«Импрессии» для фортепиано Панчо Владигерова

Федотова Валерия Николаевна кандидат искусствоведения старший научный сотрудник, Государственный институт искусствознания 120090, Россия, г. Москва, ул. Троицкая, 9, корп. 1 Fedotova Valeriya Nikolaevna PhD in Art History Senior Scientific Associate, State Institute of Art Studies 120090, Russia, Moscow, Troitskaya Street 9, building #1 valerf@list.ru Другие публикации этого автора

Творчество болгарского композитора Панчо Владигерова (1899–1978) относится к заметным явлениям музыки ХХ века. Жанровая палитра его наследия необычайно широка и включает инструментальные пьесы, вокальные миниатюры, камерные опусы, масштабные симфонические произведения, сочинения для музыкального театра. Надо заметить, что многое из того, к чему он обращался в своем творчестве, было новым для болгарской культуры, среди таких произведений – Скрипичная соната (1915), Струнное Трио (1916), концерты для солирующего инструмента и оркестра (Фортепианный концерт, 1918; Скрипичный концерт, 1921). Его музыка звучала и издавалась в 1920–1930 годы в Европе, а сам композитор был одним из популярных авторов венского издательства «Universal Edition», печатавшего почти все его произведения, написанные в те годы.

Но особое место в наследии композитора заняла фортепианная музыка – отдельные пьесы и более тридцати циклов, созданных с 1914 по 1978 годы, отличающихся по тематике, масштабу, образной наполненности, инструментальной стилистике и композиционным решениям. Фортепианный цикл «Импрессии» (1920, опус 9), как и другие, ранее написанные Владигеровым, произведения, привлекли внимание музыкальной общественности. Упомянем, что Скрипичная соната вошла в репертуар таких известных музыкантов как Иегуди Менухин, Давид Ойстрах, Исаак Стерн. За Скрипичный концерт (его премьера состоялась в зале Берлинской филармонии) молодой музыкант получил премию Феликса Мендельсона, присужденную ему Государственной академической Высшей школой музыки немецкой столицы (Staatliche akademische Hoсhschule fuer Musik), которую он успешно закончил. Три пьесы из «Импрессий» в оркестровой аранжировке были отмечены такой же наградой. Обращение к фортепианной музыке было органичным для Владигерова. Он был блестящим пианистом и прошел хорошую школу еще в Болгарии. Получив в семье начальные навыки игры на фортепиано (его мать Элиза, урожденная Пастернак, прекрасно музицировала, а тетя Бетти окончила Парижскую консерваторию как пианистка), композитор занимался с выпускницей Венской консерватории Паулой Вайсман-Жековой в городе своего детства Шумене (Владигеров родился в Швейцарии), позднее в Софии он учился у чеха Генрих Визнера (1864–1951) и Добри Христова (1875–1843, ученика Дворжака) Интересно, что в детстве мать возила юного пианиста в Киев к известному профессору Владимиру Пухальскому, который отметил выдающиеся способности юного музыканта.

Надо заметить, что фортепианное исполнительство было всегда популярным в Болгарии и стало связующей нитью национальной культуры с европейской музыкой ^{[6, с. 203]}. В первые десятилетия ХIX века (в период активной борьбы за независимость) в болгарских домах появились фортепиано и нотные издания, поступавшие из Вены, что давало возможность болгарским музыкантам знакомиться с симфоническими и оперными клавирами ^{[2, с. 14]}. После освобождения страны от османского ига (1878) в Болгарию приехали зарубежные музыканты и педагоги, а молодежь отправилась учиться в Вену, Прагу, Мюнхен, Одессу, Киев. С 1912 года Владигеров продолжил свое образование в Государственной академической Высшей школе музыки в Берлине. Брат композитора, Любен Владигеров, также был определен в класс выдающегося французкого скрипача Анри Марто. В Берлине Панчо Владигеров занимался по композиции у Пауля Юона (брата известного русского художника, и автора первой зарубежной монографии о Чайковском), который окончил Московскую консерваторию у Танеева и Аренского, и в фортепианном классе Владигеров учился у Генриха Барта (1847–1922), ученика Карла Таузига и Ханса фон Бюлова. В своей исполнительской деятельности молодой болгарин охватил весь массив классической музыки от Баха до Клода Дебюсси и Рихарда Штрауса, известно, что он был блестящим исполнителем произведений Листа и Регера ^{[3, с. 83]}. Владигеров серьезно изучил партитуры Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Скрябина, Рахманинова, Стравинского (с ним Владигеров был хорошо знаком и лично). Молодой композитор стремился в Россию, но Первая мировая война, а позже и революция оборвали многие связи.

Приехав в Берлин, юный музыкант оказался вовлеченным в интенсивную художественную жизнь. В первые десятилетия ХХ века в Берлине ставился «Парсифаль» Вагнера, в Королевской опере выступала великая Анна Павлова, Макс Рейнхардт ставил свои спектакли в Немецком театре (в 1917 году им был основан и Зальцбургский фестиваль). В Берлине звучала также музыка Франца Шрекера и Макса Регера, публиковались партитуры Рихарда Штрауса. Пройдет несколько лет, и Владигеров, по рекомендации композитора Нильсена, начнет работать в театре Макса Рейнхардта, где в период 1921–1932 напишет музыку более чем к десяти спектаклям классической драматургии и пьесам ХХ века, познакомится со Шрекером, станет доверенным лицом Рихарда Штрауса в Международной ассоциации музыки. И именно фортепианные «Импрессии», наряду со Скрипичным концертом, открыли перед молодым болгарским музыкантом эти творческие перспективы.

Несмотря на то, что композитор назвал свой цикл по аналогии с известным художественным течением (в издании название дается на французком и болгарском языках, что идентично звучит в переводе на русский – «Впечатления»), сама музыкальная ткань позволяет рассматривать этот цикл в более широком художественном контексте, не исключая, однако, и влияний музыки Дебюсси.

«Импрессии» отличаются от первого цикла композитора «Четыре пьесы» («Менуэт», «Люлинская песня», «Болгарский танец», «Фантастический вальс», 1915, опус 2), где за счет преобладания танцевальных жанров очевидно тяготение к сюитности. Названия и последовательность пьес опуса 9 («Томление», «Объятия», «Вальс-каприс», «Ласка», «Утонченность», «Признание», «Смех», «Страсть», «Неожиданность», «Примирение», «Элегия») позволяют считать, что их объединяет некое общее содержание. В пьесе «Признание» звучит тема, расположенная по звукам ми, ля, ми, си (по-болгарски «милы мне Вы»). Проведение в прямом и обратном движении предает ей то вопросительный, то утвердительный оттенок. Разгадка этого музыкального кунштюка таится в следующем фортепианном цикле композитора «Четыре пьесы» (опус 10), написанном в том же 1920 году, где в «Экспромте» мелодия выстраивается по нотам, образующим фразу «мила мне Дора». И можно догадаться, что это таинственная Дора – известная болгарская поэтесса Дора Габе (1886–1983), на чьи стихи был написан первый вокальный цикл композитора «Шесть лирических песен» (опус 5, опубликован на болгарском и немецком языках венским «Universal Edition» в 1925 году.)

Но сквозь этот лирический сюжет проступают и иные слои образности. Так начало пьесы «Томление» благодаря приглушенному звучанию фортепиано создается ощущения неопределенности, таинственной недосказанности, что передается также капризно изломанной мелодией, построенной на диссонантных интонациях. Музыкальное развитие происходит за счет вариантного повторения краткой мелодии, завершающейся «сползающими» неустойчивыми аккордами, в которых неожиданно слышатся импровизационные джазовые интонации. Уже на этом микроуровне обнаруживается контраст в характере изложения (одноголосие – аккорды), ритмики (дуоли, триоли в мелодии – мерные аккорды). Контрастность сказывается и в образном сопоставлении разделов (пьеса состоит из четырех 16-тактовых периодов – разделов). Во втором разделе загадочная инфернальность начала пьесы сменяется инструментальной феерией, сверкающей всплесками экстатически взлетающих пассажей. В основе этого экспрессивного раздела та же, первоначально «изломанная» мелодия, но уплотнение фактуры, усложнения гармонического и динамического контуров (частая смена нюансов, стремительные подходы к ff – subito pp), темповые сдвиги придают музыке характер открытой эмоциональности.

Пример 1. П. Владигеров. «Томление»

Вторая половина пьесы – иссякание этой мощной энергии с резко вспыхивающими кульминациями и неожиданными «обрывами», завершающимися педальным аккордом (опирающимся на тритон), «разложенным» от контр до четвертой октавы, охватывающий весь фортепианный диапазон. Яркая, разнообразная по звучанию пьеса, создающая впечатление свободной импровизации, по сути строится на развитии двухтактовой темы и показывает техническую оснащенность автора.

Пьеса «Объятия» также рапсодична по характеру, но музыке присущ некоторый налет пряной салонности. Более масштабная, с выразительной певучей темой, она ассоциируется с эффектным романтическим инструментальным опусом, вместе с тем, обилие диссонантных созвучий (пьеса написана в Ре мажоре с введением многочисленных альтерированных ступеней) придает ей более сложный гармонический облик. Склонность композитора к динамическим и регистровым контрастам, «полнозвучие» фортепианной фактуры, включающей и аккорды, и «размашистые» виртуозные пассажи, подчеркивает ее яркий концертный характер.

В «Вальсе-каприсе» представлен мир хрупких образов (ремарка автора – dolce). В первом разделе этой пьесы очевидно тяготение к «сдержанности» в фактуре в духе неоклассицизма, почти в лапидарном гармоническом оформлении, но романтический пафос, охвативший среднюю часть, меняет и облик репризы этой пьесы, где появляются обильные включения диссонатных аккордов, активно расцвечивающих фактуру. В «Ласке» сопоставляются эпизоды, наполненные игрой капризных изменчивых настроений (здесь изысканное мерцание диссонансов придает звучаниям фортепиано зыбкую прозрачность), и романтически яркая кульминация. В пьесах «Утонченность», «Смех (юмористическое скерцо)», «Страсть» показаны разнообразные виртуозные приемы и артикуляционные решения: сложные прихотливые пассажи, скачки аккордов, интенсивные по звучанию martellato, подчеркивающие токкатность и впечатляющие очень быстрым темпом; форшлаги, трели, которые «подпитывают» неукротимый вихрь импульсивно головокружительного движения, властвующего над музыкальной материей.

Пример 2. П. Владигеров. «Смех»

А особая динамическая насыщенность пьесы «Неожиданность» – возможно, прорыв к новым звучаниям еще невиданного фонического объема. «Сюприз» и «Примерение (Элегия)» – лирическое завершение цикла, но и в эти пьесы композитор вводит яркие, экспрессивные кульминации, продолжая поддерживать эмоциональный тонус всего цикла.

Звуковое пространство «Импрессий» передает не столько впечатления, сколько раскрывает душевные состояния, переходящие от нежной утонченности и изящной хрупкости к открытому и непосредственному выражению эмоций. «Автобиографический сюжет» растворяется в пластически выразительном многочастном произведении, где на первый план выходит музыкальное развитие, определяемое драматургией цикла, в основе которой лежит контраст на разных уровнях – несмотря на то, что в целом отмечается волнообразный алгоритм, проходящий через все сочинение, который выдерживается за счет изменчивой динамики, импульсивной агогики. Можно выделить и специфическую архитектонику «Импрессий»: очевидно, что обрамляющие пьесы более сдержанны по характеру, и эмоциональный акцент приходится на центральную часть.

Опора на новую для болгарской музыки фортепианную стилистику, фактурное, гармоническое, темпоритмическое разнообразие, претворенное в цикле, показывают открытость молодого композитора ко многому из того, что появлялось в музыке первых десятилетий ХХ века. Хотя в «Импрессиях» витает романтический дух, но чувственная экстатичность образов отдельных пьес, гармонические подходы ассоциируется с наследием Скрябина (возможно не случайно и созвучие в названиях отдельных пьес, акцент на танцевальных прообразах).

Наряду с этим один из важнейших факторов «Импрессий» – тембровая выразительность звучания. Справедливо отмечается, что «истоки новой фортепианной стилистики можно выявить в некоторых поздних сочинениях Листа, послуживших в начале ХХ века творческим импульсом для новаторских поисков Равеля и Дебюсси, итогом которых стали новая эстетика клавиатуры и приемы игры на инструменте, определяемые его подчеркнуто красочными звуковыми качествами ^{[5, с. 5]}. Можно добавить, что широкий охват регистров, выразительный объемный фонизм в «Импрессиях» отчасти так же связан с достижениями французких мастеров. Заметим, что в отдельных пьесах, отмечается тяготение к токкатности, органичной для клавишных инструментов, но особенно ярко появившейся в музыке ХХ века в сочинениях Стравинского, Бартока, Хиндемита. Не случайно в «Импрессиях» Владигерова включены и джазовые гармонии. Композитор осваивал это модное для начала ХХ века музыкальное направление, что впоследствии пригодилось ему в работе над музыкой рейнхардтовских постановок, где требовался разный по характеру материал. Уже в первой работе в Дойчес театре (1921), оформляя пьесу-памфлет Бернарда Шоу «Цезарь и Клеопатра», он использовал эстрадно-джазовые музыкальные номера.

В связи с «Импрессиями» Владигерова коснемся еще одной грани содержательной стороны цикла, а именно художественной значимости каждой из пьес. Яркая образность, отточенная завершенность этих композиций позволяет рассматривать их и как отдельные миниатюры. Российский исследователь точно и емко дает определение художественной сущности миниатюры в инструментальной музыке, ее исторической роли в развитии музыкального искусства ^{[3, с. 83]}. Автор пишет: «Художественные создания этих жанров по своим эстетическим функциям не только дополняют монументальное искусство крупных форм, не только создают ему необходимый фон, но и сами по себе исключительно важны и ценны для жизни и искусства. Их развитие является непременным условием полноты художественной культуры, свидетельством зрелости, мудрости, духовной чуткости и проникновенной силы искусства, совершенства его форм и средств, символом могущества поэтического сознания народа» ^{[3, с. 83]}. И действительно многие отдельные пьесы цикла исполнялись в концертах, но они были и предтечей более масштабных сочинений Владигерова. Именно через них в болгарскую музыку вошла новая образность, свежие ладово-гармонические, ритмические решения, впоследствии использованные в симфонических опусах, произведениях для музыкального театра. Тембровое «полнозвучие» фортепианных пьес позволяло композитору без труда перекладывать их и «на оркестр» (как это случилось с тремя пьесами из «Импрессий» и другими сочинениями, существующими в разных инструментальных версиях).

В «Импрессиях» Владигерова, на первый взгляд, нет прямой связи с болгарскими художественным миром. Но образный строй этого сочинения, утверждающего имманентность эмоционального бытия, перекликается с поэтическим символизмом, который пережил несколько «волн», не иссякнув к 1920 годам, и оставил заметный след в национальной культуре. Не случайно Любомир Пипков писал о том, что символизм коснулся творчества многих национальных музыкантов ^{[7, с. 118–119]}. Символистские знаки проступают и во второй части упомянутой Скрипичной сонаты Владигерова, и в его фортепианном цикле «Шесть экзотических прелюдий для фортепиано» (1924, опус 17), и особенно в отдельных образах оперы «Царь Калоян» (1936), написанной на либретто поэта-символиста Николая Лилиева. Композитор дружил и с художниками символистами (сохранился поэтичный и загадочный двойной портрет братьев Владигеровых, созданный известным художником-символистом Борисом Георгиевым). В музыке «Импрессий» можно отметить не только символистские, но и романтические и неоклассицистские черты, что связано с особенностями «ускоренного развития» болгарской культуры, когда, по выражению Гео Милева, поэта и теоретика искусства, «на одном художественном пространстве происходит совмещение разных художественных направлений» Возможно, это наложило отпечаток и на творческую индивидуальность музыканта, в наследии которого можно найти и загадочные инфернальные образы и яркую, темпераментную красочность.