Репрезентация искусства как репрезентация власти в живописи 1924 – 1930-х годов из коллекции Государственного музея революции

Искусствоведческое познание, как впрочем и историческое, было и остается одной из интеллектуальных форм человеческого самоосмысления. Научные исследования в области искусства, пусть и опосредованно, всегда продиктованы проблематикой современной культуры, ее трудностями и потребностями, и представляют собой своеобразный диалог между настоящим и прошлым, в котором порой обнажаются вечные и неразрешимые вопросы человеческой истории. Однако задать эти вопросы и получить на них ответы, далеко не всегда возможно, поскольку интерсубъективность изучаемой эпохи может быть сокрытой, подтекстовой и даже не раскрываемой в принципе ^[22].

События октября 1917 года стали своего рода амбивалентной точкой отсчета в бытовании русского искусства ХХ столетия. Несмотря на то, что деление художественного процесса на «до» и «после» революции кажется не вполне обоснованным, а взаимосвязь истории и искусства, очевидно, не может быть прямолинейной и односторонней, идея полной асинхронности социального и художественного развития вне его связи с обществом, в полном отрыве от его исторических и политических реалий и по сей день не находит достаточного фактического подтверждения ^{[9, 10, 12, 18]}.

Для современного исследователя очевидно, что понять русское искусство революционной и постреволюционной эпохи, не пытаясь осознать тех исторических обстоятельств, при которых оно создавалось, не представляется возможным. Вместе с тем, сложная и многозначная система искусства не только познаваема посредством историко-культурного контекста, но и сама открывает широчайшие возможности для исследователя, позволяя полностью переосмыслить и реконструировать эпоху.

Традиционно, осознание советского прошлого предполагало полную инвариантность, то есть более или менее точное моделирование одного единственного хода развития исторических событий. В подобном случае, основной задачей искусствоведческого исследования становилось объяснение исторической действительности и, как следствие, обоснование или реставрация политической актуальности тех или иных ее художественных памятников. Однако, если предположить, что это историческое прошлое является совокупностью восприятий в сознании действовавших в этом прошлом людей, то объектом познания становится именно то, в чем это сознание и порожденное им действие объективизировались, то есть — продукт культуры ^[13]. Меняется тогда и задача исследования: эпоха, вернуться и пережить которую по объективным причинам невозможно, становится явленной и воспринимаемой именно в процессе восприятия произведений искусства ей принадлежащих.

Метод реконструкции эпохи через ее художественную составляющую видится обоснованным еще и в силу того, что именно искусство дает возможность прикоснуться к фундаментальным проблемам человеческого существования, раскрыть бытийные секреты эпохи, исторической науке отчасти не доступные. С другой стороны, совсем не обязательно противопоставлять этот принцип исследования другим научным методам или отрывать его от них.

Тем более интересным представляется применение данного метода реконструкции на практике, в рамках исследования конкретной музейной коллекции, в частности, коллекции живописи Государственного музея революции.  

Государственный музей революции, созданный по постановлению ЦИК СССР 9 мая 1924 года, являясь одним из крупнейших историко-революционных музеев страны, располагал богатой коллекцией живописи, скульптуры, графики, плаката, а также произведений прикладного искусства ^[5]. Структурируя этот обширный изобразительный материал, необходимо особенно выделить коллекцию живописи. Её существенная часть, сложившаяся в 1924 – 1930-х годах, представляет собой уникально широкий диапазон произведений, включающий в том числе и подлинные шедевры отечественного искусства кисти И. Е. Репина, С. В. Иванова, С. А. Коровина, В. Е. Маковского, Н. А. Касаткина, Б. М. Кустодиева, К. Ф. Юона, И. Э. Грабаря, П. В. Вильямса, А. А. Дейнеки, К. С. Петрова-Водкина, М. Б. Грекова, И. И. Бродского, Б. В. Иогансона и других мастеров русской и советской живописи. Многие из этих полотен на сегодняшний день практически не экспонируются и не известны широкому зрителю.

В основном, данные полотна были призваны сопровождать и дополнять исторические экспонаты музея, подтверждая и усиливая тему «революционной борьбы» во всех ее гранях и проявлениях. Также музей имел своей целью показать, что художники различных течений и направлений, современники и очевидцы революции, считали важным и необходимым отразить данные исторические события в своем творчестве ^[4]. В связи с вышеуказанными обстоятельствами музей собирал не просто памятники живописи, рассказывающие о революции и социалистическом строительстве, а именно те произведения, которые были созданы в революционный  и постреволюционный периоды. Важно отметить, что упомянутая часть коллекции была сгруппирована в экспозиции музея в соответствующей хронологической последовательности: от историко-политического состояния России накануне первой русской революции, до периода завершения социалистической реконструкции народного хозяйства и официально объявленной «победы социализма в СССР» в 1933 – 1937 годах ^[20]. Конечно, в связи с пропагандистской направленностью деятельности музея, полотна, поступавшие в художественный фонд из Государственного фонда, организованного в первые годы после революции, а также с многочисленных групповых выставок, проходили строгий качественный отбор и контроль. Однако этот контроль осуществлялся все же не с эстетических, а, скорее, с идеологических позиций. Музей был заинтересован в качестве приобретаемых полотен, однако, по факту эта заинтересованность выражалась скорее в стремлении пополнить фонд работами состоявшихся, получивших признание живописцев. Музейное собирательство также соответствовало тогдашним замыслам Советской власти, пытавшейся привлечь на свою сторону художников реалистической направленности, в качестве противовеса активной деятельности разнообразных форм нефигуративного авангарда. Вместе с тем, можно предположить, что коллекция живописи Государственного музея революции, а если быть точным, та ее часть, которая почти стихийно сформировалась в течение 1924–1930-х годов, несмотря на внутреннее разнообразие, представляет собой единый визуальный феномен реконструкции революционной эпохи, как переломного периода новейшей русской истории и культуры.

На первый взгляд, кажется вполне разумным вычленить эту часть коллекции живописи из контекста, благо уже и не существующего, тенденциозного музея и сознательно рассматривать в отрыве от исторических обстоятельств ее создания. Однако занявшись пристальным изучением пластических средств и языков представленного здесь искусства, исследователь рискует упустить уникальные послания и смыслы последнего.

Можно допустить, что язык искусства и есть его предмет и послание, но навряд ли это на самом деле так. Отличие смысла от произведения становится тем более очевидным, если предполагается истолкование этого смысла. И коль скоро, философия истории и политическая мысль, воплощенные в художественных произведениях, требуют специального пристального внимания искусствоведа, представляется много более продуктивным анализировать живописные произведения из коллекции Государственного музея революции именно с позиции официальной власти, увидеть революционную утопию изнутри, так сказать, глазами ее творцов, вместе с тем, не искажая объективных исторических обстоятельств.

Не секрет, что одним из главных признаков кризиса искусствознания принято считать утрату историей искусства ее культурного значения для современного художественного процесса, неспособность выявить связь сегодняшнего этапа развития искусства с предшествующими, построить единую картину истории искусства ^[3]. Потребность современного исследователя углублять и расширять свои представления об отечественном искусстве ХХ века, предполагает осознания системной целостности художественной эпохи.  Последнее, очевидно, невозможно без изучения в том числе искусства ангажированного властью. Это тот недостающий элемент, та часть «пазла» без которой картина русского искусства новейшего времени не может сложится полностью. Изобилие трудов, посвященных революционному и раннесоветскому искусству может вызвать впечатление, что об этом периоде уже достаточно сказано, хотя зачастую это вовсе не рефлексия, а лишь простая манифестация художественных методов этого искусства ^[7]. Еще одной опасностью для исследователя является зачастую неосознанный упор на идеологическую составляющую, или же, напротив, сознательный уход от любых критических оценок, происходящий из тотального неприятия советского строя и всего, что с ним связано.

Стоит предположить, что единственной возможностью избежать подобных заблуждений, становится отказ от «малых субъективных истин» нравственных представлений, религиозных и политических убеждений, личностных устремлений тех или иных, «хороших» или «плохих» художников и поиск  «большой истины», то есть ответа на те самые неразрешимые и подчас недоступные науке вопросы. Каковы послания и смыслы, касающиеся бытийных аспектов искусства? О чем говорит эпоха в целом, а не отдельный художник в частности? Какие акценты в этом послании расставляет власть? Тем более, что именно обращение к предельным условиям человеческого бытия, к вопросу о первоначалах, всегда являлось отличительной особенностью  высокого искусства.

Однако все вышесказанное вовсе не означает, что в процессе поиска у исследователя должна выстроиться целостная и всеобъемлющая система мировоззрения, которая объяснит факты истории и явления бытия, выстроит их в линейной последовательности, как некое сверхповествование эпохи, со своими «героями» и «злодеями», новаторами и реакционерами, шедеврами и провалами. Последнее было бы не вполне оправдано, поскольку сложность и противоречивость, диалектическая текучесть культурно-исторического процесса, разнообразие факторов, влиявших на причинно-следственные отношения — все это требует, может быть, более гибкого и не столь однозначного подхода. Вместо линейного здесь предпочтителен узловой метод, характеризующийся в первую очередь непрямой постановкой бытийных вопросов. Поскольку вопросы, действительно, не ставились напрямую самими художниками, а вытекали из соотношения различных произведений, во многом несообразного первоначальным замыслам авторов.

Так, например, возвращение в широкий искусствоведческий оборот забытых полотен из экспозиции и фондов Государственного музея революции дает уникальную возможность кардинально иного, нового прочтения широко известных живописных произведений, за счет сопоставления их с ранее неизученными памятниками из коллекции музея, а также обнаружения новых взаимосвязей между ними. Последнее  важно, поскольку способствует пересмотру привычного нарратива, а также ревизии и переоценке существующих интерпретаций как широко известных, так и малоизученных произведений раннесоветского искусства.

Очевидно, что вопрос интерпретаций становится особенно актуален в связи с невозможностью постичь смысл произведения путем проникновения в его внутреннюю автономную интенцию, традиционно сообщаемую автором. Вместе с тем, изучение контекста необходимо в ситуации, когда авторская позиция заведомо тенденциозна и потому неприемлема. И если рассматривать произведение искусства не в качестве завершенного объекта, но в процессе его восприятия и интерпретации, то есть в феноменальном модусе, то анализ произведений советских художников, и особенно художников, ангажированных властью, важен с точки зрения выявления тех смыслов, которым отказано в принадлежности именно этим авторам. Отказано, в первую очередь самой историей: ее фактической, объективной стороной. Этот парадокс вовсе не означает, что данные художники не понимали самих себя, но наводит на мысль о недостаточности трактовки произведений советского искусства через прямые высказывания художников или через буквальное понимание их образов как наглядно выраженных политических идей.

Стоит отметить, что искусство, ангажированное властью, не следует воспринимать исключительно «через власть», поскольку подобный социологизированный подход, также как и узко искусствоведческий, лишает возможности постановки бытийных вопросов. Безусловно, и пластические средства искусства, и его социологические аспекты служат решению более фундаментальных задач творческой деятельности. Таким образом, и саму реконструкцию эпохи необходимо рассматривать исключительно в интенциональном качестве. В произведениях «официального» искусства могут быть заложены глубинные идеи и бытийные смыслы, которые в отличие от смыслов поверхностных, фактических, не имеют авторства. Заданная тем или иным произведением истолковательная задача не кончается на замысле автора, а в созданном произведении содержится много такого, что не только сам художник и современный ему зритель, но и власть, как заказчик и мотиватор, были бессильны осознать. Интерпретация  произведения становится здесь не столько его истолкованием в пластическом, социологическом, историософском или любом ином ключе, но построением, которое предполагает, переструктурирование, собирание заново и, как следствие, освобождение от любого заданного смысла для реализации свободного понимания искусства. Последнее важно, поскольку полагаемого и принимаемого одинакового для всех и каждого смысла, очевидно, не существует ^[8]. Свободное понимание как некий способ познания смыслов, содержащихся в произведении искусства должно завершиться реконструированием нового объекта, основанием которого станут не только визуальные константы, но и глубинные философские основы человеческого бытия.

Новейшая историческая память — это вовсе не то, что помнят отдельные люди. Напротив, она состоит из мест памяти, тех государственных символов прошлого, на которых сфокусирована коллективная идентичность: люди и события, памятники и здания, институции и концепции, а также книги и произведения искусства, которые репрезентуют прошлое в повседневной социальной, культурной и политической жизни. В 1917 году советская власть определила характер общественной памяти прошлого и установила границы для изучения истории, как явные, так и неявные ^[24]. Пополняя фонды и создавая свою экспозицию, Государственный музей революции выполнял в первую очередь политический государственный заказ. Однако искусство, представленное в коллекции музея, может быть воссоздано интенцией исследователя в процессе конкретизации как целостное художественное явление и представлять собой, например, «культурное выражение воли к власти». Ведь если человеческое стремление к всякого рода идеалам есть суть замаскированные виды воли к власти, то эти маски неизменно узурпируют действительность или выдают себя за таковую. Таким образом, жизнь и культура расцветают там, где «воля к власти» оказывается сильнее и управляет скрывающими ее иллюзиями ^[14]. Можно предположить, что в постреволюционной России, с присущим тому времени пафосом созидания новой культуры, отголоски ницшеанской концепции получили свою специфическую трактовку.

 Стоит заметить, что репрезентация символов власти вообще являлась одной из сущностных черт любого музея советской эпохи. Очевидно, что для европейской системы координат, музей всегда представлял одну из моделей пространства, где воплощались дисциплинарные способы репрезентации. Однако, советские музеи, в отличие от традиционных способов экспонирования коллекций, где в центре оказывались исключительные произведения художественного мастерства, стремились экспонировать логические цепочки развития, становления и исчерпания тех или иных тенденций, а также утопические картины универсальной истории. Иными словами, подобные способы коллекционирования и демонстрации материала являлись эффективными инструментами организации определенного способа мышления и восприятия масс. Музей действовал как своего рода лаборатория власти, как форма политической технологии, которая, вместе с тем, была отделена от всякого ее конкретного применения ^[19].

Анализируя часть живописной коллекции музея, сложившуюся в 1924 – 1930-х годах, исследователь неизбежно сталкивается с вопросом о взаимоотношениях между жизнью и искусством, но в крайне необычной констелляции, когда советский художественный проект стремился стать жизнью, вместо того чтобы просто воспроизводить ее. Именно поэтому, идея «государства как произведения искусства», в котором ложь и правда, объективная реальность и «прекрасная кажимость» слиты неразделимо, может быть прочитана в произведениях этой тенденциозной коллекции.

Разумеется, подобный метод реконструкции исторической эпохи через ее художественную составляющую применим не только к отдельно взятой части коллекции Государственного музея революции, где репрезентация истории и искусства в первую очередь проявляет себя как репрезентация власти, но и  к более широкому массиву произведений в рамках отечественного и мирового искусства ХХ столетия.