Музыка или звуковое искусство?

Говар Наталья Алексеевна кандидат искусствоведения доцент, Российская академия музыки им. Гнесиных 123460, Россия, г. Москва, ул. Зеленоград, 2010 Govar Natalia PhD in Art History associate professor at Gnessin State Musical College 123460, Russia, Moscow, str. Zelenograd, 2010, ap. 26 nataliagovar@mail.ru Другие публикации этого автора

Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта № 15-04-0022

Тема предлагаемой статьи являет собой попытку осмысления феномена музыки, необычайно расширившего свои границы в XX веке в связи с развитием звукового искусства. В рамках современной культурной ситуации явления эти, кажущиеся, на первый взгляд, синонимичными, нуждаются в более подробной дифференциации с точки зрения их генетической сущности. В данном контексте необходимо подчеркнуть, что звуковое искусство (англ. Sound art, нем. Klangkunst, фр. Art sonore) – термин, интерпретируемый в русскоязычной литературе чрезвычайно широко. В своем исследовании мы акцентируем внимание на том его значении, которое отражает связь данного понятия с авангардными музыкальными практиками, получившими распространение во второй половине XX века.

Основанием для разделения двух сфер, привычно относимых деятелями постмодернизма к области музыкального искусства, может стать значительный культурный разрыв, наблюдаемый в современных условиях. О нем еще в 1966 году писал Л. Бернстайн, отмечая тот тревожный факт, что «между композитором и публикой за последние пятьдесят лет раскинулся океан… Мы впервые живем музыкальной жизнью, не основанной на произведениях нашего времени. Это явление характерно именно для XX в., – оно никогда не возникало прежде…» ^{[3, с.56]}. Можно предположить, что кардинальная проблема, описанная американским композитором полвека назад, в настоящий момент становится еще более актуальной. Ее острота заключается в оторванности академической музыкальной культуры от социума, поскольку музыка «как воплощение человеческого духа не может не находиться во взаимосвязи… с художественной, социальной, научной ситуацией эпохи» ^{[5, с. 307]}.

Вместе с тем необходимо признать, что наблюдаемый разлом затрагивает не только сферу слушательского восприятия. Являясь более глубинным по своему характеру, он охватывает также исполнительское искусство, вне которого, как известно, музыка не существует.

В чем же заключается главная причина проблем, возникших в современной музыкальной культуре?

По всей вероятности, в том, что процесс интеллектуализации музыкального языка, в значительной степени определивший пути развития музыки XX века, привел к глобальному коммуникативному кризису, охватившему исполнительский и слушательский ее сегменты. Консерватизм предпочтений, царящий в данных сферах, в значительной степени обусловлен неприятием авангардных техник композиции. Многообразные эксперименты, получившие название «звуковых артефактов» или «звуковых событий», в силу их дистанцирования от сущностных музыкальных основ не находят понимания как среди исполнителей-традиционалистов (составляющих в профессиональном сообществе абсолютное большинство), так и среди широкой слушательской аудитории.  Затрагивая проблемы коммуникативного характера, необходимо учитывать также укоренность в любительской среде популярной эстетической концепции, исходящей из основного романтического принципа: «музыка – язык чувств».

Попутно заметим, что ценитель новой музыки, скорее всего, не может быть признан меломаном: как известно, незыблемые опоры классического искусства – мелодия, гармония, ритм – уже давно не являются обязательными атрибутами современной музыкальной композиции. Эти факты, фиксирующие кризисные явления внутри музыкального искусства, послужили, вероятно, веским основанием для пессимистического прогноза А. Онеггера, сделанного им еще в первой половине XX века: «Я глубоко убежден, что спустя немного лет музыкальное искусство, каким мы его представляем себе нынче, полностью перестанет существовать. Оно исчезнет, подобно другим искусствам прошлого, но, без сомнения, еще стремительней» ^{[12, с. 86]}.

В контексте данных размышлений представляется необходимым обратиться к многовековому философскому опыту, позволяющему хотя бы отдаленно приблизиться к пониманию «простейшей, но и величайшей загадки музыковедческого исследования: что есть музыка?» ^{[11, с. 525]}.

Несмотря на то, что рассматриваемое искусство является одним из самых древних, до сих пор не существует общепринятого его определения. Слово «μουσική» (музыка) имеет древнегреческое происхождение, вмещающее в себя значительное разнообразие смыслов. Не ограничиваясь привычными значениями («песня», «пение», «искусство», «поэзия»), оно охватывает такие понятия как «наука» и «образованность», предполагающие умение мыслить логично. Заметим при этом, что музыкальная логика обладает своими законами, не подвластными научной, математической логике.

Таким образом, значение рассматриваемого искусства в древнегреческой культуре намного шире современных представлений о нем. Как пишет, в частности, М. В. Силантьева, «античное прочтение музыки, по-видимому, открывает дорогу интерпретации ее значения не только как “пропедевтики” философского видения, но и как полноценного сотворчества чувства и разума, числа и слова» ^[13].

Идея синтеза чувственного и рационального долгое время витает в европейской философии, получая отражение, например, в трудах Гегеля, утверждавшего, что «в музыке царят глубочайшая задушевность и проникновенность и вместе с тем строжайшая рассудочность» ^{[6, с.282]}.

Отвергая рационализм, романтическая эпоха создает собственный миф о музыке (Новалис, Шеллинг, Гофман, Вагнер), воплощающий в себе некие сущностные ее основания, что передает, в частности, поэтичное определение Г. Вакенродера: «Музыка – это предельное проявление духа, утонченнейшая стихия, из которой, как из невидимого ручья, черпают себе пищу потаенные грезы души...» ^{[4, с.152-153]}. В понимании романтиков музыка является идеальным миром, способным выразить всю полноту бытия при помощи интуитивного его постижения.

В XX веке философия музыки обогащается лосевской концепцией, синтезирующей принципы пифагорейско-платоновского музыкального космоса с романтическим мифом. Согласно А. Ф. Лосеву, «музыка есть выражение жизни чисел, некая “числовая материя”, меонально-гилетическая стихия, бушующая внутри числовых конструкций» ^{[9, с.25]}. Поскольку специфической особенностью музыкального произведения является его развертывание во времени – сиюминутное и непредсказуемое, то «звучание музыки и становится ее подлинным бытием» ^{[1, c.35]}. При этом нотная запись по отношению к звучащему тексту «оказывается всего лишь редуцированным, схематическим отражением, то есть только знаком истинной экзистенции музыки» [там же, с. 12]. Сама же ее художественная суть заключается в интонационной основе. Этот факт ярко отражает афористичная и глубокая формула Б. В. Асафьева, определяющая музыку как «искусство интонируемого смысла» ^{[2, с.344]}.

В своих работах, посвященных анализу интонационной основы музыкальной речи, Асафьев опирался на более ранние исследования Б. Л. Яворского, являвшегося, по сути дела, его предшественником в данной области. Вместе с тем, хорошо известно, что вопросы музыкальной интонации издавна интересовали ученых. Их разработкой занимались античные философы (например, Аристотель), деятели эпохи Возрождения, французские просветители (Ж-Ж. Руссо и др.), многие русские музыканты и критики XIX века, среди которых А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский, А. Н. Серов и В. В. Стасов.

Видный русский ученый, Яворский предлагает свой взгляд на происхождение музыки, родственный пифагорейско-платоновской традиции: «Ошибочна теория, что музыка возникла из интонаций человеческого голоса и создает свой собственный мир, – нет, музыка возникла как отдаленнейшее подобие этих интонаций и путь музыки есть путь приближения к этому совершеннейшему идеалу земного звучания, которым человечество передает самое сокровенное, что есть в этом человеческом мире, то, что составляет его невидимую жизнь, без которой земная жизнь была бы лишь животным прозябанием. Всякое приближение отмечается обогащением запаса звучащих символов, запечатлевающих эту невидимую жизнь в явном для всех звуковом образе...» ^{[16, c.122]}. Согласно его теории, музыка представляет собой особую разновидность речи, где «наименьшей основной звуковой формой во времени является сопоставление двух различных по тяготению звуков» ^{[17, с.4]}, составляющих ее интонационное ядро.  Таким образом, данное понятие, с точки зрения ученого, напрямую связано с «выразительностью речи, передачей ее смысла и характера» [там же]. Именно интонация как движение от неустоя к устою представляется имманентной основой музыкального смысла. Возможно, в этой важнейшей сфере и заключается основное отличие искусства музыки от звукового искусства, направленного, в первую очередь, на поиск разнообразных звуковых впечатлений. Этот вывод подтверждает, в частности, мнение одного из крупнейших композиторов современности, В. В. Сильвестрова, который определяет звуковое искусство как специфический вид «манипуляции со звуком» ^{[14, с. 318]}, лишенный персонифицированного, индивидуально-личностного начала; своего рода «форму созерцания», обусловленную «различными типами игры со звуком» [там же, с.265]. Главное отличие музыки от звукового искусства композитор видит в ее «ранимости, тонкости, беззащитности», проявляющихся, прежде всего в подвижности и чуткости ее интонационной сферы.

Рассматривая более подробно феномен звукового искусства, отметим, что его принципы начали формироваться в конце 1940-х годов с появлением конкретной музыки, основанной на воспроизведении различных природных или искусственных шумов, а также на их синтезе посредством монтажа. Уже в 1948 году по радио прозвучали произведения одного из изобретателя этого направления – инженера П. Шеффера – «Турникет», «Железнодорожный этюд» и другие сочинения под общим названием «Шумовой концерт». Однако его предыстория начинается значительно раньше. «Конкретную музыку я сравниваю с музыкой итальянских футуристов, с которыми имел случай столкнуться в 1913 году, с их ужасным воем тысячи клаксонов <…> Разница только в том, что в конкретной музыке всего этого шума достигают при помощи более усовершенствованных с технической стороны механизмов» ^{[10, с.198]} – писал об этом модном европейском течении И. Стравинский, неоднократно вступавший в полемику с представителями различных авангардных практик.

Среди тех, кто закладывал основы звукового искусства – Дж. Кейдж, чья «Музыка для “подготовленного рояля”» (1938) с использованием сурдин из металла, дерева и войлока явилась одной из ранних его форм. Создание знаменитого беззвучного опуса под названием «4'33''» имело еще более далеко идущие последствия, о которых иронически предупреждал И. Стравинский: «Когда среди произведений г-на Кейджа наибольшим успехом бесспорно пользуется восхитительная пьеса “4'33''”, можно ожидать появления все новых и новых беззвучных произведений молодых композиторов, которые будут стремительно производить на свет свои беззвучности во все большем количестве и в самых разнообразных пленительных комбинациях…» ^{[10, с.221]}.

Многоликое в своих проявлениях, звуковое искусство имеет различные формы, опирающееся, подобно живописным практикам второй половины XX века, на «множество локальных художественных “языков”, лишенных исторической базы как генезиса, так и эволюции своих семантик» ^{[7, с.23]}. Так, в этот период получают распространение алеаторические композиции, признающие случайные сочетания звуков основой авторского и исполнительского творчества. Алеаторика в ее различных вариантах возникает как реакция на тотальную организованность, свойственную сериальным авангардным практикам.

Еще одно примечательное явление в этом же ряду – стохастическая музыка, родоначальником которой стал Я. Ксенакис (1922-2001) – французский композитор и архитектор, опиравшийся в своих творческих экспериментах на математические проекты. Название одного из его произведений – «ST/10 – 1, 080262» – является наглядной иллюстрацией композиционных принципов автора, базирующихся на математических и геометрических установках. Приводим его расшифровку: первое (1) произведение стохастической (ST) музыки для десяти (10) инструментов, записанное 8 февраля 1962 года. 

В контексте анализа звукового искусства нельзя не упомянуть и о радикальных экспериментах К. Штокхаузена (1928-2007), наиболее последовательно выразившего принципы авангардного сознания. Композитор, музыковед, педагог, создатель сериального авангардизма, Штокхаузен видел особые перспективы в развитии электронной музыки. Ратуя за эмансипацию различного рода шумов, он полагал, что «любое мыслимое звучание становится музыкальным, если оно необходимо в композиционной структуре сочинения <...>» [цит. по: 8, с. 13]. К разряду «природных звуков», встречающихся в новейшей музыке, Штокхаузен относил самые разнообразные явления, в том числе, и техногенного происхождения: «мелодии, гармонии, ритмы ветра, воды, колоколов, молотов, автомобилей, машин – звуки прежде в музыке неорганизованные и большей частью иллюстративные» [там же]. В русле подобных размышлений уже не вызывает удивления высказывание Л. Берио о том, что «тщетны были бы все попытки провести границу между музыкой и не-музыкой или поэзией и не-поэзией», а «музыка есть все, что слушается с намерением слушать музыку» [там же, с.110].

Между тем уже в 1960-х годах наблюдается идейное истощение авангардных течений, исчерпавших свои возможности эпатирующего воздействия на слушателей. К слову сказать, и многие из композиторов пресытились ресурсами «технологизированного» авангарда…

Как бы то ни было, проблема дифференциации музыки и звукового искусства – предмет полемики многих деятелей культуры – остается весьма актуальной и в XXI в., о чем свидетельствуют, в частности, слова одного из основоположников конкретного искусства Пьера Шеффера, сказанные им в конце своей карьеры: «Мы не должны называть музыкой вещи, которые являются просто звуковыми структурами…» ^[15].

 Вместе с тем существуют и иные мнения, опровергающие утрату интонационности в некоторых направлениях новейшего музыкального искусства.  Как пишет, в частности, К. В. Зенкин, «современная эпоха знает впечатляющие примеры отказа музыки от тоново-интервальной определенности – в сонористических, электронных композициях» ^{[9, c.117]}. При этом, с точки зрения ученого, ее интонационное ядро сохраняется, изменяя лишь свой облик. Опираясь на формулу Асафьева, исследователь делает вывод о том, что «если в звуках выражен музыкальный смысл, он выражен через интонацию, какой бы непривычной она ни казалась» [там же].

В контексте рассуждений о новейшей музыке возникает еще один вопрос: возможно ли говорить о смысловом наполнении там, где имеет место спонтанное развитие музыкальных событий при отсутствии их предслышания в сознании музыканта? С точки зрения Зенкина, «именно такая ситуация как раз и подтверждает от противного универсальную интонационность музыки: поиски интонации, ее случайное рождение и узнавание как некоего смысла правдиво отражают современное положение вещей: искусство не претендует на сообщение смыслов, оно часто не в состоянии владеть ими, но занимается их случайным, спонтанным обнаружением» [там же]. Несмотря на спорность подобного вывода, признаем его парадоксальную убедительность в условиях постмодернистской культуры, зачастую снимающей с повестки дня как раз смысловой аспект.

 В заключении нашего краткого обзора обратим внимание на то, что авангардное искусство, занимая узкий сегмент в современной музыкальной культуре, тем не менее, оказало значительное влияние на феномен слушательского восприятия: в сознании многих ценителей высокого искусства XXI века именно радикальные эксперименты различного рода стойко ассоциируются с типичными образцами академической музыки.

 Между тем в начале XXI века в современном социуме наблюдается обнадеживающая тенденция, выражающаяся в запросе на подлинное искусство, помогающее человеку формировать и сохранять свою индивидуальность. В данной связи напомним, в частности, о недавних художественных выставках В. Серова и И. Айвазовского, проходивших в Москве и собравших рекордное количество посещений. Помимо внешних обстоятельств, связанных с эффективной рекламой этих событий в СМИ, не приходится отрицать еще один важнейший фактор – насущную потребность современного человека к общению с подлинным искусством. На этом пути трудно переоценить роль академической музыки при условии налаживания плодотворного диалога ее творцов с исполнителями и слушателями.

Резюмируя главные тезисы статьи, обозначим некоторые ее выводы:

· музыка и звуковое искусство, несмотря на их иллюзорную общность, представляют собой различные явления музыкальной культуры;

· сущностной чертой музыкального искусства является интонационная основа, заключающая в себе его смысловое ядро;

·  авангардные эксперименты, отражающие реалии постмодернисткого сознания, необходимо рассматривать в соответствии с критериями звукового искусства, направленного, в первую очередь, на создание разнообразных звуковых впечатлений;

· в условиях современного социума академическая музыка способна стать проводником в сферы высокой культуры при восстановлении коммуникативных связей в цепочке «композитор-исполнитель-слушатель».