Миф о жертве в поздних романах Ф.М. Достоевского

«Реализму в высшем смысле» у Достоевского зачастую присущ «фантастический» колорит, что признавал и сам писатель. Так, Достоевский пишет Н. Н. Страхову 26 февраля (10 марта) 1869 г.: «У меня свой особенный взгляд на действительность, и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив» ^{[1. Т. 28. Ч. 2. С. 238]}. Унаследованные от Гофмана и Гоголя элементы поэтики фантастического были использованы писателем для построения символико-мифологической системы романов, посредством которой сюжетно воплощаются заветные идеи как самого писателя, так и его героев. В лучших романах «великого пятикнижия», таких, как «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы» ключевые для фабулы поступки героев не поддаются «реалистической» психологической мотивации: достаточно вспомнить «бескорыстное» убийство старухи-процентщицы, магическую власть лица Настасьи Филипповны над Мышкиным, «смешное» изнасилование Матреши Ставрогиным и его же последующую женитьбу из «прельстительного» «вызова здравому смыслу» на Хромоножке^{[1. Т. 10. С. 202]}, готовность Дмитрия Карамазова пойти на каторгу «за всех», без вины. Адекватное истолкование эти алогические перипетии получают только при рассмотрении их в качестве мифов, исходя из мифологического мышления Достоевского. Миф загадочен, темен, до конца не проясним, но именно он придает сюжетам «пятикнижия» многозначность и глубину. «Проблематичность самой сущности мира и человека в “Преступлении и наказании” связана с мотивом тайны» – справедливо замечает Н.Д. Тамарченко^{[2. С. 129]}.

Как самому Достоевскому, так и его героям присуще мифологическое мышление, образующее самостоятельный смысловой и сюжетный план произведения, взаимодействующий с остальными. Первыми о мифологических структурах у Достоевского заговорили Н.А. Бердяев, утверждавший, что «постигнуть Ставрогина и “Бесы” <...> можно лишь через мифотворчество, через интуитивное раскрытие мифа о Ставрогине, как явлении мировом»^{[3. С. 529]}, и Вяч. И. Иванов, понимавший романы «пятикнижия» как «символическую трагедию»^[4]. Но В. Иванов понимает под мифом символ («сверхчувственную сущность»), развернутый в сюжет («…мы понимаем под мифом синтетическое суждение, в котором символическому подлежащему, обозначающему сверхчувственную сущность, придается словесное сказуемое, которое являет эту сущность в ее динамическом аспекте как действующую или страдательную. В основе творений Достоевского должны, стало быть, лежать мифические представления, — что и подтверждается присутствием мифологических мотивов в его главных произведениях»^{[4. C. 352]}), что применимо лишь к поэтике символизма, в то время как персонажи Достоевского не являются лишь символическими воплощениями идей.

О «мифологичности всех вообще произведений Достоевского» писал П.М. Бицилли^{[5. С. 498],} имея в виду прежде всего «мифичность» персонажей-двойников и символическое «удвоение ситуаций»^{[5. С. 496]}. Однако, сделав ряд ценных наблюдений, исследователь дальше анализа темы двойничества не идет.

Другой подход к описанию мифа у Достоевского мы находим у Е.М. Мелетинского, который пытается установить преемственность всех литературных сюжетов от древних мифов, через опосредование в литературе «литературно-мифологических сюжетных архетипов», понимаемых по К. Г. Юнгу. Соответственно он видит в героях Достоевского древние архетипы (культурного героя и трикстера) и вычленяет в романах архаические мифологические сюжеты, сводя их в конечном итоге к «архетипической борьбе космоса и хаоса», которую Достоевский «переносит вглубь человеческой души»^{[6. C. 90]}. Доказательства Мелетинским происхождения литературных сюжетов от архаических мифов можно считать убедительными, но сведение всех сюжетов к нескольким «основополагающим» мало что дают для понимания каждого конкретного автора или жанра, включая Достоевского. Более точно о функционировании мифологических сюжетов у Достоевского написал Назиров: «Достоевский строит в бытовой фабуле систему мифологических аллюзий, обычно евангельских; эта система прямо указывает читателю на скрытую парафразу мифа»^{[7. C. 98-99]}.

Мифологические структуры в литературном произведении – сложное и многоплановое по генезису явление: они, разумеется, могут опираться на древнюю мифологию, но в первую очередь обуславливаются мифологическим мышлением самого писателя. С нашей точки зрения, у Достоевского проявляется специфическое мифологическое мышление и структура мифологемы как единицы мифологического сюжета, но без архаичной картины мира (точнее, лишь с отдельными ее элементами). Поэтому задачей нашего исследования ставится не выявление мотивов и структур традиционных (архаических и культурно-литературных) мифов у Достоевского (что уже неоднократно производилось: В.И. Ивановым, В.Н. Топоровым^[8], Е.М. Мелетинским^[9] и т.д.), но реконструкция персональных мифов творчества писателя, такими, какие сложились в его романах, вне зависимости от их совпадений (разумеется, иногда имеющих место быть) с сюжетами древних мифологий и без прямого отождествления их с последними.

Поэтому мы будем опираться прежде всего на понимание мифа А.Ф. Лосевым, трактующего миф не только как категорию архаического или античного мышления, а как универсальный способ осмысления мира, присущий людям в любую эпоху, «диалектически необходимую категорию сознания и бытия вообще». Однако мы привлекаем и другие исследования, близкие к нашему пониманию мифа у Достоевского.

По определению А.Ф. Лосева: «миф есть в словах данная чудесная личностная история»^{[10. С. 578]}, а «абсолютная мифология есть религиозное ведение в чувстве творчески субстанциального символа органической жизни личности, аритмологически-тоталистически и вместе алогически данной в своем абсолютном и вечном лике бесконечного"^{[10. С. 595].}

Так, хотелось бы воспользоваться развернутым определением мифа, данным С.М. Телегиным: «…под мифом следует понимать не символ, не жанр, не удивительное сказание, а особую форму сознания, которая присуща человечеству в целом и каждому человеку в той или иной степени на любой стадии развития. <...> Миф стремится познать первоначала бытия через определение его первообразов, он представляет бытие онтологически, вообще, как таковое, вне зависимости от его частных проявлений; он представляет также систему всеобщих понятий бытия, постигаемых благодаря логике особого рода – мифологике, и благодаря мифологическому сознанию. Элементы мифологического сознания, подвергаясь деятельности законов мифотворчества, образуют мифологические мотивы, из которых формируется мифологический сюжет»^{[11. C. 159-160]}.

Попробуем обозначить характерные черты классических мифов, по описанию большинства мифологов, свойственные в то же время мифологическому мышлению Достоевского.

Прежде всего, это иррациональность, алогичность мифа, – «отсутствие однозначной причинной обусловленности явлений и неподотчетность этого опыта рефлективному разуму». Мифологическое мышление «задает рефлективному разуму уже готовые ценностные конструкты - априори, предлагая их внепонятийно принять и рационально обосновать как субстанциально присущие этому миру»^[12]. Именно подобными рационально немотивированными ценностными конструктами являются мечта о мировой гармонии, идея отмены времени (у Кириллова); идея накопить миллион, чтобы тут же отказаться от него (у Подростка) и т.д.

Для мифов типична также синкретичность мышления. А.А. Мишучков, опираясь на выводы Л. Леви-Брюля и Ж. Пиаже, определяет, что «гносеологическим источником мифов будет эмпирическое мышление, опирающееся в превращенной форме на устойчивые нерасчлененные чувственно-рассудочные конструкты воображения (мифологемы)»^[12]. Отсюда вытекает иконичность (образность) мифа, невозможность его тезисно-вербальной формулировки. По формулировке В.М. Пивоева, «миф возникает на ранних этапах «становления вербально-понятийного мышления, причем мифологическое сознание возникает на такой стадии развития человека, когда вербальная речь еще не стала ведущим способом общения, поэтому мышление опиралось на эмоционально-иконические образы. Бессознательно переживаемое единство мира было эмоциональной почвой, на которой начался процесс осмысления человеческого мира и опыта эмоционально-практического его освоения»^{[13. С. 100]}.

Соответственно мифу свойственно символическое видение мира.Миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ – утверждает А.Ф. Лосев^{[10. C. 430]}, но при этом подчеркивает, что миф принимается изнутри как объективная, непосредственная реальность (вспомним, кстати, про то, как Достоевский настаивал на что у него самый настоящий реализм, но «в высшем смысле»). Для Лосева миф – «подлинная необходимость»; «миф есть не что иное, как тот же самый отрешенный от вещей поэтический образ, но вещественно и телесно утвержденный и положенный». «Символический характер мифологического сознания» подчеркивается и Пивоевым^{[13. C. 52]}.

Вспомним, как герои Достоевского никогда не могут передать главное в своей идее словами, мучатся ее невыразимостью (странно косноязычен Кириллов; Мышкин боится «скомпрометировать мысль» из-за отсутствия «жеста» и меры»^{[1. Т. 8. С. 458]}; «глупо и неловко»^{[1. Т. 10. С. 198]} излагает идею о народе-богоносце Шатов). У них, как и самого автора, идея всегда воплощается в зримом символическом образе: это может быть земной рай, Наполеон, Ротшильд, Великий инквизитор.

Мифологический сюжет строится как чудесный, исходя из определения А.Ф. Лосева: «Чудо – диалектический синтез двух планов личности, когда она целиком и насквозь выполняет на себе лежащее в глубине ее исторического развития задание первообраза»^{[10. С. 550]}. Для героев Достоевского осуществление их идеи означает преображение мира, с утверждением мировой гармонии. Соответственно, они ждут чуда. Вспомним слова Смешного человека: «Сон? что такое сон? А наша-то жизнь не сон? Больше скажу: пусть, пусть это никогда не сбудется и не бывать раю (ведь уже это-то я понимаю!), - ну, а я все-таки буду проповедовать. А между тем так это просто: в один бы день, в один бы час - всё бы сразу устроилось!»^{[1. Т. 25. С. 119]}.

Принципиальным моментом является аксиологическая (ценностная) интенция мифа: подобно религии, миф объясняет, дает ответ на вопрос о смысле существования его носителей: «Мифологическое сознание – это способ аксиологической интерпретации мира (социально-природной среды), главная задача которой – положительное самоопределение человека»^{[13. С. 100]}. По обобщающей формулировке Мишучкова, «миф есть форма выражения, объективации результатов эмоционально-ценностного освоения мира, объективной природно-социальной среды в одной из знаковых систем. Его сущностью является процесс обобщения и осмысления в образно-символической и эмоционально-ценностной форме важнейших способов и средств удовлетворения человеческих потребностей, главная из которых – самоопределение и самоутверждение, утверждение надежды на положительные социальные перспективы», познание и «освоение мира»^[12].

Именно аксиологически, и никак иначе воспринимаются героями Достоевского их идеи – они призваны ответить на вопрос о смысле их жизни.

Образность и аксиологичность мифа обуславливают его эстетическое измерение, что отмечалось еще Шеллингом, обращавшем внимание на специфически эстетическое, стихийно-эстетическое в мифе и видевшем в мифологии «первоматерию, из которой все произошло», и «мир первообразов»: «Мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства»^{[14. C. 105]}.

С ним согласны и современные исследователи: «Мифология становится особым способом эстетического отношения к реальности», «дорефлективной эстетизацией природной сути человека» (Мишучков).

Все мифологические сюжеты у Достоевского строятся на факте очарованности героев неотразимой красотой; это относится как красоте идеи (Раскольников больше всего боится, что его идею «некрасивость убьет»), так и к красоте мифологизированного персонажа (Настасьи Филипповны, Ставрогина).

Наконец, для мифологического сюжета требуется совершенно особый тип героя. «Образ культурного героя в мифах, – по словам Е. М. Мелетинского, – олицетворяет силы племени и выражает идеализацию активной творческой самодеятельности всего родо-племенного коллектива. Совершенно очевидно, что важно понять эту человеческую и коллективную основу образа культурного героя, понять, что перед нами архаическая форма типизации, олицетворения коллектива в целом»^{[6. C. 30-31]}. Абстрагировавшись от архаических черт, вспомним, что главные герои Достоевского действительно считают себя избранниками, могущими вершить судьбы человечества: Раскольников причисляет себя к «высшему разряду» людей; Мышкин «мысль имеет поучать»^{[1. Т. 8. С. 51]}; Кириллов мнит себя спасителем человечества от смерти («Я начну, и кончу, и дверь отворю»^{[1. Т. 10. С. 472]}; Версилов ощущает себя в Европе «единственным европейцем»^{[1. Т. 13. С. 376]}; Иван Карамазов – первым «человеко-богом», «одним в целом мире», начинающим «геологический переворот»^{[1. Т. 15. С. 84]}. Эту сверхзначимость признают и окружающие героя персонажи: Разумихин оценивает Раскольникова как человека, который «Ужасно высоко себя ценит, и кажется, не без некоторого права на то»^{[1. Т. 6. С. 165]}, в то же время как Порфирий призывает его стать «солнцем» для всех; почти обожествление Ставрогина всеми окружающими не нуждается в комментировании; за красотой Настасьи Филипповны все признают силу, способную «мир перевернуть»^{[1. Т. 8. С. 69],} но в большинстве случаев герои только претендуют на подобное величие, мечтают о нем (Аркадий, Ипполит, Верховенский). Во всех данных случаях имеет место мифологизация и самомифологизация героя.

Таким образом, миф применительно к романам Достоевского – осуществленный или заданный в потенции символический сюжет, реалистический по внешней форме, но чудесный и иррациональный с точки зрения повседневной логики, экзистенциально осмысляющий жизнь героя с точки зрения ее высшего предназначения. Такой сюжет либо призван мистическим образом дать ощущение онтологической сопричастности людям и мирозданию, что крайне важно для оторванного от «живой жизни» подпольного героя, либо достичь могущества над людьми («власти над всем муравейником»), даже ценой уничтожения мира. В обоих случаях интенцией мифологического сюжета является экзистенциальная полнота жизни героя.

Этот сюжет может совершаться помимо воли и разумения героя – тогда это авторский миф, или же твориться, а затем воплощаться в жизнь им самим осознанно – тогда это идея самого героя. Разумеется идея героя может разделяться автором, и тогда герой усваивает себе авторский мифологический сюжет. Выявлению и точной формулировке мифологических сюжетов способствует их повторяемость в нескольких произведениях Достоевского. (Именно данный признак выделял Р. Якобсон, говоря об индивидуальной литературной мифологии, вычленяемой из ряда произведений писателя при повторении «постоянных символов» – «постоян­ных, организующих, цементирующих элементов, являющихся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементов, накладывающих на эти произведения печать поэтической личности»^{[15. C. 145]}).

Мифологизм у Достоевского не просто имплицитен (в случае, когда основные сюжетные схемы генетически восходят к архаическим мифам и «вечным» литературным типам, подобно большинству сюжетов новой литературы), но и осознается как мифотворчество самими героями, что выражается в том, что они сознают «выдуманность», условность, возможность осмеяния своих идей, тем не менее настаивая на своей искренней вере в них несмотря ни на что, поскольку вне мифа их существование теряет смысл. Так или иначе опираясь на традиционные мифологемы (миф о матери-земле, библейские и евангельские сюжеты), герои всегда их стараются переосмыслить, трансформировать или дополнить своим содержанием, так, чтобы они приобрели печать их индивидуальности. Им очень важно осознать их своими. Именно этим мифологические структуры Достоевского отличаются от мифа в традиционном понимании, который предполагает конвенциональность, функционирование в социальной общности.

Обращение к мифу объясняется как психологией героев Достоевского, так и природой их идей. Главной темой творчества Достоевского являлось изображение человеческой души в состоянии всеобъемлющего мировоззренческого кризиса – сознания разорванного и потрясенного своей неукорененностью в бытии. У такого сознания появляются подпольные черты: «книжность», мечтательность, оторванность от реальности, почти полное отсутствие опыта «живой жизни», то есть живого общения. Поэтому когда герой вступает в контакт с внешним миром, его видоизмененное подпольной психологией сознание предопределяет и своеобразие взаимоотношений с людьми, которых герой продолжает воспринимать в контексте своих мечтаний. Так, сперва мир внутренний, а затем и внешний начинают восприниматься чудесными и мифологизируются героем. В конечном итоге не только представление героя о действительности, но и сама действительность романного мира тоже деформируется, наполняется чудесными видениями, причудливыми совпадениями, так что читатель зачастую не понимает, когда изображаемый мир фантастичен «объективно», по замыслу автора, а когда он представляется таковым «субъективному» сознанию героя.

Как выяснила психоаналитическая школа изучения мифа (З. Фрейд, К. Юнг, А. Адлер, С. Гроф) в основе мифологического опыта лежат психологические измененные состояния сознания. Так, по теории К. Юнга, современная тенденция к секуляризации сферы трансцендентного привела к инфляции психической энергии в сфере бессознательного, к чрезмерному преувеличению значимости собственного «эго», гордыни человека. «Современные мифы – это результат проявления компенсаторных механизмов бессознательного, когда архетипы через сны, экстатические состояния и массовые галлюцинации внушают человеку ощущение униженности и ничтожества перед лицом трансцендентной сознанию стихии коллективного бессознательного»^[12]. В процессе индивидуации человек через определенный набор архетипов, выраженных в мифах, ритуалах, культурных символах, обретает определенную целостность, самоидентификацию с бессознательным, интеграцию личностных и коллективных частей психики.

Ярко выраженный мифологический характер имеют идеи героев Достоевского, имеющие сугубо персональный характер, то есть сохраняющие силу и истинность только для ее творца и носителя. Персонажи в романе никогда не разделяют идей друг друга, даже если адекватно понимают их, вследствие чего идеи приобретают черты индивидуального мифа. Исключением оказываются случаи, когда речь идет о вселенской вере в Христа или случаи, когда герой покоряет силой своей личностью адептов или детей – при своем непоколебимом духовном главенстве над ними (Верховенский и его «пятерка»).

По утверждению самого Достоевского, «без высшей идеи не может существовать ни человек, ни нация. А высшая идея на земле лишь одна – идея о бессмертии души человеческой, ибо все остальные “высшие” идеи жизни, которыми может быть жив человек, лишь из нее одной вытекают»^{[1. Т. 24. С. 48]}. При всем внешнем разнообразии идей в романах «пятикнижия», «высшие идеи» героев сводятся к двум: богочеловечества и человекобожества. Идея богочеловечества заключается в приходе ко Христу и в объединении верой в Него всего человечества во взаимной любви, через которую ведет единственный путь ко всемирной гармонии. Так мыслят спасение мира Мышкин, Зосима, Алексей Карамазов. Идея человекобожества исходит из историко-культурного контекста байронического романтизма и предполагает экзистенциальную самодостаточность личности путем ее безмерного усиления. Данная идея рождается из обиды как на людей, так и на Провидение. Герой «удаляется всвою мрачную идею»^{[1. Т. 16. С. 93]}, будто «в крепость», в пещеру или «в пустыню» – т.е. внекое внутреннее духовное пространство – «к себе», где хочет устроиться совсем без людей – «удалиться в свое величие»^{[1. Т. 13. С. 90]}. При уединении от всех герою еще непременно надо могущества – «поскорей прославиться, чтобы отмстить»^{[1. Т. 16. С. 340]}. По этой схеме формируются идеи Раскольникова, Гани Иволгина, Ивана Карамазова, Ростовщика из «Кроткой». У Кириллова и Ипполита идея вырастает до масштабов «высшего» своеволия – бунта против мироздания, утверждения себя вне Бога.

Если идея богочеловечества связывается у Достоевского с хилиазмом и предполагает восстановление на Земле царства Христова – миллениума, то человекобожество ставит целью «устроиться человечеству на Земле одному без Бога». Переход от романтического индивидуализма к религиозной сверхзадаче (спасению и «преображению» человечества) становится возможен благодаря эстетической составляющей идеи, которая оказывается своего рода мостом, промежуточным звеном между религиозным и романтическим сознанием. Таким образом, обоим вариантам «высшей мысли» присущи мифологические элементы.

Однако, в силу персонального характера мифотворчества героев, идеал красоты у каждого из них свой, исключающий иные. Поэтому и их идеи, будучи сходными по конечной цели, неповторимы по неожиданным алогическим поворотам, фантастическому замыслу воплощения и несут на себе яркий отпечаток личности своего создателя («У меня тогда одна мысль выдумалась, в первый раз в жизни, которую никто и никогда еще до меня не выдумывал! Никто!»^{[1. Т. 6. С. 321]}). Большую роль в подобной индивидуализации играет и сама гнетущая атмосфера подполья, придающая возвышенной идее мрачный и гротескный колорит. Такова идея Кириллова убить себя ради освобождения всех людей от смерти, или идея Аркадия – стать Ротшильдом для того, чтобы тут же отказаться от своего богатства.

Оба варианта идеи, хоть и противоположны по своей направленности – ко Христу или от Христа, сходны своим эсхатологическим модусом «конца времени» и зачастую могут переходить одна в другую. Вспомним, как стремительно Ипполит переходит от проповеди рая к бунту против Провидения, а также философию Кириллова, соединяющую черты обеих идей (самообожествление и самопожертвование ради освобождения людей от смерти).

Идея человекобожества прямо противоречит традиционному христианскому (равно как и постхристианскому гуманистическому, распространенному в современной Достоевскому Европе) мировоззрению. Поэтому для ее первоначального утверждения герою требуется поставить себя вне общества, поправ его законы с помощью некоего символического эксцентричного поступка. На языке героев Достоевского это называется «переступить» или «заявить высшее своеволие». Идея становится философской подосновой преступления, которое может задумываться как убийство «самого ненужного и вредного человека», политическое убийство (Шатова), самоубийство (у Кириллова и Ипполита), надругательство над ребенком, что приравнивается к «богоубийству» (Ставрогин, Свидригайлов), отцеубийство (Смердяков, отчасти Иван), наконец, могут замышляться убийства тысяч людей для торжества нового мирового порядка (Верховенский, Великий Инквизитор). Отчаянный шаг героя-идеолога призван утвердить его идею и поэтому приобретает в ее контексте сакральный, мифологический смысл. Мы предлагаем называть это действие сверхпоступком, призванным решающим образом изменить бытие героя и весь мир вокруг него. Этот шаг не имеет логического обоснования с житейской точки зрения и не преследует никаких практических целей. Зато он «взрывает» реалии настоящего и выводит героя за пределы морали (если это убийство). Сверхпоступок – это всегда прохождение через смерть, в духовном смысле, но часто и физически. Часто он предполагает самоубийство (Кириллов, Ипполит, Крафт), или же влечет его за собой как необходимое следствие (Ставрогин, Свидригайлов). Осуществление сверхпоступка равносильно для героя воплощению в жизнь самой идеи.

Прежде всего, мифологическими коннотациями наделяются убийства и самоубийства героев. Мы можем сформулировать данный миф следующим образом: для спасения человека или человечества, для утверждения великой идеи («чтобы не умирала великая мысль») необходима чья-то жертвенная смерть. Жертва может быть и невольной (как со стороны приносящего ее, то есть убийцы, так и со стороны убиваемого), и сознательной, когда жертва добровольно, во имя некоей священной цели идет на заклание, или же когда убийца приносит жертву во имя своей идеи, ради ее инкарнации, утверждения ее как новой веры. О мифологизации убийства самим автором можно говорить в следующих случаях: 1) когда убийству придается некий философско-религиозный смысл самими героями, 2) когда оно совершается при необъяснимых обстоятельствах или при необъяснимом поведении персонажей (так проявляется иноприродность мифа повседневной реальности и его чудесность); 3) когда оно предваряется некими знамениями или предсказаниями (ибо миф не случаен, неотменяем и необратим по своей природе) .

В первом же романе «пятикнижия» «Преступление и наказание» у двух убийств, совершенных главным героем, прослеживается мифологическое истолкование. В основе теории Раскольникова лежит идея человекобожества, выговоренная им самим лишь отчасти, но впоследствии развитая Кирилловым в «Бесах» и Иваном в «Братьях Карамазовых». Родион сознательно идет на убийство «для себя», истинный сакральный смысл которого в том, что он приносит жертву себе самому как человекобогу, для того чтобы подтвердить или обосновать свою божественность (отсюда сравнение себя с Магометом и утверждение, что «в нем в одном и заключается истина»^{[1. Т. 6. С. 420]}). Путем жертвоприношения «себе как богу» 1) уничтожается главный закон «прежнего» Бога, 2) обосновывается собственная «внеположность» всем остальным людям; 3) при очевидной недоступности божественного атрибута «жизнодавца», герой присваивает себе функцию «наказующего смертью» (отсюда вытекает вопрос Соне: «Лужину ли жить и делать мерзости или помирать Катерине Ивановне?»). Раскольников считает, что после убийства он должен приобрести духовное всемогущество и даже не интересуется взятыми при ограблении деньгами.

Отметим, что как раз подобием земного демонического всесилия наделяется Свидригайлов, который, благодаря убийству жены, завладевает огромным капиталом. Он с легкостью получает власть над людьми: так, он заманивает в ловушку Дуню и сближается с ее братом. Он наделен неуязвимостью (после убийства жены полиция не находит никаких улик, а из долговой тюрьмы он выходит, чтобы снова стать богачом) и даже секретом молодости (несмотря на пожилой возраст, он выглядит «здоровее впятеро» Раскольникова), что отсылает нас к неподвластности времени героев, заключивших союз с дьяволом – Мельмота и Фауста. Как гротескная пародия на Фауста, Свидригайлов в скуке желает испытать все в мире за пределами земной обыденности (отсюда желание уехать в Америку и полететь на воздушном шаре).

Но земное всевластие Свидригайлова имеет свой предел, указанный в договоре. Свидригайлов уже тяготится своей неуязвимостью, подобно Мельмоту и Печорину и потому бесстрашно стоит под дулом пистолета Дуни. Наконец, он склоняется к самоубийству. «Вековечная брюзгливая скорбь»^{[1. Т. 6. С. 394]} на лице еврея-свидетеля вводит мифологическую аллюзию вечного жида, также тяготившегося своим бессмертием. Последнее мгновение Свидригайлова становится злой пародией на смерть Фауста в его «высший миг». Впоследствии эту же пародию на «высшее мгновенье» самоубийства повторит Кириллов.

Однако договор с дьяволом не имеет ничего общего с бессмертием, взыскуемым Раскольниковым. Убийство приводит его лишь к опустошению и пленению души демоническими силами, как это явствует из его кошмарного сна, отсылающего к «Пиковой даме» Пушкина.

Мы вполне солидарны с Г. Мейером, описывающим эту аллюзию следующим образом: «Старая графиня <...> явилась потом Герману ночью, не то во сне, после того как ему, спящему, померещилось, что он проснулся, не то прямо наяву с того света. Старая ведьма в «Пиковой Даме» отомстила своему убийце и пол­ностью над ним восторжествовала. Но в «Преступлении и наказании» дело отмщения для старой ведьмы чрезвычайно осложнилось вмешательством Божественной воли и ангель­ских сил, и пришлось преисподней вплотную вести ярую борьбу с Небом за обладание преступником, понесшим в себе озимое неземное зерно, Богом заброшенное в него при посредстве убитой кротчайшей Лизаветы. Эта нездеш­няя озимь грозила чёрту пустить, на глазах у него, в душе убийцы чудодейственный росток покаяния. От этого за­мысел «Пиковой Дамы», целиком воспринятый Достоев­ским, растет, расширяется и безмерно усложняется в «Пре­ступлении и наказании»^{[16. C. 75]} см. также^[17].

Таким образом, второй «нечаянно» убитый Раскольниковым человек, старухина сестра Лизавета – смиренная, верующая, бессловесная страдалица – оказывается искупительной жертвой ради его спасения (от Лизаветы далее тянется спасительная для Раскольникова нить к Соне Мармеладовой, чей крест был на невинно убитой; именно по Евангелию Лизаветы будет читать Соня Раскольникову о воскрешении Лазаря). «Душа смиренной Лизаветы, узревшая Бога, посылала на­встречу убийце — ему во спасение — свою крестовую сестру, свое инобытие в земном облике Сани Мармеладовой, и свое Евангелие, как бы случайно увиденное Раскольниковым в Сониной комнате на комоде»^{[16. C. 70]}.

Итак, на примере «Преступления и наказания» мы видим, что жертвоприношение как насилие (убийство) для того, кто его совершал, оказывается губительным шагом, служащему лишь торжеству демонических сил, в то время как добровольное самозаклание служит светлой и спасительной идее любви и неизменно действенным. Однако следующие романы «пятикнижия» показывают, насколько зыбким и амбивалентным может быть смысл этого мифа и какие тонкие духовные подмены возможны в его пределах.

В романе «Идиот» убийство Настасьи Филипповны очевидно мифологизируется, ибо, с одной стороны, окружено множеством пророчеств и предчувствий, с другой – оно символизирует убийство Красоты. Настасья Филипповна, осознавая свою обреченность (внутреннюю духовную запрограммированность на смерть), решается погибнуть, принеся себя в жертву ради счастья князя и соединив его с Аглаей, представляющейся ей «совершенством» и «ангелом». Она ставит Рогожину условие, что их свадьба произойдет не иначе как в один день со свадьбой князя и Аглаи (и даже сам Рогожин понимает: «Да потому-то и идет за меня, что наверно за мной нож ожидает!» (8; 179)). Ускоряя задуманное, она пишет Аглае проникновенные, «фантастические» письма, странность и пронзительная сила которых заключаются в том, что от них веет предчувствием смерти и решимостью на нее, что фактически прямо проговаривается в конце последнего письма («Я скоро умру. <...> я уже почти не существую и знаю это; бог знает, что вместо меня живет во мне. Я читаю это каждый день в двух ужасных глазах, которые постоянно на меня смотрят, даже и тогда, когда их нет предо мной. Эти глаза теперь молчат (они всё молчат), но я знаю их тайну. <...> Ваша свадьба и моя свадьба – вместе: так мы с ним назначили. У меня тайн от него нет, Я бы его убила со страху... Но он меня убьет прежде... он засмеялся сейчас и говорит, что я брежу; он знает, что я к вам пишу»^{[1. Т. 8. С. 380]}). Жертвенная роль Настасьи Филипповны подчеркивается и семантикой ее фамилии – «Барашкова», по ассоциации с жертвенным агнцем. Показательно, что Настасья Филипповна наделяет Аглаю теми же мифологизирующими атрибутами, какими князь ранее наделял ее саму (Мышкин о Настасье Филипповне: «что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное»^{[1. Т. 8. С. 68]}, «В вас все совершенство»^{[1. Т. 8. С. 118]}. Ср. Настасья Филипповна об Аглае: «Вы невинны, и в вашей невинности все совершенство ваше»^{[1. Т. 8. С. 380]}). Настасья Филипповна «уверовала», что Аглая, в отличие от нее самой, – та красота, которая «добра» и «невинна», и потому обладает спасительной силой («Для меня вы то же, что и для него: светлый дух; ангел не может ненавидеть, не может и не любить»^{[1. Т. 8. С. 379]}). Соединяя Аглаю с князем, Настасья Филипповна мыслит о мистическом браке, которым «все было бы спасено», – о небесном обручении, соединении божеского и человеческого, Христа и ребенка, как на выдуманной ею картине. Ради этого она готова погибнуть, как красота падшая, развращенная.

Однако гордая и ревнивая Аглая не принимает подобную жертву, дезавуируя созданный Настасьей Филипповной миф о себе. Вследствие этого идея жертвы и райских отношений оказывается разрушена, чудесная «подмена» не удается, и после попытки «невозможной» свадьбы с князем (воспринимаемой Настасьей Филипповной как кощунство) смерть Настасьи Филипповны низводится просто до жестокой казни. Вяч. Иванов раскрывает символизм финальной сцены следующим образом: «Жертвенный нож того, чья любовь не есть сострадание, милосердно освобождает Настасью Филипповну; и в роковую ночь, когда все уже свершилось, он отдает ее, уже больше земле не принадлежащую, своему другому, лучшему я, своему духовному брату. На девственном брачном ложе, ничего не зная о свершившемся, князь ложится, по указу убийцы, рядом с убитой невестой, спрятанной портьерой, а Парфен ложится рядом с ним с другой стороны»^{[4. C. 418]}. С нашей же точки зрения, после развенчания «светлости» Аглаи и ее «загадочности» ее красоты («думала, что вы и умнее, да и получше даже собой, ей-богу!»^{[1. Т. 8. С. 474]}) можно говорить лишь об отмененной жертвенности, ибо уничтожен обосновывавший ее миф.

В «Бесах» Петр Верховенский придает мифологический смысл замышленному им убийству Шатова, рассматривая последнего как «строительную жертву», которая сплотит собираемую им «разбойную» силу (т.е. революционную организацию), а в конечном итоге – ляжет в основание нового мирового порядка. Собственно, убийство оказывается главной целью, которую Верховенский с дьявольским упорством преследует на протяжении всего романного сюжета и по достижению которой он немедленно вновь скрывается из России за границу. «Пятерка», которую он хотел скрепить кровью, после совершенного преступления, наоборот, распадается, но означает ли это, что содеянное им пропало втуне, что силы, вызванные к жизни темной жертвой, не посеют великой «смуты»? Роман не дает прямого ответа на этот вопрос, но его мрачный финал (а также знание нами реального хода истории), скорее свидетельствуют об обратном.

Кириллов следует тем же путем мифотворчества (поэтому они с Верховенским, ненавидя, так хорошо понимают друг друга), только доказательством своего человекобожества он полагает не просто человеческую жертву, по примеру Раскольникова (это был бы «низший пункт его своеволия»), но приносит в жертву самого себя, уподобляясь Христу. Он совершает самоубийство не только ради себя, но и ради всего человечества – чтобы «попрать смертию смерть» («Я ужасно несчастен, ибо ужасно боюсь. <...> Я начну, и кончу, и дверь отворю. И спасу. Только это одно спасет всех людей и в следующем же поколении переродит физически; ибо в теперешнем физическом виде, сколько я думал, нельзя быть человеку без прежнего Бога никак"^{[1. Т. 10. С. 472]}). Таким образом, в акте Кириллова причудливо смешиваются жертвенное самозаклание, как у Настасьи Филипповны и Дмитрия Карамазова, с насилием и отрицанием христианского миропорядка, как у Раскольникова и Верховенского.

Лиза Тушина, узнав об убийстве Хромоножки и догадавшись, что это было сделано из-за нее, отправляется к дому погибшей, с осознанной решимостью на самозаклание, как это явствует из ее слов Маврикию Николаевичу: «… я там все храбрилась, а здесь смерти боюсь. Я умру, очень скоро умру, но я боюсь, боюсь умирать... <...> Куда мы теперь, домой? Нет, я хочу сначала видеть убитых. Они, говорят, зарезали его жену, а он говорит, что он сам зарезал; ведь это не правда, не правда? Я хочу видеть сама зарезанных... за меня... из-за них он в эту ночь разлюбил меня... Я увижу и все узнаю. Скорей, скорей, я знаю этот дом... там пожар...»^{[1. Т. 10. С. 410-411]}. Примечательна схожесть решимости преодолеть страх смерти в последних словах Лизы и Кириллова, выделенная нами в цитатах. Остается, однако, неясно, насколько необходима и спасительна (и для кого спасительна?) подобная искупительная жертва. Подобная двусмысленность сопровождала образ Лизы и ранее в романе, например, в сцене, когда она жертвует бриллиантовые серьги поруганной нигилистами иконе, опускаясь перед ней на колени в грязь. Столпившийся вокруг народ, наблюдая эту сцену, «молчал, не выказывая ни порицания, ни одобрения»^{[1. Т. 10. С. 254]}. Данную сцену можно считать символическим предзнаменованием расправы с Лизой разгневанной толпы.

В «Братьях Карамазовых» сам эпиграф содержит мысль о жертве, что свидетельствует о всё увеличивающейся важности «жертвенного мифа» для творчества Достоевского. Центральная авторская идея – «все за всех виноваты» – воплощается в решимости невинно осужденного Дмитрия пойти на каторгу «за всех», «чтобы не умирала великая мысль»^{[1. Т. 14. С. 276]}. Свой приговор Дмитрий сам метафорически сравнивает с уходом «под землю», подобно зерну, которое «если умрет, то принесет много плода» («И тогда мы, подземные человеки, запоем из недр земли трагический гимн Богу, у которого радость!»^{[1. Т. 15. С. 31]}). Таким образом, он приносит себя в жертву великой идее искупления мирового зла. В Евангелии от Иоанна притча о зерне является символическим иносказанием о жертвенном пути Христа, с Которым Митя прямо себя ассоциирует, расценивая бегство с каторги равносильным тому, как если бы он «от распятья убежал»^{[1. Т. 15. С. 34].}

Великий инквизитор из поэмы Ивана, наоборот, намерен сжечь Христа в качестве «строительной жертвы» при возведении новой Вавилонской башни (в этом смысле казнь Христа на костре подобна сожиганию жертвы на алтаре в языческом храме).

Еще один миф о жертве выявляет в «Братьях Карамазовых» В.В. Ветловская – сюжет гибели Илюши Снегирева, символически рассматриваемого исследовательницей как масонская «строительная жертва»: «Назначение избранных Достоевским параллелей со строительством «здания» в его масонской трактовке и некоторыми приведенными здесь народными преданиями совершенно очевидно: они подчеркивают мысль, что именно Иван является строителем (“Великим архитектором”) здания, в основании которого лежит невинный ребенок. Это здание новой гармонии, созидаемой усилиями вполне земного и человеческого разума и столь же земной и вполне человеческой, по мысли героя, нравственности, основанной на правиле самой широкой терпимости: “всё позволено”. В символическом плане романа оно и означает “Вавилонскую башню, строящуюся именно без бога, не для достижения небес с земли, а для сведения небес на землю”^{[1. Т. 14. С. 25]}» ^{[18. C. 325-326]}.

Правда, если исходить из слов самого Ивана, то он как раз не приемлет жертвы – не хочет строить гармонии на «слезинке хотя бы одного только <...> замученного ребенка»^{[1. Т. 14. С. 223]}. Очевидно, что ему, как «гуманисту», потребна жертва не человека, но Бога. Готовность к человеческим жертвам ради идеи изъявляет герой его поэмы – Великий инквизитор. Таким образом, правильно выделив мифологический мотив (связь образа Илюши с рассуждениями Ивана о слезинке замученного ребенка), В. Ветловская трактует его весьма произвольно.

В то же время Илюша Снегирев оказывается невинной жертвой за отца, поскольку гибнет, мстя за его обиду. То есть здесь сын не убивает отца, а умирает за отца. Не случаен и мотив «Илюшиного камня». Мы склонны согласиться с утверждением В. Ветловской о том, что в мифопоэтическом плане этот камень может быть истолкован как основание Церкви»:

«В то время как гроб умершего мальчика уже собирались выносить, штабс-капитан “возопил вдруг”: “Не хочу в ограде <.. .> у камня похороню, у нашего камушка! Так Илюша велел”. <...> “Человек двенадцать” мальчиков (к ним в эпилоге и обращается Алеша) напоминают читателю о двенадцати апостолах, учениках Христа. Камень, у которого они все соединились, одушевленные одним чувством — любовью к умершему Илюшечке, символически означает христианскую церковь (ср. слова, цитированные в романе: “… на сем камне я создам церковь мою, и врата ада не одолеют ее” – Матфей, 16: 18). Некоторые мотивы, связанные с похоронами Илюшечки, поминками, на которые отправляются мальчики, и мыслью о всеобщем воскресении и вечной жизни, заключающей весь роман^{[1. Т. 15. С. 196-197]}, привносят в тему строительства «здания» новые оттенки. В речи Алеши у камня вновь возвращаются мотивы, напоминающие читателю о том, что Илюша умер за отца»^{[18. C. 330-331]}.

Таким образом, Алеша основывает братство во Христе как краеугольный камень будущей всемирной гармонии на слезинке замученного ребенка вместе с его бывшими «истязателями» – школьниками. Насильственная жертва оказывается в таком случае переосмыслена как добровольная. Именно Илюша оказывается падшим в землю и умершим зерном, которое должно принести много плода.

Итак, мы видим, что значение мифа о жертве для Достоевского только возрастало и обогащалось смысловыми возможностями. Принципиально важно, что к концу своего творческого пути, в последнем романе «пятикнижия», только через смертную жертву, добровольную и самоответственную, ради искупления царящего в мире зла, гордыни и буйства необузданных страстей, Достоевский видит возможность преображения и спасения мира: вслед за Христом этот встречный акт должно совершить человечество в лице своих избранных подвижников. В этом смысл мифологического сюжета «Братьев Карамазовых», представляющего из себя главный философский итог «пятикнижия».