Теория Г. Шенкера в России

Захаров Юрий Константинович доктор искусствоведения профессор кафедры истории и теории музыки, Академия хорового искусства им. В.С. Попова 125565, Россия, г. Москва, ул. Фестивальная, 2 Zakharov Yurii Doctor of Art History Professor, the department of History and Theory of Music, Victor Popov Academy of Choral Art 125565, Russia, g. Moscow, ul. Festival'naya, 2 n-station@rambler.ru Другие публикации этого автора

Аналитические методы австрийского музыковеда Генриха Шенкера (1867-1935) формировались постепенно на протяжении первых трёх десятилетий ХХ века и нашли своё отражение в триаде его работ «Учение о гармонии» (1906), «Контрапункт» (I том – 1910, II том – 1922) и «Свободное письмо» (1935) ^[1] под общим названием «Новые музыкальные теории и фантазии».

В англоязычном мире это учение начало свой победоносный путь с 1952 года, когда была опубликована книга одного из учеников Шенкера Ф. Зальцера «Structural Hearing: Tonal Coherence in Music» ^[2]. В Великобритании и США теория Шенкера обрела столь мощное влияние, что завоевала позиции главной и чуть ли не единственной теории гармонии. Хотя в наши дни музыковеды этих стран уже пытаются освободиться от этого влияния.

В 2003 году, после выхода в свет перевода «Свободного письма», выполненного красноярским музыковедом Борисом Плотниковым ^[3], и русскоязычные читатели наконец-то смогли познакомиться с этой последней и наиболее значимой книгой Шенкера, увидевшей свет в год смерти её автора. В 2006 году вышла книга Ю.Н. Холопова «Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера» ^[4], где содержалось объяснение основных положений его теории.

Этим двум базовым публикациям предшествовали статьи в журналах «Советская музыка» и «Музыкальная академия», написанные Владимиром Барским ^[5], Юрием Неклюдовым ^[6] и Левоном Акопяном ^{[7; 8]}. В статье Барского дан обзор откликов в Journal of Music Theory (v. 25, No. 1, Spring, 1981) на публикацию английского перевода «Свободного письма». Автор статьи, в частности, пишет: «Шенкер воспринимает музыкальное произведение не как последовательность отдельных моментов, … а как динамическое единство структур, где каждый слой вырастает из предыдущего в процессе развития Ursatz» ^{[5, с. 122]}. В статьях Акопяна теория Шенкера рассматривалась в контексте других музыковедческих, семиотических и лингвистических теорий ХХ века (преимущественно американских).

Работу о Шенкере и его системе Холопов написал ещё в 1971 году, но в советское время её невозможно было издать (в 1979 увидела свет лишь небольшая статья об эстетических взглядах Шенкера ^[9]). В сокращённом виде работа была издана в Болгарии. На сайте kholopov.ru и в книге ^{[4, с. 3]} в качестве года выхода этой работы в Болгарии указан 1978 (журнал «Музикални хоризонти», 1978, № 12), однако Б. Плотников утверждает, что ознакомился с ней по ксерокопии с издания на болгарском языке, датированного 1976 годом («Внешний вид публикации позволяет предполагать технику “самиздата”») ^{[10, с. 21, 258]}.

Начиная примерно с 1972 года, Ю.Н. Холопов показывал некоторые элементы шенкерианской методики своим ученикам из Музыкального училища при Московской консерватории. Впоследствии раздел о теории Шенкера был включён в курс гармонии, преподаваемый Холоповым в стенах Московской государственной консерватории, и в курс «Музыкально-теоретические системы» для аспирантов-музыковедов. Однако на этих лекциях не было возможности научить слушателей пользоваться системой Шенкера во всей её полноте.

Материалы лекций о теории Шенкера, читавшихся Холоповым в рамках курса музыкально-теоретических систем, были зафиксированы В. Ценовой и другими его учениками в соответствующей главе консерваторского учебника ^{[11, с. 330-353]}.

В сборнике статей «Музыкально-теоретические системы ХХ века», подготовленном Государственным институтом искусствознания в 2011 году, содержится развёрнутая глава «Генрих Шенкер и его аналитическая теория», написанная Натальей Власовой ^[12].

В более ранние времена отголоски учения Шенкера дважды проникали в Россию.

Во-первых, о Шенкере упоминал М. Иванов-Борецкий в своём предисловии к русскому изданию книги «История учений о гармонии» Л. Шевалье (1931). Он писал: «К расширению границ лада стремится и австрийский теоретик Генрих Шенкер в выпущенной в 1906 г. книге “Harmonielehre” (…). Он устанавливает возможность так наз. тоникализации, т. е. стремления ступеней лада превращаться в самостоятельные тоники с собственными доминантами и субдоминантами» ^{[13, с. 152]}. Хотя на самом деле понятие тоникализации – лишь часть более общего учения о ступени и понимания отклонений как более весомых реализаций той или иной ступени внутри данной тональности.

Во-вторых, А. Юровский во вступительной статье к изданию клавирных сочинений Ф.Э. Баха ^[14] неоднократно ссылался на книгу Шенкера «Ein Beitrag zur Ornamentik: als Einführung zu Ph.Em. Bachs Klavierwerken: mitumfassend auch die Ornamentik Haydns, Mozarts, Beethovens etc.» (1908), приводя и цитаты из неё.

Проникновению учения Шенкера в Россию препятствовали, прежде всего, националистические взгляды её автора, а во вторую очередь – запрет на формалистические теории в искусствоведении.

Однако на самом деле научный подход, развёрнутый Шенкером в работе «Свободное письмо», не является формалистичным. Напротив, сам автор неоднократно подчёркивал органичность происходящих в музыке процессов и нацеливал свои методы на выявление этой органики. Лишь со стороны схемы Шенкера могут показаться сухими и малоинтересными. Большинство же людей, отважившихся проникнуть в смысл этих схем, постепенно становились адептами Шенкера.

Даже сам Б.Т. Плотников, сделавший столь много для распространения теории Шенкера в России, признавался: «первой реакцией было резкое отторжение. <…> По мере вникания в суть учения, в ходе собственных аналитических опытов и попыток включения элементов этой теории в обычный курс анализа музыкальных произведений на смену отторжению пришла убеждённость в исключительной глубине и практической полезности этой теории и метода» ^{[10, с. 24]}.

Сибирский музыковед-энтузиаст, человек удивительной судьбы Борис Трифонович Плотников (1923-2008) родился в Харбине. Примкнув к советскому офицеру, он в качестве переводчика в 1946 году смог покинуть Харбин и служил в пограничных войсках на Курилах, потом в Хабаровске и Комсомольске-на-Амуре. В 1959 году Плотников заочно поступил на теоретическое отделение Новосибирской консерватории. Чуть позже переехал в Усть-Каменогорск (Казахстан), а с 1964 года обосновался в Красноярске ^[15].

Б.Т. Плотников внёс неоценимый вклад в становление русской шенкерианы. Впервые ознакомившись с учением Шенкера в 1995 году, Плотников вступил в переписку с администрацией Amherst College (США, Массачусетс) и с отдельными американскими музыковедами, которые снабдили его книгами и собственными анализами.

Плотников писал: «С самого начала стало ясно, что методология Шенкера нужна не как альтернатива, а как дополнение к существующей системе анализа, как неотъемлемая часть музыкального анализа в более широком смысле этого слова» ^{[10, с. 25]}.

В 1997 году Плотников выступил с первым небольшим докладом, посвящённом анализу этюда ор. 299 № 1 К. Черни по методу Шенкера. Этот доклад был прочитан перед преподавателями фортепиано красноярских ДМШ.

В 1998 году по заказу руководства Центра повышения квалификации работников культуры при Управлении культуры Администрации Красноярского края Плотников выпустил методическое пособие «К вопросу о расширении аналитического кругозора педагогов-музыкантов (Практический аспект идей и метода Генриха Шенкера)» ^[16].

В 1999 году Плотников написал статью «О соединении шенкеровской технологии с традиционным первоплановым анализом» (на английском языке), которая годом позже была опубликована в Голландии ^[17].

С 1999 года музыковед стал вести в Красноярской государственной академии музыки и театра (КГАМиТ) курс глубинного анализа по Шенкеру (в рамках методологии музыкознания).

А в 2002 году вышла его первая крупная работа – «Очерки и этюды по методологии музыкального анализа» ^[18], содержащая линеарно-гармонический анализ таких произведений, как «Сказка» Н. Метнера, прелюдии Д. Шостаковича и прелюдии К. Дебюсси.

В 2003 году на Всероссийской конференции «Наука и художественное образование», посвящённой 25-летию КГАМиТ, Плотников выступил с докладом «Шенкер и Асафьев. Некоторые параллели».

Наконец, в последние годы жизни учёного были изданы ещё две крупных работы – «Монолог о практике содержательного анализа» (2005) ^[10] и «Практика анализа хоровой музыки» (2006) ^[19].

«Монолог о практике содержательного анализа» можно считать первым русским учебником анализа гармонии и формы по методу Шенкера. Целью Плотникова была не только интерполяция методов Шенкера в современное российское музыкознание, но и создание теории музыкального содержания. По его мнению, именно в гармонических линиях и содержится ключ к пониманию музыкального содержания. О многом говорят даже названия подразделов: «Что поведали мелодические линии», «О содержательной роли глубинного голосоведения»; «Голосоведение раскрывает содержание».

Попытка вывести содержание музыки из имманентно-музыкальных феноменов дополнена у Плотникова семиотическими методами (по Ч. Пирсу – знаки-иконы, индексы и символы), разработкой логической триады i-m-t (Асафьев—Бобровский) и традиционным использованием категорий музыкальной драматургии.

В этой книге приведены аналитические примеры из музыки И.С. Баха и В.А. Моцарта, Л. Бетховена и Ф. Шуберта, С. Прокофьева и Н. Метнера, видимо, любимого автором. О Патетической сонате Бетховена, мазурках Ф. Шопена (особенно о последней мазурке f-moll), произведениях С.В. Рахманинова (Прелюдия cis-moll, музыкальные моменты Des-dur и e-moll, этюд-картина g-moll), первой части VII симфонии Д. Шостаковича написаны развёрнутые аналитические этюды.

В книге «Практика анализа хоровой музыки» Плотников применил метод редукций в анализе знаменной рождественской стихиры 6-го гласа «Слава в вышних Богу» ^{[19, с. 102-111]}.

Заметим, что публикация трёх названных «больших книг» Плотникова почти не имела резонанса в отечественной музыковедческой среде. Возможно, это было вызвано тем, что большинство экземпляров книг осело в Красноярске, а в Москве в Российской государственной библиотеке и библиотеке консерватории есть лишь две из них, да и то каждая – в единственном экземпляре.

В настоящее время российские музыковеды овладевают теорией Шенкера, главным, образом, по двум книгам. Это упомянутый в начале статьи плотниковский перевод «Свободного письма» и работа Холопова «Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера». Может быть, с момента их публикации прошло ещё недостаточно времени, однако ясно, что тотального увлечения этой системой (подобного происшедшему в США в 1950-ые – 60-ые годы) у нас не случилось.

Сегодня мы можем назвать имя лишь одной молодой исследовательницы, серьёзно занимающейся творческим наследием Шенкера. Это Елена Лагутина. Ещё в студенческие годы она заинтересовалась аналитическими методами Шенкера, что нашло отражение в её курсовой работе по гармонии (2008) ^[20]. Тема дипломной работы Лагутиной – «Парадоксы “Учения о гармонии” Х. Шенкера» (2010) ^[21]. В 2013 году она опубликовала перевод ранней статьи Шенкера «Дух музыкальной техники» и развёрнутые комментарии к ней ^[22]. А основой для кандидатской диссертации («Генрих Шенкер и его “Учение о гармонии”» ^[23]) стал выполненный Лагутиной полный перевод трактата Шенкера «Harmonielehre» (который представляет собой первую часть «Новых музыкальных теорий и фантазий»).

Можно предположить, что многие из российских музыковедов уже начинают вводить в свой научный арсенал кое-что из аналитических методов Шенкера; просто эти опыты ещё не успели породить серьёзных публикаций.

Что же столь привлекательного находят в теории Шенкера посвящённые в неё? И, вместе с тем, что мешает овладению и научению ей?

Метод Шенкера воспитывает особое понимание гармонической ткани произведения, основанное на одновременном видении и поверхностного слоя голосоведения, и нескольких глубинных слоёв, воспитывает умение видеть (и слышать) линии, правящие становлением музыкального произведения, а тем самым – ощущать его единство и находить ключевые точки. Открывается путь к более адекватному пониманию логики некоторых гармонических последований, объяснению тональных связей, что было нами показано в статье ^{[24, с. 80-85]}.

Такое «аналитическое слышание» формируется в ходе обучения технике редукций. Правда, сам Шенкер предпочитал говорить не о редукции, а о пролонгации первоструктуры (Ursatz). Пролонгацию (т.е. продление действия) можно уподобить органическому росту – превращению семени в стебель, стебля – в листья, в бутон и т.д. Пролонгациями занимается композитор, а на долю теоретика остаётся обратный процесс – редуцирование.

В ходе редуцирования последовательно отбрасываются менее значимые тоны (вспомогательные, консонантные надстройки, общие формы движения) и выделяются плавные звуковысотные линии. Этот процесс подчиняется довольно жёстким правилам, из которых главное гласит: каждая найденная в фактуре звуковысотная линия должна быть поддержана правильным контрапунктом баса; при переходе к более глубокому уровню в качестве опорных остаются именно те ноты, которые образуют правильный контрапункт, в каждом следующем слое всё более простой.

Однако на практике оказывается, что даже соблюдение всех правил оставляет исследователю определённую свободу в технике редуцирования, и при каждом следующем шаге ему приходится прибегать к внутреннему слуху и взвешивать разные возможности.

Этот момент субъективности и некоторой произвольности в анализе как раз и мешает овладению теорией Шенкера на ученическом уровне. Такое качество его учения можно охарактеризовать как герметичность. Герметичность в средневековом смысле этого слова – как причастность к эзотерическому, тайному знанию.

Но у всякой «герметичности» есть обратная сторона – невозможность в полной мере овладеть учением лишь по книгам. Герметичность предполагает традицию, передаваемую от учителя к ученику «из уст в уста». И действительно, хотя Шенкер достаточно подробно описал технику перехода от переднего к среднему, от среднего к глубинному плану, никогда нельзя быть уверенным в том, что анализ, проделанный самостоятельно, приведёт к тем же результатам, что и у Шенкера.

Теория Г. Шенкера в полной мере применима лишь к тональной музыке (ибо представляет всякое произведение как пролонгацию лежащего в подоснове тонического трезвучия). Попытки применить эту теорию к анализу монодии, музыки эпохи Возрождения, написанной в модальной гармонической системе, а также додекафонной и «атональной» музыки предпринимались, однако в полной мере успешными их назвать нельзя.

В книге Ф. Зальцера ^[2], с которой началось широкое распространение теории Шенкера в США, наряду с анализами классико-романтической музыки содержатся примеры от раннего органума до Жоскена Депре и Г. Изаака. Однако Холопов в этой связи пишет, что при анализе некоторых образцов старой музыки «метод Шенкера даёт странные результаты, хотя и не позволяющие делать решительные выводы» ^{[4, с. 115]}.

Плотников, как уже было сказано, проанализировал знаменную стихиру 6-го гласа и выделил в качестве первоструктуры фрагмент модального звукоряда с определённым балансом устоев и неустоев.

Встречаются у Зальцера и анализы образцов музыки ХХ века – речь идёт о произведениях композиторов, не порвавших окончательно с тональной системой, но трактующих её по-новому (М. Равель, Р. Штраус, С. Прокофьев, Б. Барток, П. Хиндемит, А. Копленд, И. Стравинский).

Один из пропагандистов теории Шенкера Аллен Форт в книге «Contemporary Tone-Structures» ^[25] использовал метод Шенкера для анализа Фантазии для скрипки и фортепиано ор. 47 А. Шёнберга.

Однако возможно ли применение теории Шенкера к анализу додекафонной и свободно-атональной музыки? – Очевидно, что если и возможно, то только на уровне базовых предпосылок.

Пробуя применить методы Шенкера к анализу Пьесы А. Веберна для скрипки и фортепиано ор. 7 № 3 ^{[4, с. 116 и 121]}), Ю. Холопов доказывает, что там нет и следов шенкеровой первоструктуры, а в качестве ЦЭ выступает малая секунда. «Но что нам делать по методу Шенкера со следующей пьесой Веберна (…), неизвестно» ^{[4, с. 115]} – пишет учёный.

Очевидно, что сама порождающая модель, т. е. первоструктура, эволюционирует вместе с эволюцией звуковысотных систем. В каждую эпоху она имеет свой вид.

Самый сильный удар по концепции первоструктуры – это исчезновение тональности. Что может занять место Ursatz в атональных или додекафонных пьесах Веберна и Шёнберга? Серия не годится для этого. Представляя собой «банк интервалов», серия не имплицирует структуру аккордовых вертикалей, не выступает (или не обязательно выступает) в роли порождающей модели для всех гармонических структур, встречающихся в произведении. Малая секунда в качестве центрального элемента также вряд ли способна породить из себя линии.

Получается, что в такой музыке первоструктуры либо нет, либо – в некоторых случаях – её можно найти в результате упорного анализа звуковысотных конструкций. В условиях отсутствия предзаданного лада теоретик ищет хоть какие-то закономерности, которые могли бы претендовать на роль порождающих звуковысотные вертикали и горизонтали в данном произведении. Думается, что в большинстве случаев их можно найти, но они не будут обладать универсализмом, свойственным первоструктуре.

Однако метод редукции, найденный Шенкером, оказывается жизнеспособным и вне контекста его системы. Речь идёт о выделении в музыкальной ткани высотно-близких тонов, которые можно соединить в линии.

Горизонтальный или линеарный принцип организации присущ всякой музыке в силу её временнóй природы. Поэтому выделение звуковысотных поступенныхлиний всегда будет одной из составных частей гармонического анализа.

Причём речь идёт именно о выделении линий разных планов. Линии переднего плана состоят из фактически данных тонов музыкальной ткани (например, в тональной мелодии линии выявят скрытое двух- или трёхголосие). В линии среднего плана входят тоны, более значимые в рамках гармонической и композиционной системы данного стиля и данного произведения. Например, в монодии линии среднего плана составляются устоями (разной весомости). В тональной музыке в линии среднего плана войдут тоны, поддержанные гармоническими вертикалями, сохранёнными в качестве опорных точек после редукции.

В посттональной, в том числе и в додекафонной музыке приходится пользоваться иными правилами. Например, при анализе гармонических вертикалей в качестве более весомых тонов в верхних голосах можно взять те, которые имеют под собой акустически более сильный интервал. При анализе мелодии в качестве тонов, входящих в линию, следует взять более продолжительные, более акцентные, а также – в вокальной музыке – те, на которые падает ударный слог.

Итак, в чём же, на наш взгляд, состоят перспективы развития теории Г. Шенкера в России?

1) Дать как можно больше образцов анализа тональной музыки (основанных на редукциях и на выделении линий, принадлежащих разным уровням). При этом нельзя трактовать метод Шенкера как застывшую канонизированную систему. Можно допускать разные варианты прочтения одного и того же произведения.

2) Нужно сочетать шенкерианский анализ с традиционным функциональным анализом гармонии, дополняя методы Шенкера понимаем того, что постепенно отпадает необходимость заканчивать произведение в том же тоне, в каком оно начиналось. Что первоструктура может быть претворена необычным образом: начинаться с пятой ступени; не иметь разрешения в первую ступень.

3) Очень перспективным представляется анализ мелодии в контексте звуковысотных линий. Для правильного анализа мелодии нужно дополнить методику Шенкера важным начальным шагом. Это приведение реальной музыкальной ткани к строгому 4-хголосию, чтобы можно было рассматривать мелодию как пропевание фрагментов гармонических голосов, а уже за этими голосами и за мелодической линией видеть линии среднего плана.

4) Наконец, большой научный интерес представляют попытки применить воспитанное шенкерианством умение видеть линии на материале пост-тональной музыки.

Теория Шенкера, его аналитические методы (но, конечно, не его философское мировоззрение) должны стать для нас родными. Мы должны присвоить их, а не воспринять как некий чужеродный объект. Должны относиться к ней не как к схоластическому порождению немецкого или еврейского ума и не как к догме, в которой нельзя нарушить ни одного положения, а как к органичному, соответственному природе самой музыки исследовательскому методу, который можно использовать сколь угодно гибко, дополнять и трансформировать…