О специфике сюжетного действия в романах «пятикнижия» Ф.М. Достоевского: к проблеме влияния «бульварного» романа

Криницын Александр Борисович доктор филологических наук профессор, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ) 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, ГСП-1, 1, стр. 51, ауд. 958 Krinitsyn Aleksandr Borisovich Doctor of Philology Associate professor of the Department of the History of Russian Literature, Philological Faculty a Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow region, Moscow, Leninskie Gory str., GSP-1, d. 1, p. 51., room 958 derselbe@list.ru Другие публикации этого автора

Внешняя событийная фабула романов «пятикнижия» складывается из нескольких составляющих, различных по своей жанровой природе:

Наиболее заметной и изученной из них является линия героя-идеолога – формирование и воплощение в действии идей Раскольникова, Верховенского, Кириллова, Ивана Карамазова. Эта линия задает жанр психологического романа и остается практически бессобытийной на бòльшем протяжении романа, но в конце разрешается экстраординарным поступком – убийством или самоубийством. Она по мнению Достоевского, сама по себе не образует романного сюжета (сообразно представлениям о жанре романа в XIX в.).

Параллельно Достоевский вводит в роман персонажей злободневного социально-политического плана, озвучивающих программы его идеологическихоппонентов. Они всегда выступают в романах на вторых сюжетных ролях, будучи представленными достаточно фрагментарно – в «Идиоте» и «Подростке», полнее – в «Братьях Карамазовых», наиболее развернуто – в «Бесах».

Собственно романическая интрига, как конфликт страстей и интересов, обязательная в романах ХIХ века, – строится у Достоевского как история драматических взаимоотношений внутри некоей семьи («семейный» роман), соединенная с трагической любовной линией. Разумеется, романическая интрига может быть различными путями усложнена: изображением двух семейств, нескольких любовных линий в причудливом переплетении). Именно с ее разработки Достоевский начинал работу над романом, обращая на нее самое пристальное внимание. Сошлемся на свидетельство А.Г. Достоевской о том, что «составление плана романа всегда было главным делом в его литературных работах и самым трудным, так как планы некоторых романов, например романа "Бесы", переделывались иногда по нескольку раз» [6. C. 348].

Общим местом в науке о Достоевском является констатация насыщенности и даже перенасыщенности его романов действием. «Действие у Достоевского, как известно, раз­вивается с необычайной быстротой, протекает энергично, живо» – замечает Д.С. Лихачев [7. C. 83]. Вспомним, как хроникер в романе «Бесы» отзывается об одном дне происшествий: «Это был день неожиданностей, день развя­зок прежнего и завязок нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы. <...> Одним словом, это был день уди­вительно сошедшихся случайностей» [1. Т. 10. С. 120]. Это оправдывает слова А. Цейт­лина: «в один день, в один час и притом в одном и том же месте, или, по крайней мере, на самом небольшом простран­стве – между такою-то скамейкой Павловского парка и вокзала, между Садовой улицей и Сенной площадью – герои Достоевского переживают то, что обыкновенные люди не успевают пережить за годы, даже за целую жизнь, переносясь из одного конца мира в другой» [10. C. 11]. Так же и Л.П. Гроссман находит у Достоевского «Обилие эпизодов и многочисленность героев, нагромождение происшествий и бесконечное усложнение интриги» [4. С. 21], а также «приемы столкновения катастроф и частой смены загадочных или эксцентрических героев, которые в сфере конструкции возводят роман Достоевского к одному из его первоначальных образцов — к старинному роману приключений» [Там же].

Помимо сравнений с французским бульварным романом, встречаются аналогии Достоевского и с другими типами остросюжетных романов, таких, как готический или барочный, например, у А.В. Чичерина: «…резко противостоящий жизненно достоверной и обыденной сюжетной норме его современников сюжет в романе Достоевского с его тайнами, подслушиваниями, детективной напряженностью, ужасами и страстями поистине сюжет в духе барокко» [11. C. 413]. По мнению Б.А. Грифцова, «романы Достоевского воздей­ствуют <...> потрясающе, действенно, бурно, посредством сильных и искусственных толчков, <...> посредством перене­сения нас в условно существующий мир, где события ускорены, где тянется запутанная сеть контроверс и где люди—уже не люди, а носители противоречивых, сталкивающихся сил [3. C. 127]. На этом уровне появляются и многочисленные побочные сюжетные линии. Н.К. Савченко выделяет как главные принципы сюжетосложения Достоевского «напряженность сюжетного развития и исключительность центральной сюжетной ситуации» [8. C. 23].

Бесспорно, при чтении «пятикнижия» создается ощущение живости и интенсивности действия, но из чего оно складывается в реальности?

Бульварным романом мы называем европейский остросюжетный социальный роман XIX в., наподобие «Парижских тайн» Э. Сю. «Бульварность» понимается в таком случае как принадлежность массовой литературе второго ряда.

Под бульварным романом мы понимаем роман-фельетон, то есть предназначенный на издание по частям в журнале, авантюрный по сюжетному построению, причем, в отличие от исторического романа, разворачивающийся в современной автору эпохе и затрагивающий злободневную социальную проблематику. Родоначальником бульварного романа считался Эжен Сю с его «Парижскими тайнами» (1843), а продолжателями традиции — ряд авторов, преимущественно французских, среди которых ярко выделялись Ксавье де Монтепен, Поль де Кок, Фредерик Сулье. Отличительной чертой жанра является неожиданные повороты сюжета, цепи роковых совпадений, алогичность поступков персонажей, обилие скандалов, драматизированных сцен, запутанных любовных и прочих интриг, обязательная детективная линия, связанная с поисками пропавшего богатства или родственника. Бульварный роман всенепременно должен был захватывающим для читателей, чтобы они с нетерпением ждали следующего выпуска. Так же для бульварного романа типично столкновение персонажей из разных слоев общества, что приводит к нестандартным, зачастую гротескно невозможным в обыденной жизни ситуациям: князья и сильные мира сего соседствуют с обедневшим дворянством, рабочими, ремесленниками и городскими маргиналами — ворами, проститутками и сутенерами, как это мы видим на страницах произведений Сю, де Кока и других, причем намного больше положительных персонажей находится среди бедноты, нежели среди богачей. Сводятся к минимуму описания и характеристики героев (которые должны быть ясны как схематические жанровые амплуа). Однако в некоторых романах возможны обширные предварительные описания среды, в которой предстоит действовать героям (обособленная корпорация, нравы страны или провинции со специфическим национальным колоритом), потому что роман может выполнять кроме занимательных также познавательные цели: соответственно жанр романа усложняется и становится синтетическим. Таковы, к примеру, большинство романов Гюго и Эжена Сю. Романный сюжет изобилует неожиданными поворотами и движется скрытыми пружинами, окончательно проясняющимися лишь в финале. Характер действий типичен для детектива: это убийства, похищения, насилие, шантаж, публичные скандалы, злокозненные интриги, выслеживания, разоблачения. Разумеется, предполагается и любовная интрига со всевозможными препятствиями на пути возлюбленных.

Сами образы в бульварном романе крайне упрощенны. Традиционны такие амплуа, как ловкий сыщик, молодой дворянин-повеса, честная работница-труженица, интриган-проходимец, благородная нищенка, корыстный ростовщик или делец и т.д. Особенно следует выделить непременно присутствующий тип развращенного светского аристократа: из его преступлений и интриг происходит все то зло, разрешению которого служит романная интрига.

Эволюции или же резкой трансформации характеров героев как правило не бывает, герой должен быть понятен по своему амплуа и экспозиции, хотя по ходу повествования может дорисовываться и обогащаться дополнительными чертами (как испорченный мальчуган Хромуля из «Парижских тайн» Э.Сю, который оказывается чуток на материнскую ласку). Л.П. Гроссман отмечает «склонность французской литературы в сторону резких антитез», так что фабула постоянно развивается «вдвух параллельных плоскостях — трущобной и великосветской жизни. Упрощая и искажая некоторые уже носящиеся в воздухе идеи романтической школы, французский роман-фельетон задолго до Гюго развивает такие соединения крайностей, как прелесть безобразия, честность каторги или целомудрие проституции. Он даже проявляет в полной мере тот чисто романтический культ порока, греха и преступления, который лучше всего возбуждает в читателе интерес к рассказу». [4. C. 36]. Таким образом, эти качества, которые часто считаются художественным открытием Достоевского, могли быть унаследованы им из французской романной традиции.

Для бульварного романа-фельетона (печатавшегося по частям из номера в номер журнала) характерно также особое построение сюжета – без центральной кульминации, зато с рядом впечатляющих событий, равномерно распределенных между частями, либо с каскадом событий в финале, служащих одновременно кульминацией и развязкой.

Еще Б.А. Грифцов отмечал параллели романов Достоевского, помимо Бальзака, Гофмана и Диккенса, с «вульгарным европейским романом-фельетоном, построенном на принципе „вдруг”», с «романом черным (преступле­ния, инквизитор, “инфернальницы”, изможденные жертвы, „в вас все совершенство”), c романом с загадкой (утаиваемые документы в “Подростке”, подслушанные разговоры в „Преступлении и Наказании”, внезапные встречи, внезапные наследства в „Идиоте”), с романом уголовным (хитрости следователя Порфирия; кто убийца в „Братьях Карамазовых”? и т. д.). Сам вовсе не вульгарный, Достоевский охотно пользовался приемами, обычными у Евгения Сю и Понсон дю Террай и Анны Рэдклиф. Совершенно не намереваясь развлекать или волновать праздными эмоциями, Достоевский, однако, постоянно прибегал к ужасам, внезапностям и загадкам» [3. C. 126].

Еще более красочно описывает «бульварность» Достоевского Гроссман: «Случай необыкновенного по своей обстановке или целям убийства и все перипетии тонкого поединка следственной власти с фактическим или предполагаемым преступником («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы»), подпольная деятельность заговорщиков, тревожащих целое общество своими убийствами, поджогами и скандалами («Бесы»), борьба за важный документ, осложненная всеми уловками шантажа («Подросток»), волнения азарта и борьба за игорным столом («Игрок»), эксцессы мрачной страстности, борьба за женщину, миллионные наследства, убийства и безумие («Идиот») – таковы резкие средства повышения повествовательного интереса во всех романах Достоевского. <...> Он уверен, что интерес философской идеи романа и углубленность психологической разработки спасут фабулу от падения до уровня бульварного фельетона и выдержат все произведение на высоте художественно-значительного» [4. C. 19-20].

Востребованность для Достоевского поэтики бульварного романа точно объясняет В.Н. Топоров: «…в классическом романе XIX века герой и сюжет на некотором уровне сводимы один к другому. Между ними та же взаимозависимость и несвобода, как между любой совокупностью элементов, образующих па­радигму, и синтагматической цепью этих же элементов в тексте. Досто­евский сумел найти в авантюрном романе такую структуру, которая бы­ла предельно независимой от героя и, следовательно, открывала массу дополнительных возможностей для столкновения героя с элементами сюжета (вплоть до решения сознательно-экспериментальных задач)» [9. C. 195-196].

М.Г. Давидович первым попытался выделить конкретные приемы, позволяющие Достоевскому поддерживать интерес читателей к сюжету:

1) прием забегания вперед; 2) «предупреждение» (о будущих значительных событиях); 3) «многозначительность («стилистическое ударение»)» – обилие коннотаций «странный», «загадочный», «фантастический», неопределенных местоимений; 4) «таинственность, неопределенность эпизодов» – недоговаривание предыстории, слухи; 5) «прорыв в действии» – временные перерывы в действии, опущение связующих сюжетных звеньев; 6) «перерыв в действии» разрыв повествования на захватывающем месте введением иной сюжетной линии; 7) «замедление действия»; 8) «нарастание действия» – «нарастание драматизма, которое сплошь и рядом подчеркивается аккомпанементом постоянно нарастающих звуковых эффектов»; 9)«предсказание катастрофы»; 10) «подготовка появления героя», создающая ему ореол значительности; 11) «загадочный герой» – представление персонажа глазами другого, пристрастного к нему; так создается призма, «преломление которой иногда бывает неправильным» [5. C. 104-130].

Приемы, выделяемые Давидовичем, действительно имеют место быть, хотя некоторые пункты, на наш взгляд, можно было бы объединить в один (как, например, 10 и 11, 2 и 9). Однако все они касаются не самих сюжетных ходов, то есть действия, но лишь создания потенциального сюжетного напряжения – всё это обещания впечатляющей интриги, которые, как правило, не оправдываются или оправдываются далеко не в полной мере, как это справедливо отмечает сам исследователь: «В манере заинтересования у Достоевского преобладает одна черта: он охотно мистифицирует читателя, гипнотизируя его словами („странный”, “фантастический” и т. д.), обещающими таинственное и не скрывающими на самом деле никакой тайны. Он не прочь подшутить над читателем, посулив необычное в дальнейшем ходе рассказа, а потом либо забыть о брошенном обещании, либо откровенно сознаться, что брошенный намек – лишь средство раздражить любопытство. <...> указанный художественный прием можно связать с неоднократно высказанным в разных писаниях Достоевского интересом к проблеме лжи и к мистификации. Другая черта – это любовь его к постановке неразрешимых или, по крайней мере, самим автором неразрешаемых загадок, которыми он окружает он своих героев, их прошлое и отдельные эпизоды изображаемого им их настоящего. Так, неразгаданными остаются многие из его загадочных героев, показанных сквозь призму восприятия второстепенных действующих лиц, невыясненными остаются отдельные моменты действия, то через рассказчика, недостоверность сообщений которого подчеркнута то через посредство сплетен, от которых нечего ждать ни правдивости, ни ясности. В этом изображении „загадочного героя” – своеобразие Достоевского» [5. C. 128-129].

Итак, благодаря «нагнетающим ожидание» приемам создается видимость событийности. При ближайшем рассмотрении, в актуальном романном времени у Достоевского очевидно подавляющее преобладание драматических диалогов над активным действием. К примеру, Дмитрий Карамазов постоянно говорит о самых отчаянных намерениях: убить отца (и даже оставляет в том письменные заверение, которое и свидетельствует против него на суде), увезти Грушеньку, покончить с собой, уехать в Америку. Но если игнорировать бесконечные намеки на неизбежность убийства и упоминания о неукротимом разгульном нраве Дмитрия, то все действия героя в романе сведутся к избиению отца (гл. «Сладострастники»), к удару Григория при бегстве через забор («В темноте») и к примирению с Грушенькой в Мокром. Два других главных героя, Алеша и Иван, выпадают из сюжетного действия полностью. Единственное фатальное действие романа совершает второстепенный герой. Роман «Братья Карамазовы» строится исключительно на драматических сценах, за вычетом которых вся его событийность сводится к убийству Федора Павловича и суду над Митей, при этом ни одна любовная линия не получает разрешения. Как видим, нет ничего похожего на остросюжетный бульварный роман.

Еще более бросается в глаза полная пассивность на протяжении всего романа главной «загадки» «Бесов» – Ставрогина, от которого все опять-таки ждут великих или страшных свершений. Действительно, его фигура создана под очевидным влиянием образа Родольфа из «Парижских тайн» Э. Сю (аристократ ведущий жизнь в притонах, наделенный чудовищной физической силой, его драка с Федькой на мосту – явное перенесение в «Бесы» поединка Родольфа с Поножовщиком, открывающего «Парижские тайны»). Вот как живописует его образ Л.П. Гроссман: «В этом отношении необыкновенно любопытна судьба загадочного «принца Гарри» – Ставрогина. Основной абрис его жизни – это обычная канва мелодрамы. Злодей, аристократ, богат и красавец, отмеченный обаятельными чертами демонизма, он блистает в гвардии и в столичном высшем свете. Но бретерство, публичные оскорбления светских женщин и жестокие поединки приводят его к суду и разжалованию в солдаты. Отбыв наказание, он снова появляется в столице, но уже в самых грязных трущобах, среди нищих, пьяниц и последнего отребья столичного населения. Здесь этот аристократ находит себе жену в лице нищей калеки и идиотки. Затем после периода загадочного исчезновения, он снова всплывает на поверхность общества, хотя тайно продолжает поддерживать свою связь с беглым каторжником. По его приказу, этот разбойник зарезывает неугодных ему лиц и поджигает целые кварталы, пока его повелитель, как новый Нерон, любуется среди любовной оргии пылающим городом. Какое бы глубокое философское значение ни получил в окончательной обработке образ Ставрогина, вся его внешняя история отдает бульварным романом» [4. C. 152].

Прежде всего, отметим, что больший отрезок данного жизнеописания приходится на предысторию героя, намеченную в «Бесах» крайне бегло и по слухам, а как только Гроссман касается собственно романного сюжета (происходящего в актуальном романном времени), то заметно отступает от фактов: «продолжающаяся» связь с Федькой Ставрогина исчерпывается единственной встречей, во время которой у героев не происходит никакого уговора: ни об убийстве «неугодных лиц», ни о «поджоге целых кварталов». «Любование пылающим городом во время любовной оргии» тоже приходится отнести на счет живописания исследователя: достаточно перечитать соответствующую главу («Законченный роман»).

Бульварная жанровая подоснова романов «пятикнижия» очевидна. Однако она задана лишь на уровне мотивов, главным образом в предысториях героев, сами же романы Достоевского имеют совершенно иную архитектонику, не сводимую к синтезу «бульварной» и «философской» составляющих. Равным образом преобладание драматических диалогов не позволяет назвать их драмой или даже «романом-трагедией». В своих романах Достоевский хочет дать картину общества, его духовного состояния. В результате главный герой оказывается причудливым образом связан с представителями самых различных его слоев. И эти неожиданные знакомства Достоевский хочет объяснить и оправдать единой интригой. Такая схема полностью согласуется с поэтикой авантюрных романов.

При создании романов «пятикнижия» Достоевский ориентируется сразу на несколько жанровых традиций, но тут же нарушает их логику и творит собственную оригинальную форму. Здесь Достоевский идет путем Гюго, Бальзака и Жорж Санд, пришедших к реализму от романтической и готической традиции и сохранивших во многом их черты. Сильнее всего черты бульварного романа сказываются в «Идиоте», «Бесах» и«Подростке».

Была у Достоевского возможность черпать материал и из русской традиции бульварного романа, в первую очередь, из «Петербургских трущоб» В.В. Крестовского, с которым писателя связывали довольно близкие личные отношения [Cм. 2].

«Петербургские трущобы» (1864-1866) написаны с очевидной ориентацией автора на «Парижские тайны» Э. Сю. Точно так же запутанная интрига сплетается из нескольких сюжетных линий и строится на неожиданных совпадениях и узнаваниях. Однако Крестовский ориентируется также на прозу натуральной школы, поэтому мирокомпоненты активного действия чередуются у него с очерковыми описаниями той или иной среды, где действуют герои, а также постоянным введением новых персонажей, с обстоятельным описанием их и изложением их предыстории. Такая структура приближается одновременно и к сверхпопулярным в то время «Отверженным» В. Гюго (1862), особенно в живописании и подробном изображении мира несчастных парий общества (ср., к примеру, путешествия Каллаша по клоакам) Только у Гюго очерковые отступления выдержаны в философско-проповедническом тоне, а у Крестовского с уклоном в натурализм и дотошность описания.

Конечно, такая фабула — с обилием совпадений, выстроенная по принципу «вдруг» — не могла восприниматься читателем как «сама жизнь». Читатель расценивает ее как привычную условность и подчинение требованиям жанра. Но в «Петербургских тру­щобах» детективная линия сочетается с очерковыми сюжетами, построенными по совершенно иным эстетическим законам: с установкой на достоверность, бытописание. В этом сочетании далеких жанровых начал, пожалуй, главная особенность романа.

Достоевский сумел избежать резких остановок сюжетного действия, отказавшись от пространных описательных отступлений и развернутых предысторий, но вместе с этим (или за счет этого) он вынужденно отказывается от последовательного и длительного развития сюжетных линий, которые могут выстраиваться только с опорой на детально проясненное прошлое.

Система персонажей у Достоевского всегда соответствует определенному романному типу в качестве пускового механизма действия. Например, в «Бесах» отчасти воспроизводится система персонажей «Взбаламученного моря» А.Ф. Писемского (1863) как антинигилистического романа: провинциальный город, куда доносятся новые идеи; светские дамы, заигрывающие с прогрессизмом; попытка провинциалов соответствовать новым веяниям и отправиться в столицу издавать свой журнал; легкомысленное светское общество, поддающееся новым идеям; кружок нигилистов с обязательным участием еврея и семинариста, а также случайно попавшего в него приверженца твердых нравственных устоев (наподобие Виргинского), а также модный писатель; светский лев (Бакланов), завоевывающий сердца всех провинциальных красавиц; беглый крестьянин-убийца как средство в чужих руках (у Писемского – Михайла, у Достоевского – Федька). Оттуда же могла быть позаимствована форма повествования: неожиданное, на несколько глав, введение хроникера, с последующим отказом от него.

Но некоторые герои «Бесов» отсылают к совершенно иным литературным системам: Хромоножка и Федька – к фольклорным апокрифам и духовным стихам, Лебядкин – к крыловско-грибоедовской комедии, а такой герой, как Кириллов вообще является специфическим персонажем, непредставимым нигде, кроме текстов Достоевского.

Центральные герои возникают на пересечении нескольких жанровых традиций: наиболее сложный из них – Ставрогин – наделяется чертами «лишнего человека» из психологического романа, злодея-аристократа из бульварного романа, высокого героя фаустианско-гамлетической философской драмы, демона из готического романа. Точно так же у нигилиста Петра Верховенского неожиданно появляются черты народного мистика-сектанта (в гл. «Иван-Царевич»). В зависимости от того, на какой жанр Достоевский опирается в конкретной сцене, у героев проявляются те или иные качества. Поэтому почти каждый герой – свернутая сюжетная возможность новой жанровой реализации, создающая сюжетное напряжение, даже если и не получает развертывания.

Итак, в подготовительных материалах к романам Достоевского мы находим массу стремительно развивающихся сюжетов, типично авантюрных по своему построению. В готовом же тексте романа их гораздо меньше. Получается, что, при сильном влиянии авантюрного романа, сам авантюрный сюжет остается у Достоевского за пределами собственно романного изображения. При сравнении окончательного текста с подготовительными материалами создается ощущение, что Достоевский, многократно «проиграв» в голове сюжет при его обдумывании, уже не помещает его в роман как нечто само собой для него разумеющееся и ограничивается отсылками к актуальным для современников жанровым мотивам. В наше время у исследователя много времени уходит на реконструкцию целостного замысла романа, предполагающую штудирование подговительных материалов а также проведение аналогий с другими романами писателя, иначе все время остается ощущение некой «недопонятости» произведения. Наиболее известный пример с изъятой главой «Бесов» – глава опущена, а главный герой воспринимается и понимается только если подразумевается ее наличие.

В законченном романе влияние бульварного жанра также ощутимо. Вот, к примеру, «бульварные» мотивы в «Бесах»: изнасилование девочки развращенным аристократом; постыдная тайна брака, страсть к красавице, влекущая к преступлению или к гибели. Однако, при ближайшем рассмотрении, к красавице страсти нет (Ставрогин соглашается с Лизой, что не в состоянии испытывать страсть к кому бы то ни было), тайна брака создается самим героем без всякой нужды (не из-за зашедшей далеко связи, а из дикой прихоти); преступление над девочкой вообще оказалось изъято из романа. Таким образом, судьбы героев и концепция романа не решаются не бульварном уровне, а последний оказывается «декоративным», лишенный приводных ремней интриги. Глубокая разработка характеров главных героев становится самоцелью и делает интригу избыточной.

Таким образом, замысел Достоевского оригинален: построить психологический роман на пепле несостоявшегося, но только обещанного авантюрного. Последний превращается в сюжетную потенцию, необходимую для создания драматического напряжения. Главным приемом сюжетосложения становится именно бесконечная вариативность возможного сюжетного развития, которая пытается подменить собою активное развитие действия.