Фонодокумент и фоноархив: некоторые актуальные вопросы социокоммуникационного свойства

Синеокий Олег Владимирович доктор наук по социальным коммуникациям (специальность "документоведение, архивоведение", 27.00.02), научный сотрудник, профессор издательского дела 69002, Украина, г. Запорожье, ул. Александровская, 84 Synieokyi Oleg Vladimirovich Doctor of Science in Social Communications (specialty "Document Studies, Archive Studies", 27.00.02), Scientific Associate, Professor of Publishing Industry, Publishing Group "Helvetica" 69002, Ukraine, g. Zaporozh'e, ul. Aleksandrovskaya, 84 vinyl-doc@email.ua Другие публикации этого автора

Данная статья посвящена памяти легендарного британского гитариста Генри Маккалоу (Henry Campbell Liken McCullough, 21.07.1943 – 14.06.2016). Он был родом из Северной Ирландии. Большей частью в 1960-е – 1990-е годы Генри в музыкальных проектах не был на первых ролях, но таким мощным по значению вкладом в индустрию рок-музыки может гордиться далеко не каждый «лидер». С 1971 по 1973 год Генри Маккалоу был не только соратником Пола Маккартни в одной из лучших концертных рок-групп 1970-х годов (!) – WINGS; запись волшебных звуков его гитары будет вечно звучать не только в рок-опере «Jesus Christ Superstar», но также без соло Маккалоу не было бы целого ряда альбомов – Джо Кокера, Эрика Бердона, Джорджа Харрисона, Бобби Харрисона, Ронни Лейна, Денни Лейна, Донована, групп SPOOKY TOOTH, PINK FLOYD, THE GREASE BAND, такими какими они есть. Даже во времена СССР Генри Маккалоу уважительно упоминался в некоторых заметках (правда в русском варианте написания его типично ирландская фамилия иногда искажалась). К сожалению, его авторскому проекту THE HENRY McCALLOGH BAND суджено было стать последним. Послушаем фонографические оригиналы «Give Ireland Back to the Irish», «Live and Let Die», «My Love», «Country Dreamer», вспомним еще одного МАЭСТРО ЗОЛОТОГО ВЕКА РОК-Н-РОЛЛА и поблагодарим его за Музыку… R.I.P.

Проблематика фонодокументов и фоноархивов является исследовательскими направлениями наук социокомуникацийного цикла в целом, и в частности – документоведения и архивистики. Процесс создания, циркуляции и распространения аудиальной информации, аккумулированной в фонодокументы, приобретает специфическое значение и составляет сущностное содержание фонодокументной коммуникации. Актуальность научного осмысления проблемы циркуляции фонодокументов в мировом коммуникационном пространстве ввиду ее социальной энергетики и межкультурного информационного воздействия связана с ростом познавательного интереса к комплексу теоретико-практических вопросов, касающихся фонодокумента и фоноархива как элементов социальной коммуникации.

Вместе с тем, указанная проблематика изучена недостаточно и осмысливается еще весьма в ограниченном объеме.

Следует отметить, что в зарубежной науке концептуальных исследований по указанным выше и смежным вопросам также немного. В профессиональной литературе недостаточно освещены практические аспекты использования фонодокументов из бэк-каталогов производителей, исполнителей и радиофоноархивов, вопросы распространения таких субформатных модификаций фонодокументов с музыкальным контентом, как бутлеги.

Наработки зарубежных исследователей (Дж. Бойд, Р. Уайз, Х. Макела, Г. Мелвилл-Месон, Р. Коулмэн, К. Эскот, Дж. Коллинз, К. Гарднер, Д. Хиршбергом, Ч. Джилет и др.) в основном касаются исторических истоков создания фонограмм и развития документально-коммуникационных учреждений в мировой индустрии звукозаписи. Но вместе с тем очевидно и то, что до сих пор нет целостного исследования фонодокументной коммуникации в системном единстве всех ее элементов и подсистем.

Жизнь фонодокументов как социально-коммуникационного феномена насчитывает уже полтора века. Однако именно сегодня актуальность темы исследования дополнительно обусловливается важной социальной ролью, которую играют фонодокументы и фоноархивы в жизни информационного общества, являясь гарантом сохранения культурного наследия и мировой социальной памяти в целом.

Гипотеза, подлежащая анализу, заключается в следующих положениях.

Системе создания, производства, тиражирования, распространения, потребления, хранения и использования фонодокументов, состоящий из соответствующих взаимосвязанных субсистем, присуща цикличность развития в мировом коммуникационном пространстве с неравномерным включением различных элементов.

Музыкальный фонодокумент, постоянно трансформируясь в информационных измерениях и формах, ввиду своих уникальных коммуникативных свойств активно влияет на системные процессы конфигурации других видов социальной коммуникации.

В 2010 г. Т. Емельянова защитила кандидатскую диссертацию по теме «Аудиовизуальные документы в государственных архивах Украины: организация доступа и использования информации, содержащейся в них (1930-2007 pp.)» ^[1], которая стала первым в украинском архивоведении исследованием, где на основании выявленных и обработанных источников комплексно исследован состав и содержание аудиовизуальных документов, хранящихся в государственных архивах Украины, их информационный потенциал, правовые и научно-методические основы организации доступа к ним и использования документной информации.

В 2011 г. в РФ состоялась защита докторской диссертации, связанной с фонодокументной проблематикой. Автором фундаментального исследования «Ранняя российская грамзапись как новое информационное явление 1899-1917 гг.» стал П. Грюнберг ^[2].

В 2012 г. О. Коваленко защитил кандидатскую диссертацию по теме «Музыкальный звукозапись как феномен культуры» ^[3].

В работах ряда ученых рассмотрены отдельные аспекты развития зарубежных архивов и вопросы международного сотрудничества в области создания электронных архивных ресурсов (М. Васильченко, Х. Винтон, Л. Левченко, Р. Мельник, В. Рудюк, П. Стоян и др.).

В процессе подготовки публикации мы учитывали фундаментальные исследования, выполненные зарубежными авторами (R. Aquila, K. Adrian, A. Badrock, C. Belz, A. Bisbort , P. Puterbaugh, T. Brooks, T. Burgess, H. Clinton, G. Torres, T. Gracyk, B. Holland, C. Knab, D. Laing, F. Lau, J. Lindsay, G. Marcus, L. Marshall, G. Melville-Mason, O. Sacks, D. Passman, R.G. Pielke, M. Popoff, D. Rees, L. Crampton, P. Scaruffi, J. Shepherd, K. Stein, D. Marsh, M.C. Strong, H. Elson, J. Brunton, E. Wald, F. Wonneberg и др.).

За основательное исследование проблемы хранения записей в фоноархивах лейблов, результаты чего были изложены в 1997 г. в статье «Labels Strive to Rectify Past Archival Problems» ^[4], ее автор – глава вашингтонского бюро журнала «Billboard» Билл Холланд (Bill Holland), был удостоен ASCAP самой престижной премии в музыкальной журналистике – «Deems Taylor Award».

В 2015 г. вышел иллюстрированный справочник в нескольких томах под названием «Краткая история звукозаписи Британии. Крупные и независимые компании» ^[5], автором котрого является российский исследователь Ю. Гришин.

Мы обзорно назвали лишь основные работы, так или иначе связанные с поставленной проблемой. Разумеется было много других различных публикаций. Однако фонодокументы и фоноархивы с позиции социокомуникационного знания отдельно не изучались. Анализ историографических источников позволяет также говорить о том, что теоретические наработки в сфере проблематики фонодокументной коммуникации практически отсутствуют.

Одной из важнейших теоретических проблем документоведения остается терминологическая. До сих пор отсутствует универсальная терминология, признается всем научным сообществом. Существующий терминологический стандарт, в частности в сфере фонодокументной коммуникации, требует доработки, поскольку вступает в противоречие со сферой функционирования. Отсутствие лаконичных терминов для определения понятий «фонодокумент» и «фоноархив» является существенной проблемой.

Сегодня используется достаточно много терминов, так или иначе касающиеся фонодокументов. С одной стороны, термины «аудийный документ», «звуковой документ» и «фонодокумент» являются синонимами. Электронный фонодокумент является гиперфонодокументом. Понятие «музыкальный фонодокумент» предлагается понимать как системный документ, созданный специальными производителями в различных типоформатах для хранения во времени и распространения в пространстве музыкальных произведений, зафиксированных в звуковом формате (фонограмм) до сих пор не получило официальной институционализации.

Фонодокумент, как и любой другой документ, имеющий специфическую структуру, общие черты и определенные особенности, характерные для этого класса документов.

В структуре каждого фонодокументы общими являются три основные информационные элемента: 1) контент (информационное аудиальных наполнения), 2) носитель определенного вида и формата, 3) специальное упаковки (обложка, конверт) с соответствующим дизайном и информационными сообщениями о содержании контента.

В слуховой области функцию передачи информации несет аудиотехника, работа которой хорошо изучена, а соответствующие знания унифицированы.

Важная особенность заключается в том, что без дополнительного устройства никакой фонодокумент не может реализовать свои коммуникативные функции и социальные задачи (сами по себе грампластинки, кассеты и компакт-диски не могут воспроизводить все три информационные элемента, ограничиваясь исключительно визуального наблюдения носителя и обложки). Потому в структуру фонодокументы как коммуникационной системы на макроуровне включено еще один дополнительный элемент – специальное устройство для воспроизведения (патефон, электропроигрыватель грампластинок, кассетный или катушечный магнитофон, CD-плеер и др.) с усилителем мощности входного сигнала.

В теории документоведения существуют различные основания для классификации фонодокументов. Как известно, классификация является одним из способов теоретического познания любого объекта. Научная классификация документов содержит определенный массив видов, структурированные по различным признакам (в частности, признаками, характеризующими знаковую систему записи информации, за признаками, характеризующими материальный носитель документа, за информационной составляющей документа, за обстоятельствами бытования документа во внешней среде ^[6]).

На сегодня типология фонодокументы развита еще недостаточно и находится в состоянии становления. В исторической литературе по вопросу о классификации фонодокументов отражены достаточно противоречивые точки зрения. Иногда фонодокументы выделяются в отдельный «род» источников (В. Стрельский). Некоторые российские историки вообще фонодокументы не выделяют в самостоятельные группы, а распределяют их среди различных типов исторических источников (С. Шмидт и др.).

Типологические практические и теоретические классификации охватывают, как правило, не весь класс документов, а определенные подклассы с обусловленными пределами. Более того, во многих случаях при определении типологических классификаций документа исследователи не соблюдаются требования единства основания деления ^{[6, с. 145]}. Так, например, М. Мокрова предлагает фонодокументы по истории науки определять как составляющую аудиовизуальных документов и классифицировать на записи научных мероприятий (съездов, конференций, симпозиумов и т.п.), встреч деятелей науки с аудиторией (при которых звучат организованные заранее подготовленные устные тексты и спонтанная речь), хроникальные записи деятельности ученых и, наконец, интервью ^{[7, c. 20]}.

По принадлежности знаков записи в определенных знаковых систем фонодокумент относится к разряду технически кодированных документов, на которые информация наносится путем изменения поверхности носителя или его структуры. По материальной конструкции носителя фонодокументы разделяют на ленточные (в виде магнитной ленты) и дисковые (в форме диска) ^[8].

В способе отражения действительности фонодокументы выступают отдельным подклассом единого класса кинофотофонодокументов. Но вместе с тем имеют достаточно отличий от «кинодокументов» и «фотодокументов».

Особенностью фонодокументов является их комплектность, которая заключается в текстовом сопровождении документа, где указано место, время события и некоторая другая информация (в музыкальной сфере – это информация на конвертах пластинок, надписи на коробках катушек с магнитной лентой, вкладышах в кассетные футляры и т.п.).

Если исследованию классификаций бумажных документов уже уделено определенное внимание, то научно обоснованные классификации фонодокументов отсутствуют вообще (исключение составляют описательные наработки Г. Швецовой-Водки по поводу отнесения по способу записи информации на: механическую – фонозапись на грампластинках, технотронную – магнитную, оптическую, магнитооптическую ^{[9, с. 147]}). Впрочем, исследователи нередко меняют отправные пределы классификации. Нередко фонодокументы классифицируются по упрощенной схеме – только по внешним признакам и по жанровым особенностям. Поэтому в зависимости от целей и задач, применяются различные подходы к группировки или классификации фонодокументов.

Архивоведы, как правило, классифицируют фонодокументы по следующим признакам: 1) содержанию и целевому назначению (записи событий, воспоминаний, интервью; произведений литературы и искусства); 2) учебные, научно-образовательные, художественные образовательные и др.; 3) организации записанного материала (записи событий общественно-политической и культурной жизни); 4) радиопередачи; 5) места записи (студийные, внестудийные, трансляционные) 6) системам записи звуковой информации (механическая – фонографическая, шоринофонная, граммофонная; фотографическая – оптическая, магнитная) 7) носителей информации (документы, полученные в результате записи звуковой информации, поступившей от первоисточника, каковы восковой валик, шоринофонная запись, граммофонный оригинал, негатив фотографического (оптический) записи, запись на магнитной ленте) ^{[10, c. 36]}.

В самом элементарном виде фонодокументы можно классифицировать по двум категориям – простые и сложные. Нужно отметить, что на звуковые носители фиксируют не только музыку, но и любую аудиоинформацию других видов – сказки, рассказы, лекции, учебные тексты и т.д. К фонодокументам относится не только музыкально-звуковой контент, но и все вспомогательные социальные аспекты, благодаря чему формируется аудиореальность. Это создает особый сектор в системе социальных коммуникаций.

Фонодокументы рассматриваются в узком смысле как разновидность источников в виде звуконосителей и вспомогательных атрибутов, документально подтверждают развитие событий в музыкальной индустрии и культуре; а также в широком – как система фонодокументных коммуникаций, которая организационно включает определенный перечень учреждений и субъектов (корпорации, лейблы, студии, ассоциации филофонистов, фоноархивы т.п.), где содержательность фонодокументов понимается уже иначе. Указанные два подхода к определению фонодокументов между собой соотносятся как часть (узкое понимание) и целое (широкое понимание).

Таким образом, создание, производство, распространение, использование и хранение фонодокументов является результатом применения специальных коммуникационных средств, приемов и технологий. Можно отметить, что фонодокументы включают комплексное использование традиционных и нетрадиционных носителей информации, причем в обратном рейтинговые – последние являются основными (собственно, в нашем случае – это звуконосители с аудиальной записью музыкальных произведений), а первые – факультативными или вспомогательными (обложка, упаковочная документация , печатные справочные и другие источники информации).

Общий массив фонодокументов, функционирующий в коммуникационном пространстве, предлагается классифицировать на две большие группы: общие фонодокументы и специальные фонодокументы. По нашему мнению, к первой группе нужно отнести оригиналы и копии первичных документов с музыкальными произведениями (такое структурирование связано с тем, что музыкальный контент является самой многочисленной категорией, превышает другие, и имеет высокую эстетическую ценность). При этом музыкальный контент в свою очередь также может быть структурирован по форматными, жанровыми и другим признакам. Так, в частности МФД могут быть неразделимы и раздельными: первые, независимо от продолжительности трансляции, априори являются единым целым (рок-оперы, концептуальные альбомы, сюиты и т.д.), со сложной внутренней структурой; вторые состоят из отдельных частей – чаще всего в виде треков, которые между собой содержательно и композиционно не связаны единой концепцией или коммуникационно объединены в минимальном объеме – по формальным признакам (отдельные виды альбомов, компиляций и других записей музыкальных программ).

Основным видом, используемый при создании фонодокументов, является студийная запись (то есть запись, сделанная специалистами в специальной студии). Нестудийных могут быть «концертные записи» и другие. Звукозапись рок-музыки является специфическим направлением, имеет много отличий от звукозаписи других видов – классической, оркестровой, джазовой, народной, политической, детской музыки и тому подобное. В истории звукозаписи существует ряд примеров успешного применения так называемых «студий на колесах» ^{[11, c. 51]}. Записи классической музыки (преимущественно), предназначенные для хранения в государственных фондах считаются «фондовыми записями» (Fund Records).

Вторая группа имеет более сложную структуру, можно представить как две особые подгруппы – первичные и вторичные фонодокументы.
К первичным фонодокументов второй группе относятся: 2.1) юридические (в т.ч. криминалистические, процессуальные, оперативно-розыскные и разведывательные) 2.2.) исторические (в частности, записи речей политических деятелей и т.п.); 2.3) учебные (например, по изучению иностранных языков и др.); 2.4) по чрезвычайным происшествиям (летно-авиационные ^[12] (так называемые «черные ящики»), космические, корабельные, спасательные и др.); 2.5) журналистские; 2.6) творчески исследовательские (в т.ч. для оперативной фиксации в виде звуковых сообщений результатов исследований в экстремальных условиях, а также полевые фонодокументы – например, записи птиц и др.). Относительно последнего следует отметить, что так называемая «полевая звукозапись» (Field Recording) является записью звука вне студии, в частности, на открытой местности или в любом помещении, специально не приспособлено к студийной записи звуков. Вид искусства, предметом которого выступает звук (саунд), получил название «саунд-арт». Вопрос о разграничении саунд-арта и собственно музыки представляет определенную методологическую проблему. Проблематика саунд-арта как правило связана с акустикой, культурными и технологическими аспектами звукозаписи. Одним из самых распространенных видов звукового искусства (саунд-арта), представляющий собой комбинацию звуков, которая образуется из окружающей среды (природные акустические звуки, звуки животных, жизнедеятельности людей, цивилизации, в сочетании с музыкальными композициями и звуковым дизайном) является «саундскейп» (с англ. Soundscape – «Звуковая накидка», «звуковой капюшон»). Кроме того, под этим термином понимаются звукомузыкальные произведения, характеризующие конкретные места нашей планеты, что создает у слушателя ощущение присутствия.

Среди немузыкальных фонодокументы выделяют: событийные фонозаписи (отражающие звуковую сторону каких-то событий: митингов, совещаний и так далее – в момент их свершения), фоно- интервью (современников, дают рассказ о событии, которое имело место в момент его свершения или близко по времени), и фоно-мемуары (по содержанию воспоминаний приближающихся к письменным источникам) ^[13].

Отдельным важным видом в классе немузыкальных фонодокументов являются юридические фонодокументы, которые представляют собой один из коммуникационных элементов судебно-правовой процедуры. Юридические фонодокументы нередко используются в правоприменительной практике. Однако правовые аспекты процедуры легализации фонодокументов остаются проблемным вопросом. При привлечении фонодокументов к судебной ответственности всегда будут стоять два основных вопроса: о происхождении и о достоверности. Законность получения записи во всех случаях означает, что запись, полученная незаконным путем, не может иметь прямых юридических последствий, хотя и может способствовать установлению истины.

Отдельным типом юридических фонодокументов есть адвокатские фонодокументы. Специфика последних должен учитывать основные положения адвокатской этики (адвокатская тайна, приоритет интересов клиента и т.д.) и процессуальные особенности по легализации фонодокументов качестве доказательств (опрос лиц с применением диктофона, фиксирование других сообщений в аудиовиде и т.п.). Адвокатские фонодокументы хранятся в адвокатском досье и возникают составной частью адвокатского производства. Копирование адвокатских фонодокументов происходит с соблюдением особых требований, в первую очередь – по поводу недопущения нарушений адвокатской тайны ^[14].

Таким образом, общий массив юридических фонодокументов можно условно разделить на две основные подгруппы: 1) фонодокументы, в которых отражена звуковая информация, связанная с социальным конфликтом, который подлежит позволить в правовой плоскости (материальные фонодокументы - например, звукозаписи, в которых отражены те или другие факты из первоисточников, в том числе полученные при проведении оперативно-розыскных и разведывательных мероприятий, записи управления воздушным движением и т.п.); 2) фонодокументы, в которых отражена звуковая информация, связанная с процедурой разрешения социально-правового конфликта (процессуальные фонодокументы – например, звукозаписи допросов и других следственных действий, звукозаписи судебных заседаний и т.п.). Если определенная музыкальная фонограмма в установленном порядке представлена на предмет выявления признаков контрафактности, плагиата или иного спорного с юридической точки зрения вопрос, то она может считаться юридическим фонодокументов первой подгруппы. В других случаях музыкальные фонограммы не относятся к юридическим фонодокументов.

При ведении внешнеэкономической деятельности некоторые фирмы грамзаписи предполагают ошибки с точки зрения оформления документов. Так, одной из характерных ошибок является желание некоторых фирм грамзаписи и музыкальных издательств создать на базе положений отдельно взятого нормативного акта «универсальный» алгоритм оформления своих различных таможенных операций ^{[15, c. 33]}. Нужно иметь в виду, что ввоз экземпляра фонодокумента с целью личного прослушивания без перепродажи не является нарушением закона и интересов правообладателя.

Некоторые российские авторы (в частности, В. Никамин), считают существующие до сих пор в быту аналоговые компакт-кассеты по сути вторичным носителем, так как практически все музыкальные программы записываются на них с оптических дисков ^{[16, c. 3]}.

Таким образом, к вторичным фонодокументов второй группе можно отнести: а) музыкальные фонодокументы, что перенесенные в бумажный вид (ноты, аккорды, тексты песен, рейтинги и др.), б) вспомогательные (факультативные) музыкальные вторичные фонодокументы (музыкальные плакаты, объявления о концерты, наклейки, стикеры, другие информационные средства в бумажном виде и т.д.), в) музыкальная литература (книги, журналы, альманахи, статьи и т.п.), г) немузыкальные вторичные фонодокументы в бумажном виде (например, распечатки текстов сказок, записанные на пластинку, на другие текстовые документы, первоисточником для которых была фонограмма), д) юридические документы, е) внешнеэкономические документы.

Итак, музыкальный фонодокумент является отдельным (основным) видом аудиодокумента. Обратим внимание на то, что классификация музыкальных фонодокументов, с точки зрения права, имеет главную задачу в том, является ли определенная работа объектом авторского права. Вообще музыкальные фонодокументы, в большинстве своем, относятся к произведениям. Внутри этой группы фонодокументов могут быть определены различные подгруппы, структурированные по определенным критериям. Оптические диски, используемые в музыкальном звукозаписи, являются материальной составляющей фонодокументов.

Учитывая изложенное, есть основания предложить осуществлять классификацию фонодокументов учитывая преобладание одной из критериальных признаков: а) музыкальный контент и б) немузыкальный контент. Для проведения научной классификации фонодокументов важное значение является определение понятия «формат», к которому в документоведения относится как типоразмер звуконосителей. Массив фонодокументов может быть классифицированы по различным основаниям: 1) классификация по признакам, характеризующим носитель: а) грампластинки; б) звуковые записи на катушках с магнитной лентой (бобинах, Reel-to-Reel Tape), магнитофонных кассетах и картриджах (8-Track Cartridge, Stereo 8) в) оптические диски (Audio-CD, DVD-Audio, HMCD, Blu-Spec CD) 2) классификация по информационно-правовой составляющей: на первичные и вторичные фонодокументы; опубликованные и неопубликованные фонодокументы; фонодокументы-оригиналы и копии; аутентичные фонодокументы и фальшивые; 3) классификация по внутренней структуре – раздельные и неразделимые; 4) классификация по контенту с отображением социальных уровней: на общие и специальные фонодокументы.

Выскажем еще одно замечание. По нашему мнению, фонодокументы без носителя – то есть такие, которые циркулируют в Интерете, – не совсем верно относить к особому классу фонодокументов, точнее будет считать это отдельной стадией процесса циркуляции фонодокумента в коммуникационном пространстве. В одних случаях музыкальные фонодокументы без носителя являются прото-фонодокументами (на стадиях, предшествующих официальному распространению записей на носителях), в других – они возникают уже как пост-фонодокументы (копии, сделанные после официального выхода релиза на любом носителе, а также Интернет-альбомы и Интернет-сингла).

Хранение фонодокументов осуществляется в информационных ресурсах четырех основных видов: коллекционных, библиотечных, музейных и архивных. Указанные виды подразделяются на подвиды и пересекаются друг с другом.

Фонодокументы систематизируются в архиве по видам записи звуковой информации – фонографическая, граммофонная, шоринофонная, оптическая, магнитная, лазерная. Внутри видов фонодокументы располагаются по единицам учета и комплектов. На фонодокументы определенного вида записи составляется отдельная опись.

Под видом фонодокументов понимают фонодокументы определенной системы записи звуковой информации. За единицу учета фонодокументов принимается комплект фонодокументов, содержащий запись определенного события; одного или нескольких (объединенных по автору, исполнителю, тематическими и другим признакам) выступлений, художественных произведений; радиопередачи. Комплект фонодокументов состоит из оригиналов и копий, относящихся к определенной единицы учета.

Под единицей хранения фонодокументов понимается физически обособленный фонодокумент (рулон магнитной ленты, граммофонный оригинал, грампластинка, рулон ленты с фонографической или шоринофонной записью, восковой валик). Единицы хранения внутри единицы учета располагаются в порядке производственных номеров, обозначенных на этикетках, а внутри комплекта в следующей последовательности: оригиналы, копии. В случае отсутствия производственных номеров взаимосвязь между отдельными единицами хранения и их принадлежность к определенной единицы учета устанавливается по заголовкам, датами записей и другими сведениями, содержащимися на этикетках и ракорде фонодокументов ^{[10, c. 38]}.

К видам архивного каталога принадлежат систематический, предметный (именной, географический, хронологический), тематический и тому подобное. Видом путеводителя есть и краткий справочник по фондам архива. Обзоры бывают тематическими или фондовыми ^{[17, с. 176]}. Указатели делятся на указатели описаний фондов и указатели к делам (в частности, фонодокументов) – систематические, предметные, хронологические и др. ^{[17, с. 177]}.

Структурный анализ материалов, которые хранятся в фондах фонодокументов областей Украины показал, что значительный процент (примерно более одной трети) составляют немузыкальные фонодокументы, которые по своему содержания являются значительно более политизированными (причем вне зависимости от конкретного времени их появления). В целом же в центральных специализированных государственных архивах фонодокументы хранятся в минимальном объеме и составляют весьма незначительный процент.

Страховой копией фонодокумента считается первая копия оригинала, изготовленная методом магнитного звукозаписи на магнитной пленке соответствующего типа. Страховые копии уникальных фотодокументов могут изготавливаться путем магнитного звукозаписи (граморигинал 1, граморигинал 2) ^{[18, c. 92]}. Первоочередному копированию подлежат те фонодокументы, которые имеют неудовлетворительное физическое состояние или которыми активно пользуются.

Существует целая система реставрации фонограмм, основными средствами которой является хранение копий путем восстановления и оцифровки аудийних носителей-оригиналов.

Основным элементом системы хранения фонодокументов является фонотеки – коллекции носителей со звуковыми записями музыкальных произведений. Существуют различные определения термина «фонотека» (от греч. Φωνή – «Звук» и θήκη – «Хранилище») – 1) учреждение, где собраны и хранятся в систематизированном виде источника с звуковой информации на носителях; 2) систематизированное собрание фонограмм; 3) коллекция музыкального и другого звукового материала, где роль книги как центральной составляющей каталога играет экземпляр с аудиозаписью. Существуют государственные, специализированные и частные фонотеки, где осуществляется справочная и статистическая работа. Персональные фонотеки есть личные коллекции музыкальных изданий. Ведение частных фонотек неразрывно связано с коллекционированием фонодокументов.

Фактически коллекционирования фонодокументов выступает не только как уникальный коммуникационный кластер по хранению фонодокументов, но и как отдельный вид потребления фонографической и смежной продукции. Центральной задачей коллекционирования фонодокументов является поиск артефактов фонографических бытия, раритетов и предметных ценностей с целью отыскания новой информации.

Каждый коллекционер грампластинок и записей зачастую вел свой личный каталог, куда записывал новые поступления и другую информацию. В каталогах грампластинок были записаны все диски, которые содержались в домашней коллекции с указанием такой информации – наименование группы/исполнителя, название альбома и год его выпуска, иногда мог присваиваться порядковый номер (в таких случаях на конверт каждой пластинки аккуратно приклеивался соответствующий стикер с номером).

Гораздо больший исследовательский интерес представляют каталоги звукозаписей, которые хранились в домашних коллекциях на бобинах и кассетах. Подобные каталоги велись в тетрадях и выглядели так: на отдельной странице записывался порядковый номер коробки с магнитной лентой или футляра кассеты. Затем на языке оригинала было написано от руки наименование рок-группы (исполнителя, проекта), название альбома, год выпуска, полный трек-лист (название и порядковый номер каждой композиции с разделением на две стороны – как на оригинальной пластинке).

Ниже указывался состав всех музыкантов, участвовавших в оригинальной записи (вся информация переписывалась из конверта грампластинки оригинала, которая служила первоисточником для записи). Типичная продолжительность звучания альбомов зарубежных рок-групп, записанных на пластинках в 1960-е – 1980-х гг., Составляла от 32 до 45 минут (но в единичных случаях могло быть и больше - например, THE BEATLES Abbey Road (1969), BONEY M. Oceans of Fantasy (1979), DEF LEPPARD Histeria (1987) и др.), но в среднем чаще всего составляла 35-43 мин. Поэтому на катушке (кассете) оставалось свободное место, которое в условиях экономии и дефицита обычно заполнялся другим записью (так называемой «припиской»). Как правило, это были одна полная или две неполные (вторая могла неожиданно обрываться после окончания ленты) песни этого же или других исполнителей, выбранные из других альбомов (можно заметить, что в некотором роде так формировался тренд предшественников бонус-треков на CD). С середины 1990-х гг. Каталоги компакт-дисков стали вестись уже зачастую не в общих тетрадях, а на скрепленных листах, где содержались соответствующие позиции, напечатанные на пишущей машинке или набраны на компьютере и распечатаны на принтере. Сегодня такие каталоги перешли в разряд эксклюзивных документальных источников.

Фоноколекции встречаются определенных видов. Грампластинки определенного музыкального исполнителя, указанные в дискографии, составляют хронологическую коллекцию. Если в хронологическую коллекцию дополнительно привлекаются диски, изданные определенными фирмами грамзаписи, или определенного музыкального жанра более широкого круга исполнителей, она становится специализированной ^[19].

Создание мотивной коллекции учит различать в фонодокументах различных видов свою тему, работать с каталогами, познакомит с основными элементами подготовки и оформления коллекции. Когда в коллекцию включаются результаты собственных изысканий, дополняя тем самым сведения, опубликованные в каталогах и других источниках, формат собрания фонодокументов перерастает в исследовательский.

Нельзя не согласиться и с тем, что в коллекционирования всегда был и остается мощный конкурент – накопление ^{[20, с. 16]}. Важное значение имеют критерии отбора экспонатов для коллекции, то есть в нашем случае это определяется тем, что видит определенный коллекционер в определенной группе музыкальных фонодокументов. Такие критерии вполне могут и не быть постоянными, поскольку со временем переосмысливаются, что отражается в изменениях к сценарию коллекции. Так, чаще всего тенденция проявляется в отказе от очень широких тем коллекционирования каждый раз в пользу более узких направлений (компромисс между максимально желанным и минимально приемлемыми объемами ^{[20, с. 29]}).

В современных условиях общественные фонотеки является отделами общественных библиотек. В Национальной библиотеке Украины им. В.И. Вернадского хранится более тысячи восковых валиков. В библиотечной системе фондом звукозаписей выступает специализированный фонд документов унифицированного характера, содержащих звуковую информацию (граммофонные пластинки, магнитные ленты, аудиокассеты, CD и др.). Единицы учета грампластинок и CD является диск, для магнитных фонограмм – кассета, бобина. Сегодня в библиотеках есть возможность найти редкие грампластинки. Так, например, коллекция граммофонных пластинок Липецкой областной библиотеки (РФ) насчитывает десять тысяч экземпляров, некоторые из которых признаны уникальными. Специальные коллекции аудиозаписей, которые называют «Broadcasting Archives», находятся в библиотеке Университета штата Мэриленд (США). Существуют и другие примеры.

В структуру большинства производителей музыкальных фонодокументов входит свой собственный корпоративный фоноархив, иногда это может быть объединен фоноархив мощной звукозаписывающей корпорации или мейджор-лейбла с развитой коммуникационной схеме ^[4]. Все фонограммы, права на использование которых принадлежат соответствующему субъекту индустрии звукозаписи, учитываются в бэк-каталогах. Иногда в звукозаписывающей практике содержательное определение «бэк-каталог лейбла» употребляется как синоним термина «фоноархив лейбла». Доступ к фоноархивов всемирно известных рекорд-компаний связан с определенными финансовыми, правовыми и организационными сложностями. Так, например, в первом десятилетии XX в. стоимость одного часа нахождения (с ограничениями фотографировать, делать заметки и ксерокопии) в фоноархиве британской корпорации «EMI» составляла 15 фунтов стерлингов. Узнать точное количество архивных фонодокументов у многих рекорд-лейблов достаточно сложно, так как использование полных каталогов ограничено из-за правовых положений о коммерческой тайне, что следует из учредительных документов определенных производителей фонограмм и других субъектов звукозаписывающей индустрии. По общему правилу и исходя из положений права на интеллектуальную собственность рекорд-компании такие данные в свободный доступ, как правило, не предоставляют. Тем не менее, иногда лейблы выборочно публикуют отдельные сведения из собственных фоноархивов – в основном с целью ознакомления с фонограммный наследием ^[21] или в виде определенной PR-акции с целью издания в перспективе архивных материалов на носителях.

В своем исследовании Б. Холланд указывает, что в середине 1980-х гг. Рекорд-компании начали приглашать консультантов для систематизации своих фоноархивов, в том числе и с целью выявления раритетных записей. Такие процессы включали, кроме всего прочего, тщательное прослушивание всех магнитных лент с номерами, близкими к номерам записей, которые были выданы на грампластинках. В частности, именно таким способом в фоноархиву «RCA» в 1997 году. Был найден альтернативный тейк первого сингла Элвиса Пресли «That's All Right, Mama», записанный 5 июля 1954 для «Sun Records». Фоноархив «EMI-Capitol» в конце 1990-х гг. насчитывал около 10000 катушек с магнитной лентой, по которым никто из работников фирмы не знал, что на них записано (прослушивание экспертами занимает не только много времени, но и достаточно высоко оплачивается, что нередко сдерживает руководство компаний звукозаписи от приглашения таких специалистов для выполнения данной работы) ^[22]. Наибольшие архаичные компании (такие, например, как «CBS»/«Columbia» (Sony) и «RCA»/«Victor» (BMG) обладают огромными фоноколекциями. «BMG» имеет примерно 1.3 млн единиц хранения (ленты, ацетаты, матрицы и т.д.), в фоноархиве «Sony» таких экземпляров более 600000 единиц, «Warner Brothers Records» – 180000 единиц хранения, почти все из которых – магнитные ленты, «Universal Music Group» – 500000 единиц, «EMI»/«Capitol» – 250000 единиц, «PolyGram» – 275000 единиц ^[22].

Многие эксклюзивных записей хранятся в фоноархиве детройтской радиостанции «WDRQ», которая была создана в 1947 и в течение 1970-х – 1980-х гг. активно меняла музыкальные форматы («Disco 93» и др.) ^{[23, c. 131]}.

Учет радиофонодокументов в разных странах осуществляется по определенным достаточно похожими схемами. На коробках с магнитной лентой нужно указывать подробные сведения о содержании и продолжительность фонограмм с пометками о монтаже и сведения, необходимые для определения стоимости программы, а кроме того – другую дополнительную информацию, так или иначе касающуюся радиопрограммы (например, источники используемого материала, описание музыкального материала, который не является оригинальным – в частности, если при радиотрансляции были использованы обычные серийные грампластинки; ссылки на лиц, содействующих записи, а также материал, который может понадобиться для рекламы). Кроме сведений, написанных на коробке, в которой хранится магнитная лента, краткие сведения программы указывались от руки обычной ручкой или химическим карандашом на начальном ракорде магнитной ленты ^{[24, c. 70]}. Такими, в целом, в 1970-х – 1980-х гг. до массовому использованию CD были рекомендации архивной службы корпорации «BBC» по хранению фонодокументов в корпоративных фоноархивах. В «BBC Archive Centre» сегодня находится одна из лучших в мире коллекций музыкальных фонодокументов, насчитывающая 7 млн. различных звукозаписей. В архивном центре насчитывается 2700000 видеолент и 5600000 катушек с записями. Под размещение виниловых грампластинок в помещении архивного центра выделено 700 специальных полок. Например, только за 1978 год было собрано 700 000 виниловых альбомов. Работы по оцифровке всей фоноколекции ВВС заняли 9 месяцев.

В последние годы выходят компакт-диски и грампластинки с уникальным музыкальным архивным материалом, специально был записан для радиотрансляции, на которых указано «From The Radio Archives», «BBC Radio 1 Live In Concert», «Live At The BBC», «Z Archiwum Polskiego Radia» и т.п.

К реставрационным работам фонодокументов относится, прежде всего, «ремастеринг» (англ. Re-Mastering), который бывает аналоговым и цифровым: при первом звуковое редактирования осуществляется с помощью специальных приборов для монтажа фонограмм, как правило, разрезанием и склеиванием магнитофонной ленты. Для дальнейшего издания на CD аналоговая мастер-копия переписывается («оцифровывается») на оптический носитель, после чего производится разметка и запись PMCD; при втором – происходит процесс искусственного очищения звука путем обработки фонограмм. «Ремастеринг» следует отличать от «пересведення» (для последнего необходимые архивные многоканальные мастер-ленты).

Важным выводом является то, что оптические носители могут рассматриваться не более, чем промежуточная временная звено для хранения фотодокументов с большими объемами музыкально-звуковой информации. Многие специалисты обеспокоены надежностью хранения в цифровой сфере, особенно когда компании не «подстраховали» свои цифровые записи аналоговыми резервными мастер-лентами ^[4].

Фоноархивы, исходя из критериев права собственности, могут быть публичными или частными, а по назначению – коммерческими или некоммерческими. Фонодокументы могут быть опубликованы и неопубликованными. Опубликованные первичные фонодокументы является объектом дискографии. Дискографию предлагается воспринимать как тип вторичных фонодокументов. Особым типом является комментируемое дискография. Важной особенностью дискографии есть ее классификация. Выделяют такую категорию, как «избранная дискография» (например, по признаку инструментального исполнителя, вокалиста, продюсера записи, объема тиража, автора текста или музыки, принадлежности к лейблу, жанру и т.д.). К дискографии относят также описание содержания и оформления звуконосителей, каталоги, перечни, отделы периодической печати с аннотированными спискам грампластинок и компакт-дисков, записями выдающихся исполнителей в книгах и рецензиях ^[25]. Важными особенностями дискографии есть ее тиражирование и сортировки.

Следует признать, что в Украине отсутствует научно поставлена дискография фонда грампластинок. Между тем, за рубежом грампластинки, наряду с книгами, собираются библиотеками ^[26] и специальными архивами ^{[27, c. 48-80]}, а дискография – полный список звуковых записей определенного исполнителя, выпущенных в различном виде в массовый тираж, объединенных единым списком по признаку имени, под которым запись распространялся – признанная одной из вспомогательных дисциплин социально-коммуникационного цикла.

Словосочетание «библиотека звукозаписей» (Record Library) и «музыкальная библиотека» (Music Library) выступают аналогами термина «фонотека». Музеи, как принято считать, имеют дело скорее с предметами, чем с документами. Впрочем, в историко-культурном секторе коммуникационного пространства с конца первого десятилетия ХХI в. рядом с музеями грампластинок (используются разные названия – например, «Музей звука» и др.) устойчиво обосновались такие специфические субъекты, как рок-музее («The British Music Experience», «Rock & Roll Hall Fame and Museum», «Rockmuseum Munich» и др.), предметы которых частично пересекаются. Отсюда есть основания для прогноза о создании в рамках новой модели музейной коммуникации соответствующих тематических межмузейных проектов ^{[28, с. 109]}. Такая гибридная модель постепенно приближается к формуле «Фонодокументы = Музей + Архив = Коллекция» и основывается на дуалистическом понимании таких коммуникационных концептов, как «хранение» и «пользование».

Сущность фонодокумента заключается в том, что это материальный объект, содержащий звуковую информацию в зафиксированном электронном виде на ленточном или дисковом носителе, специально предназначенный для ее хранения с целью возможного доступа и передачи во времени и пространстве. Фонодокумент имеет следующие признаки: 1) материальный признак (вещь материального мира); 2) социальный признак (в производство вложено определенное человеческий труд) 3) экономический признак (должен иметь потребительскую стоимость); 4) юридический признак (должен принадлежать владельцу на правах собственности, в т.ч. и интеллектуальной) 5) информационная признак (является информационным источником) 6) коммуникативный признак (коммуникация в системе звукозаписи создает интеграцию и конвергенцию всех признаков в едином комплексе).

Музыкальные фонодокументы могут быть как студийными, так и не студийными, профессиональными и любительскими, легальными (оригиналы и лицензионные копии) и контрафактными (подделками, нелегальные копии). Кроме того, по своей внутренней структуре музыкальные фонодокументы могут быть простые (запись звуковой информации в одном формате, подаваемого на одной или нескольких носителях) и сложные (запись в различных форматах, что подается в нераздельном едином комплекте на одном или нескольких носителях соответствующего вида – например, [LP + CD] [CD + DVD] [AudioCD + DVD-Video], [mp3 + MPEG-1] и другие комбинации).

Фонодокумент представляет собой целостную систему и без какого-либо из своих компонентов не существует; при этом последние могут использоваться отдельно.

В отдельных случаях звуковые записи могут считаться первичными фонодокументами (например, если релиз официально выходил в свет в носители соответствующего формата), а в других – вторичными (перезаписи официальных релизов с изменением трек-листов, неофициальные компиляции и сборники, звукокопии из оригинальных носителей, несерийно сделанные для индивидуальных потребностей, записи с теле- и радиотрансляции и т.п.).

Функцией первичных фонодокументов общей и специальной групп является сохранение музыкальной (первая группа) и другой звуковой (вторая группа) информации, с применением специальных технологических устройств гармонично зафиксирована на материальные носители соответствующего формата. Вторичные же фонодокументы в музыкальном секторе коммуникационного пространства играют не менее важную роль, чем первичные. Вторичные фонодокументы в других секторах имеют особенности каждый.

Предлагается «музыкальный фонограммный документ» считать особым подвидом фонодокументов, который входит в более общий класс аудиовизуальных документов. МФД содержит музыкально-звуковой контент, зафиксированный системой звукозаписи на материальном носителе соответствующей конструкции или виртуально (то есть в Интернет-пространстве), который рассчитан на слуховое восприятие человеком после декодирования техническим устройством – проигрывателем грампластинок или оптических дисков, кассетным или пленочным магнитофоном, компьютером и т.п. Основными функциями МФД является временное и/или длительное (постоянное) хранение музыкальной аудиоинформации, зафиксированной средствами звукозаписи на носителе соответствующего типоформата и предоставление возможностей по трансляции этой информации на индивидуальном, групповом и массовом уровнях с помощью специальных технических устройств.

Фоноархив – это организация или структурное подразделение организации, основными функциями которой являются сбор и сохранение фонографического наследия, а также управление и предоставление доступа к коллекции носителей звуковой информации. Фоноархивы могут быть общего содержания и специализированными.

Одной из групп архивов является студийные архивы: некоторые крупные фирмы (студии) звукозаписи в музыкальной индустрии самостоятельно сохраняют свои материалы, для чего создают архивные подразделения внутри этих организаций. Целью данных фоноархивов являются, в основном, хранения материалов «материнской» рекорд-компании для их использования в будущем.

Содержательное наполнение архива студии звукозаписи (рекорд-лейбла) фонограммный материалами предлагается считать фонодокументным ресурсом первого звена. На втором звене находятся кластеры фонодокументов как совокупность фонодокументных ресурсов низших уровней.

В системе хранения фонодокументов фонотеки выступают составной фоноархивов, при этом эти элементы соотносятся как часть и целое. Коллекция может быть включена как составная часть в институтов более высокого уровня (архива, музея, библиотеки). Вместе с тем, коллекция фотодокументов может также выступать как автономный элемент без всякой иерархии в архитектонике системы документных коммуникаций (например, домашние коллекции частных лиц и т.п.).

Отдельные виды фоноархивов на практике нередко называть термин «бэк-каталог» (англ. Back-Catalogue), под которым в международной лексике понимается творческое наследие в виде систематизированного каталога записей определенного исполнителя (группы). Существует две основные категории - «Бек-каталог исполнителя» и «Бек-каталог издателя». При этом ко второму виду включены фонодокументы, которые в свое время были записаны определенным производителем (лейблом, фирмой грамзаписи, студией), но по условиям контракта не доступны, а отсюда – до сих пор официально не выпускались.

Фонодокументный ресурс – это совокупность фонодокументов, из которых каждый экземпляр или отдельные группы можно с помощью определенных преобразований использовать теми субъектами, которые имеют на это соответствующие права. Так, например, фонодокументным ресурсом звукозаписывающей студии можно считать наполнения собственного архива. Совокупность фонодокументных ресурсов образует системы более высокого уровня – кластеры фонодокументов. Такими можно считать объединенные фоноархивы международных звукозаписывающих компаний.

Итак, структурирование и динамика фонодокументов в коммуникационном пространстве происходят при кластеризации. Музыкальные фонодокументы могут храниться: 1) в национальных и государственных архивах; 2) в архивах и фонотеках, клубов, ассоциаций, обществ; 3) в архивах студий, компаний звукозаписи, архивных департаментах звукозаписывающих корпораций; 4) в архивах радиовещателей; 5) в музейных коллекциях; 6) в фондах звукозаписей библиотек; 7) в фонотеках частных архивов коллекционеров.

Относительно новым видом является мультимедийные фоноархивы.

Анализ эволюции музыкального фонодокумента в его материальном воплощении показал, что на микроуровне он постепенно приобрел форму коммуникационной системы, в которую включены элементы документов других видов. Поскольку музыкальный фонодокумент как продукт индустрии звукозаписи содержит не только музыкально-звуковой контент, его нужно считать комплексным полидокументом, состоящий из трех элементов: 1) основной элемент: собственно аудиосообщение, зафиксированное на носителе соответствующего типоформата; 2) дополнительный элемент: визуальные компоненты, комплексно сопряженные с аудиосообщением, но которіе также могут восприниматься и в автономном режиме как художественные фотодокументы (оформление обложки альбома, конверта, вкладыша и других упаковочных частей) 3) вспомогательный элемент: информационно-правовые признаки текстового документа (надписи со сведениями о происхождении записи и визуального оформления носителя, информация об издателе, авторов и исполнителей музыкальных произведений, авторское право и смежные права и др.).

Предлагается дополнение видов фонодокументов новой категорией – «пост-фонодокументы», основной чертой которых является отсутствие материального признака, к которым следует относить музыкальные записи, которые циркулируют в Интернет-сети без носителей.

Таким образом, обоснованность гипотезы цикличности развития фонодокументных коммуникаций теоретически и практически проверено. Тестирование гипотезы происходило на основании собранного эмпирического материала и расчетов в пяти различных плоскостях.