Карьера» (1957) с посвящением Ю. Васильеву, «Парк» (1955), «При каждом деле есть случайный мальчик…» (1954).

9) Послание – «Три жизни» (2 августа 1997), «Вечерняя радуга» (27-28 июня 1996. Дельрэй-Ашвилл) с посвящением «Маше» (по содержанию – философский этюд),«Ресницы» (15 июля 1995. Переделкино) с посвящением С. Никитину, «Джумберу Беташвили» (30 августа 1994) с посвящением «Крестному отцу моего сына, отцу трех дочерей, потерянному без вести во время бессмысленной абхазско-грузинской войны», «Все больше, больше моей маме лет…» (17 августа 1994), «Напутствие» (апрель 1994. Нью-Йорк – ст. Зима – Братск) с посвящением М. Кацу, «Шестидесятники» (24 июля 1993) с посвящением Р. Рождественскому, «Нет лет» (18 июля 1992. Станция Зима) с посвящением С. Харрис, «Простая песенка Булата» (1971); «Благодарность» (1968) с посвящением «М. В.», «Елабужский гвоздь» (Памяти М. Цветаевой) 1967 года, «Карликовые березы» (1966) с посвящением В. Новокшенову, «А снег повалится, повалится…» (1966) с посвящением К. Шульженко, «Письмо к Есенину» (1965), «Ты спрашивала шепотом…» (1957-1975), «Окно выходит в белые деревья…» (1955) с посвящением Л. Мартынову (жанровая «валентность» воспоминания), «Я люблю тебя больше природы…» (1995) с посвящением Маше.

10) Некролог-воспоминание – «На смерть Владимира Соколова» (25 января 1997), «На смерть грузинского друга» (1995).

11) Воспоминание – «Новый год в Праге» (январь 1997), «Почти поцелуй» (1 июля 1996. Дельрэй), «Ресницы» (15 июля 1995. Переделкино) с посвящением С. Никитину, «Три фигурки» (1995), «Медленная любовь» (1994), «Картинка детства» (1963), «Мед» (1960), «Много слов говорил умудренных…» (август 1957), «Сквер величаво листья осыпал…» (1957), «Проснуться было, как присниться…» (1951).

12) Поэма – «Тринадцать» (Поэма) (октябрь 1993 – май 1996), «Я пристрелен эпохой…» (1968), «Коррида» (Поэма) – (Апрель-июнь 1967. Севилья-Москва).

13) Пролог из поэмы – «Под кожей статуи Свободы» (из поэмы).

14) Отрывок из поэмы – «Станция Зима» (Из поэмы) 1955 года.

15) Лирический этюд – «Само упало яблоко с небес…» (1995), «Качка» (1964), «Белые ночи в Архангельске» (1964), «Долгие крики» (1963) с посвящением Ю. Казакову, «Подранок» (1963) с посвящением А. Вознесенскому.

16) Застольный гимн – «В День Победы с Поженяном» (1995).

17) Лирическое воззвание – «Напутствие» (апрель 1994. Нью-Йорк – ст. Зима - Братск.) с посвящением М. Кацу, «Не исчезай» (1977), «Не в первый раз и не в последний раз» (1976), «Приходите ко мне на могилу…» (1970).

18) Молитва – «Дай Бог!» (1990).

19) Молитва (стилизация) – «Заклинание» (1960).

20) Баллада (стилизация) – «Последняя попытка» (1986).

21) Песня – «Отходная» (11-12 января 1965. Переделкино).

22) Колыбельная песня – «Любимая, спи…» (1964).

23) Плач-причитание – «Плач по брату» (1974) с посвящением В. Щукину.

24) Лирический монолог – «Монолог голубого песца» (1967), «Не надо» (1960).

25) Лирическая повесть – «Итальянские слезы» (1964).

26) Лирический рассказ – «Одиночество» (1959) с жанровой «валентностью» философского этюда; «Свадьбы» (1955) с посвящением А. Межирову.

27) Повесть в стихах – «Поэма, которая спасла сотни юных жизней» (вместо предисловия) - Евг. Евтушенко. 13 авг. 1997; «Голубь в Сантьяго» (Повесть в стихах) 1978 года, «Я люблю тебя больше природы…» (1995) с посвящением Маше.

28) Лирический цикл – «Из школьной тетради» («Бабушка, бабушка…» 1939 года, «Захворал воробушек…» 1939 года, «Почему такая стужа?..» 1939 года, «Ветер слезы мои вытер…» 1940 года, «Чеснок, чеснок…» 1944 года, «На войне не надо плакать…» 1945 года, «Огромный город помрачнел…» 1945 года, «Хороша в репьях косынка…» 1945 года, «Человек один - росинка…» 1946 года, «Был бы я своей женой…» 1948 года, «Гули-гули, гули-гули»…» 1947 года, «Эту пляску в платках и монистах…» 1948-1997 годов, «Заря. Лимоны и лиманы…» 1948-1997 годов, «Плыла орлино, соколино…» 1948-1997 годов, «Что я скажу тебе, Россия?..» 1948-1997 годов, «Падали за шишкой шишка…» 1948-1997 годов, «Пьяный порог» 1948-1997 годов, «Казалось, вся земля остановилась…» 1948-1997 годов, «Заря у клена на руках…» 1948-1997 годов, «Дождь был грибным…» 1948-1997 годов, «Листья осенние бьют по плечу…» 1948-1997 годов, «В двух Волгах твоих глаз…» 1948-1997 годов, «Казахстан» 1948-1997 годов.

Неоакмеистическая тяга к глубокому историческому, философскому, нравственному осмыслению современности, трагических событий прошлого, «переживание истории и себя в истории», вечных, общечеловеческих тем и мотивов обнаружились во второй половине 80-х гг. в книгах Б. Ахмадулиной «Сад» (1987), О. Чухонцева «Ветром и пеплом» (1989), Ю. Кузнецова «После вечного боя» (1989), Ю. Мориц «В логове голоса» (1990) и др. С одной стороны, наличествует вполне законченная история существования поэтического течения неоакмеизма, которое в перспективе могло бы рассчитывать на продление своего влияния на позднейшую поэзию только в виде традиции, т.е. включения определенных элементов завершенной поэтической системы прошлого во вполне автономную от нее новую поэтическую систему, исходя из своих нужд востребовавшую те или иные элементы поэтики своей предшественницы. Однако, с другой стороны, в реальном историко-литературном процессе с неоакмеизмом этого как раз не происходит - его поэтика не наследуется как традиция, а продолжает развиваться как живая функциональная составляющая литературного процесса, исходя из тех принципов, которые были сформулированы Н. Гумилевым и О. Мандельштамом. Таким образом, неоакмеистическая парадигма, сохраняя своим онтологическим ядром семантическую поэтику, получает развитие и продолжает существовать до конца ХХ – начала ХХI вв.

Таким образом, нарождающийся неоакмеизм (являющийся по сути непрерывной линией постсимволистского, традиционалистского творчества и получивший впервые номинацию в статье В. Брюсова «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» в 1922 году), расплывчато осознаваемый адептами и поклонниками «парижской ноты» как «русский Ренессанс», осознавался различно: как пришедшее на смену мрачному пессимизму декаданса новое направление, как воскрешение (возрождение) традиций греко-римской культуры, а иногда - как возвращение к славянским корням допетровской исконной Руси. В целом же, неоакмеизм в эмиграции (парижская нота» ‑ Г. Адамович, Г. Иванов, «Ковчег», «Скит поэтов», поэты «Молодой Чураевки) продолжил миссию символизма: «двоемирие», концепт мира как «эстетического феномена» он преобразует в принцип мистического энергетизма, постигая мир ноуменальный через «мистическое озарение». Эмигрантский неоакмеизм, возродившийся из неоклассицизма 1920-х годов, раскрывается как синтез элементов модернизма и реализма. Данное исследование неоакмеизма в его латентной фазе, ставшего затем одной из главных линий литературного развития, соединяющего в себе исторический опыт России (метрополии) и эмиграции, способствовало выявлению внутренней целостности русской литературы, развивающейся в диалоге различных художественных систем (в частности, символизма, неоклассицизма, акмеизма, авангарда и программного отказа от него). Фундаментально открытый характер мировоззренческих идей неоакмеизма делает весьма сложной задачу целостной реконструкции творческого наследия и мифологии его адептов.