Синтез готического и бульварного влияния на творчество Ф.М. Достоевского

Шарапова Дарима Данзановна аспирант, кафедра истории русской литературы, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ) 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1, стр. 51, ауд. 958 Sharapova Darima Danzanovna post-graduate student of the Department of History of Russian Literature at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow, str. Leninskie Gory, 1, bld. 51, room No. 958 darimasharapowa@gmail.com

Криницын Александр Борисович кандидат филологических наук доцент, кафедра истории русской литературы, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ) 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1, стр. 51, ауд. 958 Krinitsyn Aleksandr Borisovich PhD in Philology associate professor of the Department of History of Russian Literature at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow, str. Leninskie Gory, 1, bld. 51, room No. 958 derselbe@list.ru

Творчество Ф.М. Достоевского, как извество, содержит в себе следы влияния множества различных жанров. Самыми, пожалуй, заметными из них являются жанры готического романа и бульварного – о влиянии обоих неоднократно замечали Л.П. Гроссман ^{[1, 2]}, П. Мейер ^[3], М.М. Бахтин ^[4]. Влияние готического романа на Ф.М. Достоевского является чрезвычайно заметным: писатель был знаком с творчеством Анны Радклиф, более того, он оставил воспоминания о том, что, будучи ребенком, заслушивался чтением вслух ее произведений («Романы Редклиф были одним из первых его литературных впечатлений. В самом раннем детстве, еще не умея читать, он в долгие зимние вечера слушал, «разиня рот и замирая от восторга и ужаса», как родители его читали на сон грядущий бесконечные романы Редклиф, от которых сам он потом бредил во сне в лихорадке. В 1861 году он пишет Полонскому: «сколько раз мечтал я с самого детства побывать в Италии. Еще с романов Ратклиф, которые я читал еще восьми лет разные Альфонсы, Катарины и Лючии въелись в мою голову…» ^{[1, с. 27]}); помимо Радклиф, самой известной представительницы этого жанра, Достоевскому были известны и другие авторы готического романа – Ч.Р. Метьюрин (на это указывает тот факт, что в черновиках Достоевский называет Ставрогина Мельмотом [5. Т. 11. С. 126], также об этом пишет исследователь М.П. Алексеев ^[6]), Э.А. По (известно, что Достоевский писал предисловие к вышедшим в 1861 году «Трем рассказам Эдгара Поэ», в котором сравнивал, в частности, американского коллегу с Гофманом ^{[5, Т. 19. С. 88-89]}), М. Шелли (^[7]). Стоит заметить, что при этом на писателя влияли и авторы, не являющиеся представителями готического направления, однако находившиеся под сильным его влиянием – самым ярким примером в данном случае является Э.Т.А. Гофман, чьи «Эликсиры сатаны» – не что иное, как пародия на «Монаха» М.Г. Льюиса, роман, который во многом определил дальнейшее развитие жанра, а также В. Гюго, Ч. Диккенс и Ж. Санд.

Под сильным влиянием готики находились и авторы бульварной прозы, то есть авантюрного социального романа: от Эжена Сю, родоначальника жанра ^[8], до Жюля Жанена (последний с упоением признается в любви к Анне Радклиф в предисловии своего романа «Мертвый осел и гильотинированная женщина» ^{[9, с. 11]}). Поэтому влияние на Достоевского готического романа является не только прямым, но и преломленным сквозь призму бульварного жанра: готика писателя ближе к жаненовской или «Агасферу» Эжена Сю, нежели к средневековой, восходящей напрямую к Льюису и Уолполу. Дело не только в том, что Достоевский живет в эпохе, когда мода на фантастические готические романы прошла (к слову, сам он в зрелом возрасте относился к подобному чтению достаточно насмешливо — ср. упоминание Анны Радклиф в «Селе Степанчиково» ^{[5, Т. 3. С. 134]}), но и в том, что непосредственно готический роман читался Достоевским в ранней юности и детстве, тогда как бульварный — в более позднем возрасте. В частности, писатель читал романы Поля де Кока в сорок с лишним лет (хотя и постоянно критиковал этого писателя ^{[10, с. 84]}), а Эжена Сю читал как минимум в двадцать семь, по крайней мере, заходил к Н.П. Григорьеву за книгой Сю «Пастух из Кравана» накануне своего ареста ^{[5, Т. 28. Ч. 2. С. 558]}, а также писал брату о намерении перевести Матильду в 1843 году ^{[5, Т. 28. Ч. 1. С. 83-84]}. Автора «Парижских тайн» Достоевский читал с увлечением, хотя и высказывался о нем не всегда лестно ^{[5, Т. 28. Ч. 1. С. 83-84]}, но при этом достаточно внимательно — проект Достоевского по переводу «Матильды» провалился из-за ареста петрашевцев, однако какие-то шаги к началу работы, судя по всему, предприняты были. Наконец, с течением времени готический роман приобрел черты бульварного, издаваясь как фельетон, и перестал восприниматься как самостоятельный жанр — именно поэтому имена Анны Радклиф и Эжена Сю так часто стоят рядом, хотя их творчество, помимо занимательности и романной структуры, имеет весьма мало общего: если Эжен Сю рассматривается как создатель социального романа, то Анна Радклиф с социальной проблематикой не имеет ничего общего, равно как и с точки зрения структуры произведения между произведениями английской писательницы и французского прозаика больше различий, нежели сходства. На основе именно этих соображений мы выдвигаем тезис о том, что готические мотивы, присутствующие в творчестве Достоевского, адаптированы к бульварному роману и несут в себе черты влияния этого жанра.

Здесь, однако, стоит совершить небольшое отступление и рассказать об основных чертах жанра готического романа. Готический роман — жанр более ранний, нежели бульварная литература; родиной его считается Англия, а основателем — Гораций Уолпол, написавший в 1764 году первое произведение жанра «Замок Отранто». Самыми известными авторами готического жанра являются Анна Радклиф, Мэри Шелли, Уильям Бекфорд, Чарльз Мэтьюрин, Мэтью Грегори Льюис и Эдгар Аллан По (последний, впрочем, относится к так называемой американской готике, если использовать классификацию исследовательницы Эдит Биркхэд ^{[11, с. 197-220]} и не рассматривается исследователем Монтегю Саммерсом как представитель жанра в его системе авторов готического романа ^[12]). Основными чертами, которые характеризуют готический роман как жанр, являются мотив замка (пассивный) и мотив готического злодея (активный) ^{[13, с. 19]}. По мнению Девендры Вармы, исследователя готики, именно сочетание этих двух обязательных мотивов дает право произведению называться готическим, поскольку именно синтез готического злодея и готического замка, человека и его прибежища, оживляемого личностью своего хозяина или обитателя, а также слухами и легендами о жертвах этого места, характеризует произведения жанра ^{[13, с. 19]}. Под готическим замком, однако, не стоит понимать строго замковое архитектурное сооружение, скорее речь идет о просто мрачной локации, будь то дом, монастырь, кладбище или квартира; постепенно от собственно замков авторы жанра отказываются и уже у Э.А. По и Мэри Шелли в произведениях фигурируют постройки, приближенные к современным им: частные дома, склепы и т. д.; М.Г. Льюис использует в своем произведении образ мрачного монастыря, Анна Радклиф — как настоящие замки, так и заброшенные аббатства (ср. «Роман в лесу»), Бекфорд же переносит действие на Восток, лишая роман чисто английского антуража и разворачивая перед читателем картины жизни ориентальной.

Помимо обязательных мотивов можно выделить и факультативные, такие как мотивы портрета, оружия, регулярно появляющиеся образы демонов (в т.ч. вампира, дьявола), призраков. Их присутствие не является обязательным, но достаточно часто роман содержит что-то из вышеперечисленного или даже все сразу. Что же касается главных жанрообразующих мотивов, то образ готического злодея обычно является чрезвычайно демонизированным либо в глазах главного положительного героя или героини, либо самим автором. Как правило, это необузданный герой, имеющий немало общего с байроническим, преследующий собственные эгоистические цели, часто одержимый идеей завладеть главной героиней. Замок же либо принадлежит злодею, либо является его местом жительства (нельзя сказать, что Амброзио из «Монаха» М.Г. Льюиса владеет монастырем, к примеру, отчего мы и делаем подобную оговорку), и несет в себе немало черт, делающих его подобным хозяину, осознаваясь на символическом уровне продолжением личности владельца-злодея, олицетворяя мрачность и зловещие тайны, связанные с героем; нередко строение — это родовое гнездо, вводимое автором романа для связи ушедшего поколения со здравствующим. Готический замок — это продолжение готического злодея, и наоборот.

Что же касается жанра бульварного романа, то первым произведением, написанным в этом жанре, является роман «Парижские тайны» Эжена Сю, а основными авторами, помимо писателя-основателя направления — Поль де Кок, Фредерик Сулье, Жюль Жанен, Ксавье де Монтепен. Отличительными особенностями жанра являются сериальность повествования (основные произведения выпускались в форме романа-фельетона), обилие сюжетных линий, обилие персонажей, а также типы персонажей, являющиеся наиболее распространенными — типы богатого и красивого аристократа, странствующего по социальному дну города, падшей, по при этом честной и ангельски красивой женщины, бедного семейства, сплетника и коварного злодея.

У Достоевского мотив готического замка ярче всего в «Идиоте», где дом Рогожина дает представление о личности своего владельца ^[14], впрочем, готический замок (в трансформированной форме) фигурирует не только в этом романе — дом Федора Павловича в «Братьях Карамазовых» также может быть воспринят именно как трансформированный замок готического злодея (о чем, в частности, пишет Игнат Авсей ^{[15, с. 224]} в своей статье, утверждая, что дом Федора Павловича имеет немало общего с готическими локациями).

Мы обращаем особое внимание нашего читателя на образ главного героя, имеющего в себе черты как готического злодея, так и бульварного персонажа. Интересно, что в некоторых персонажах — в частности, Ставрогине — эти типы переплетаются настолько тесно, что сложно сказать, готическое или бульварное влияние обуславливает ту или иную черту характера Николая Всеволодовича. Общим местом является проведение параллели между образами Ставрогина и Родольфа («Парижские тайны» Эжена Сю) ^{[2, с. 55]}, однако не только Родольф, персонаж весьма типичный для бульварного романа, повлиял на характер Ставрогина — здесь и Мельмот Скиталец (герой одноименного романа Ч.Р. Метьюрина, недаром в черновиках Достоевский сравнивает с ним своего героя ^{[5, Т. 11. С. 126]}), и очень грубо обобщенный образ вампира вообще, не имеющий однако четкой отсылки к какому-либо конкретному литературному упырю ^[16] (как тут не вспомнить Лизу, которая восклицает: «И это Ставрогин, «кровопийца Ставрогин», как называет вас здесь одна дама, которая в вас влюблена!» ^{[5, Т. 10. С. 401]}). Сходство с Родольфом — это один из внешних слоев характера Ставрогина, то, что бросается в глаза при первой же встрече с героем (например, описание Николая Всеволодовича чрезвычайно близко описанию все того же Родольфа — аристократизм, утонченность, физическая сила, цвет волос, белизна лица), а демонизация персонажа происходит на более глубоком уровне, причем не столько касается внешности, сколько затрагивает поведение персонажа: похожий на летаргию сон Ставрогина после пощечины Шатова, недельное затворничество, когда он соглашается принимать Варвару Петровну только в один час, выпадающий на сумерки, наконец, сходство в эгоистическом мировоззрении вампира и главного героя «Бесов». Возвращаясь к внешности, отметим: литературный вампир имеет все те же черты облика, что и Родольф — он столь же благороден и благообразен, столь же аристократичен и привлекателен, причем имеет нечто настораживающее в этой красоте; различие существует лишь в том, что герой бульварного романа лишен демоничности и сверхъестественности, присущей вампиру литературному. Даже в тех произведениях бульварного жанра, где предусматривается наличие потусторонней силы («Мемуары дьявола» Ф. Сулье), сам по себе герой не имеет никаких сверхъестественных способностей: автор подчеркивает, что муки дьяволу причиняет не сам Луицци, а волшебный колокольчик, и все магические функции принадлежат дьяволу, а не типичному избалованному представителю светской молодежи, коим главный герой и является. Достоевский же при создании Ставрогина не останавливается на чертах типичного бульварного персонажа и наделяет его демоничностью готического злодея, вампира, которую усиливает некоторой отвратительностью лица-маски героя («...казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен» ^{[5, Т. 10. С. 37]}).

Помимо Ставрогина подобным сочетанием черт обладает также и Свидригайлов. Свидригайлов имеет черты как готического злодея (на что прямо указывает его темное прошлое, опутанное слухами и домыслами, а также тот факт, что он видит призраков), так и черты все того же аристократа из бульварного романа ^{[17, с. 138-140]}. Здесь мы снова сталкиваемся с тем, что Достоевский, как и в случае со Ставрогиным, создает весьма неоднозначный портрет героя, сочетающий черты как бульварного аристократа, так и готического злодея, уже на уровне внешнего сходства с обоими типами: герой Достоевского не «слишком красив» ^{[18, с. 24]}, как у Сю, а напрямую сравнивается с маской (как и в случае со Ставрогиным); Достоевский может показаться слишком пристрастным по отношению к господину Свидригайлову: «Это было какое-то странное лицо, похожее как бы на маску: белое, румяное, с румяными, алыми губами, с светло-белокурою бородой и с довольно ещё густыми белокурыми волосами. Глаза были как-то слишком голубые, а взгляд их как-то слишком тяжёл и неподвижен. Что-то было ужасно неприятное в этом красивом и чрезвычайно моложавом, судя по летам, лице» (^{[5, Т. 6. С. 357]}). Мы видим, что Достоевский придает типу внешности бульварного аристократа, в общем-то, окрашенному нейтрально, дополнительную вычурность, доводя даже красоту лица до абсурда и превращая ее в маску, чтобы демонизировать при помощи этого гротеска героя внешне. Если Сю замечает о том, что красота героя странна для мужчины, то есть осторожно приближает портрет Родольфа к женскому этим намеком, и лишь предполагает в герое склонность к светским увеселениям, утомившим его – к слову, в дальнейшем читатель уверяется, что как раз на балы и кутеж герцог Герольштейнский сил не тратит, по крайней мере, мы этого не видим в самом произведении («Черты его правильны, красивы, быть может, даже слишком красивы для мужчины. Матовая бледность лица, большие желтовато-карие глаза, почти всегда полуприкрытые и окруженные синеватой тенью, небрежная походка, рассеянный взгляд, ироническая улыбка — все это, казалось, говорило о человеке пресыщенном, здоровье которого подорвано жизнью в роскоши и аристократическими излишествами» ^{[18, с. 24]}), то Достоевский от этого полюса миловидности неестественной для мужчины облик и Ставрогина, и Свидригайлова отводит, несмотря даже на красные губы и все те же белые лица, окрашивая эти, казалось бы, аристократические атрибуты в самые демонистические тона уже одним сравнением с маской, перемещая красоту героя от невероятной к зловещей. Мы беремся утверждать, что красные губы, присущие и Николаю Всеволодовичу («губы как коралловые» ^{[5, Т. 10. С. 37]}), и Аркадию Ивановичу («губы алые» ^{[5, Т. 6. С. 357]}), несмотря на то, что подобная внешняя черта могла бы сближать героев с женскими персонажами (и уподобить в этом Родольфу), введена Достоевским вовсе не с целью расположить читателя к Свидригайлову и Ставрогину, а, напротив, придать им сходство с вампиром, кровопийцей, указав на их темную природу. Достоевский нарочно огрубляет образ аристократа, внушая отвращение к герою. Стоит указать, кстати, что для готического злодея несвойственно опускаться на социальное дно в поисках каких-либо развлечений или же дел: герои Радклиф, Льюиса и Уолпола вращаются в однородном аристократическом обществе, готический роман практически лишен социального подтекста (если мы не говорим о, разве что, критике клерикализма, часто всплывающей, к примеру, в «Монахе» или «Агасфере»). Манера исследовать для удовлетворения своих интересов социально незащищенные слои общества присуща героям именно бульварного романа, поскольку это – роман социальный, в котором большую роль играет столкновение сословий. От готического злодея Свидригайлова и Ставрогина отличает и отсутствие прямой привязки к своему готическому замку – можно лишь утверждать, что в редуцированном виде он остался в виде домов героев, где они совершают важные для себя поступки: Свидригайлов убивает Марфу Петровну и беседует с призраком Фильки, а Ставрогин соблазняет Лизу и вешается. Примечательно, что в обоих случаях дома являются по-настоящему их собственностью, а не постоялым двором или любым иным случайным прибежищем, что отличает героев от бесприютных Верховенских (и сына, и отца) или снимающего жилье Раскольникова.

Другой готический мотив, относящийся к активным – это мотив призрака, который чрезвычайно важен для Достоевского. Здесь, правда, стоит иметь в виду тот факт, что это не совсем обычные для готики призраки: в отличие мнимых призраков Анны Радклиф, которые на деле зачастую оказываются вовсе и не призраками (в «Удольфских тайнах» таинственные привидения – это всего-навсего вполне живой пленник замка), а также призраков – условно – реальных, то есть существующими в повествовании романа в качестве полноценного персонажа (ср. «Замок Отранто»), призраки Достоевского имеют более сложную структуру и предназначение, будучи ближе к призракам Сю, введенным последним в романе «Агасфер» (фантомная сестра Агасфера, обладающая больше потусторонними чертами, нежели близкая миру обычных людей, а также «мучительный зеленый призрак» ^{[19, с. 260]}), или призрачных женщинах барона Луицци («Мемуары дьявола» ^{[20, с. 751-754]}), пролетающих мимо в волшебном фонаре дьявола как напоминание и укор. Достоевский вводит образы призраков не только – и не столько – для того, чтобы напугать персонажей или же сообщить им нечто, связанное с прошлым, неведомое героям (как правило, именно для этого и используются авторами готических романов привидения, предостерегающие или просящие об отмщении еще живых героев), а для того, чтобы напомнить о том, что давно героям известно, укорив в содеянном. Ни один из призраков Достоевского не рассказывает герою о том, чего бы видящий его живой человек не знал бы, поскольку привидение Достоевского – не сверхъестественный информатор, а напоминание об уже известном. Безусловно, функция укора присутствует и у готических призраков, однако в этих случаях, как правило, привидение и виновный вступают довольно стандартно: виновный пытается сбежать или проигнорировать фантом. У Достоевского призрак – это прежде всего напоминание об уже совершенном и прекрасно знакомом видящему событии, а также и предостережение: Марфа Петровна говорит с Свидригайловым о его будущем, Филька – молчаливо упрекает за ссору перед смертью, призрак-Рогожин, явившийся Ипполиту, молчит, одним своим видом и существованием подталкивая его к самоубийству, призрак Матерши несет в себе напоминание и укор Ставрогину. В связи с этим и коммуникация происходит более оригинально, нежели в готическом романе. Бульварный роман также перенимает в основном эти две функции – напоминание об уже известных персонажу видящему событиях и предостережение («Мемуары дьявола», «Агасфер»). Стоит, впрочем, сказать, что в бульварном романе явление призрака обставляется весьма ярко и эффектно (сцена явления сестры Агасфера при завещании, волшебный фонарь дьявола), тогда как у Достоевского это событие более рядовое, воспринимающееся как внутреннее и связанное с душевным состоянием героя, а не внешнее, как в готическом и бульварном романах – именно этим, к слову, объясняется то, что герои Достоевского встречаются со своими призраками строго тет-а-тет, а не толпой («Агасфер»). В бульварном романе, как и у Достоевского, к призраку выдвигается гораздо меньше требований, нежели в романе бульварном: это не обязательно должен быть реальный призрак, то есть персонаж-призрак (о природе сестры Агасфера можно долгое время спорить и так и не прийти к однозначному выводу, человек она или призрак), это не обязательно должен быть дух умершего человека (Рогожин не умирал, как и женщины Луицци), это вполне может быть, наконец, фантомный образ, созданный воображением героя или вызванный каким-то иным образом, кроме как типичного для готики (в готическом романе призрак обычно привязан к своему месту смерти, захоронения или дому, поэтому к призраку зачастую нужно прийти). Последнее касается призрака Смита, созданного воображением рассказчика («Униженные и оскорбленные» ^{[5, Т.3. С. 208]}), явившейся во сне Раскольникову старухи-процентщицы, а также многочисленных фантомов-видений, вызванных дьяволом для Луицци при помощи волшебства, которые, однако, выполняют как раз роль информаторов, разыгрывая сценки из жизни (ср. Генриетта Бюре). Готика воспринимает образы призраков всерьез, как жанрово необходимых и реально действующих персонажей, тогда как для бульварной литературы и романов Достоевского условность имеет больше прав.

Стоит сказать и о том, что дьявол (черт, сатана, демон) в системе готического романа рассматривается как один из вариантов готического злодея, находясь при этом все же намного выше в иерархии. Между злодеем, пусть даже и готическим, и дьяволом находится огромная пропасть, которую невозможно преодолеть: особенно хорошо это видно в романе «Монах» М.Г. Льюиса, где в конечном счете по душу грешника Амброзио является самый настоящий сатана. Бульварный роман сокращает эту пропасть, приближая главного героя к нечистому: дьявол и вовсе оказывается в услужении капризного Луицци («Мемуары дьявола» Ф. Сулье) волею судеб, не теряя при этом ироничности и прав на душу своего хозяина. Как только ни вертит нечистой силой барон, заставляя слугу прислуживать, все равно главный герой в конечном счете оказывается в преисподней. Особенно отметим тот факт, что едва ли не самой важной частью романа являются диалоги дьявола и его непутевого подопечного, в которых Сулье и высказывает свои философские идеи, а для комизма постоянно переодевает слугу барона в разные костюмы: бывший любимый ангел Господа предстает то в китайском наряде, то в обличии священника. Здесь невозможно не вспомнить черта Ивана Карамазова, чей образ напрямую отсылает читателя к произведению Сулье: даже перепалка по поводу небрежного костюма черта напоминает о постоянных переодеваниях дьявола. Интересно и то, что черт воспринимается Иваном как «лакей» с подлой душой, отчего Иван ставит себя сразу же выше своего визави, при этом понимая, что черт – это порождение его собственного «я», а значит, на него и обижаться не совсем логично («– Нет, я никогда не был таким лакеем! Почему же душа моя могла породить такого лакея, как ты?» ^{[5, Т. 15. С. 83]}). Отношения между чертом и Иваном строятся так же, как и отношения Дьявола и Луицци: слуга-демон зависит от повелителя-человека, но при этом и человек зависим от слуги. И Иван, и Луицци имеют склонность к литературному творчеству (в частности, последний собирается издать мемуары дьявола); разница лишь в том, что Дьявол – это внешнее влияние, а Черт – это сознание все того же Ивана, создателя; так мы видим, что у Достоевского уже второй после призрака готический мотив используется как внутренний (Иван упрекает Черта в отсутствии новых идей, что прямо отсылает к диалогам Луицци и Дьявола, в которых последний не упускал случая прочитать мораль: «– Еще бы, – злобно простонал Иван, – все, что ни есть глупого в природе моей, давно уже пережитого, перемолотого в уме моем, отброшенного, как падаль, – ты мне же подносишь как какую-то новость!» ^{[5, Т. 15. С. 82]}). Как и Дьявол, Черт обладает экстрасенсорными способностями, в частности, предсказывает, какой именно гость ждет за дверью, верно указывая на Алешу, однако Иван не хочет признавать правоты Черта и очень горячо возражает, что сам прежде знал о приходе брата («– Молчи, обманщик, я прежде тебя знал, что это Алеша, я его предчувствовал, и, уж конечно, он недаром, конечно с «известием»!.. – воскликнул исступленно Иван» ^{[5, Т. 15. С. 84]}). Здесь нужно оговориться: если Иван знает, что Черт – это порождение его фантазии, то странным кажется желание подтвердить это собственному миражу; Достоевский оставляет зазор между фантастическим и реальным, не уточняя, было ли это явление сном или явью. К Сулье же отправляет и постоянное обвинение Черта (уже вполне конкретного, не фигурального) во всех возможных грехах вплоть до смерти Федора Павловича: Луицци регулярно становился свидетелем того, как Дьявол вселялся на какое-то время в героев, толкая их на необдуманные поступки, а также отдавал свое тело слуге в обмен на те или иные услуги, обнаруживая себя постфактум в результате действий все того же Дьявола в самых различных неудобных ситуациях, нередко еще и совершившим множество подлых поступков.

Таким образом, готический жанр у Достоевского «растворяется» в бульварном, в целом следуя эволюции готики на протяжении ХIХ в. с той особенностью, что данная эволюция в европейской литературе уже завершилась лет на тридцать раньше, чем было написано «Преступление и наказание». Элементы готики в «пятикнижии», с одной стороны, смотрятся анахронизмом, так их давно не было в современном реалистическом романе, с другой стороны, прямо подготавливают эпоху модернизма fin de siècle. В результате Достоевскому удался неожиданный эксперимент: синтезировать в сложное жанровое целое элементы готики, авантюрного, социального и психологического романов.