Собор св. Марка в Венеции: природа образа и стиль

Левочская Мария Васиьевна аспирант, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ) 119991, Россия, г. Москва, Ломоносовский проспект, 27, корп. 4, каб. Г-318 Levochskaya Mariya Vasil'evna post-graduate student at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow Region, Moscow, str. Lomonosovsky's prospect, 27, bld.4, room No. G-318 marjakulturolog@mail.ru

Собор Святого Марка — центральный памятник Венеции. История его формирования на протяжении более чем пяти столетий (с 9-го, фактически, по 15в.) охватывает собой конец Средневековья и эпоху Возрождения.

Самое возникновение и этапы сложения Сан Марко оказались тесно связанными  со спецификой географического положения Венеции, многообразием ее экономических и культурных связей, делающих Республику Святого Марка «мостом» между европейским Западом и византийским и арабским Востоком, а также с уникальностью ее политического развития.

 Первая базилика святого евангелиста Марка была заложена в Венеции после обретения мощей святого (829г.) в правление дожа Джустиниано Партечипацио и освящена в 832г. До наших дней она не сохранилась, пострадав при пожаре, случившемся  в Венеции летом 976г. во время политического  кризиса Республики, вызванного противостоянием горожан и дожа Пьетро Кандиано IV. Реконструкция собора начинается после избрания дожа Пьетро Орсеоло II и активно продолжается после 1042 г. дожем Доменико  Контарини. Освящение Сан Марко состоялось в 1094 г. при доже Витале Фальере ^{[23, p.64-70]}.

Несмотря на историческое и культурное значение данного памятника, на русском языке на настоящий момент отсутствуют крупные исследовательские работы, посвященные непосредственно Сан Марко, а в  литературе, так или иначе касающейся вопросов архитектуры и внутреннего убранства собора, можно встретить ряд неоднозначных оценок. Архитектор Саломон де Брос, основываясь на эстетике классицизма, находил собор святого Марка «совершенно невы­носимым как внутри, так и снаружи»^{[1, с.170]}, Б.Р. Виппер писал об «экзотическом, полуазиатском стиле»^{[4, с.16]} собора,  Э. Кон-Винер - о богатой выразительности, знаменующей собой упадок закономерности^{[11, с.127]}.

Основное направление критики  облика собора Святого Марка в Венеции, крайним проявлением которой является полное отрицание его художественной и эстетической значимости, связано с отсутствием строгого стилистического единства архитектуры и декора его фасадов и внутреннего убранства.

Попытка разрешить эту проблему и продемонстрировать культурную и художественную ценность памятника приводит исследователя к очевидной необходимости тщательного стилистического разбора его отдельных составляющих. Общим местом во всех работах, кратко или же достаточно подробно описывающих собор, стало указание на слияние в нем различных стилей, а именно, византийского, арабского, романского, готического. Представляется важным в этой связи учесть то, что О. Демус назвал проблемой «сверхупрощения»^{[9, с.13]}, понимая под этим невозможность выведения из полярных  факторов, то есть обнаруженных различных стилистических основ, некоего результата, как итога их взаимодействия. Из описания гетерогенных элементов, присутствующих в оформлении собора, и соответствующих одному из указанных выше стилевых направлений, сформировать общее представление о памятнике в целом фактически невозможно. В лучшем случае, Сан Марко предстанет перед нами как некая «драгоценная сокровищница», полная пусть уникальных, но случайных «вещиц» - разнообразных колонн, скульптурных  украшений, золотой мозаики.

 Однако продемонстрировать недостаточность данного вывода довольно легко, едва мы обратимся к истории Венецианской Республики, для которой Сан Марко был главным религиозным центром – местом упокоения святого Евангелиста Марка затмившим собой кафедральный собор^{[17, с.82]}, кроме того, обладая мощами святого евангелиста Марка, дожам Венеции удалось добиться возвышения частной капеллы венецианских правителей (Сан Марко) над патриархатом Градо^{[13, с.56]}. Сан Марко был и политическим центром Республики: пережив историю кровопролитной борьбы между аристократическими семьями Венеции^{[13, с.70]}, он стал в 1177г. местом встречи (при посредничестве дожа Себастиано Дзиани ) германского императора Фридриха I Барбароссы и папы римского Александра III, призванной уладить противоречия между представителями двух ветвей верховной власти  Запада^{[14, с.74-75]}.

 Как замечает Ф. Барри, «Сан Марко, чтобы быть суммой всех возможностей, должен воплотить многое в одном»^{[21, p.33]} - общее значение не сводимо здесь к сумме исходных составляющих.  В связи с этим  представляется необходимым попытаться обнаружить и охарактеризовать принцип организации разнообразных элементов убранства главного собора Венеции, создавший возможность не только украшать романские порталы  готической скульптурой, но и  установить на балконе западного фасада подлинную античную бронзовую квадригу «без риска не только испортить художественное впечатление, но и профанировать здание»^{[16, с.8]}, а затем поднять ее над первоначальным уровнем купола Сан Марко по примеру тех купольных конструкций, которые видели венецианские купцы в таких городах, как Каир или Дамаск^{[26, p. 392]}.

Прежде всего, для обнаружения принципов осуществленного здесь синтеза обратимся к проблеме исторического прототипа собора.

В рамках проекта, разработанного при доже Доменико Контарини,  предполагалось перестроить базилику Сан Марко, включив в нее почти полностью разрушенную капеллу (когда-то церковь) Сан Теодоро, отведя ей место крипты внутри нового здания. Архитектурная основа собора святого Марка в Венеции – центрический крестообразный план, повторяющий тип византийской  пятикупольной церкви.

В соответствии с иллюстрацией к гомилиям Пресвятой Богородицы Иакова Коккиновафского из библиотеки Ватикана (1162г.) которая была впервые определена как изображение Апостелиона А. Хайзенбергом^{[25, p.200]}, принято считать храм Святых Апостолов (Апостелеон)^{[5, с.198]} в Константинополе историческим прототипом Сан Марко.

Следует отметить, однако, что  в рукописи дано изображение в интерьере, основываясь на нем невозможно судить о внешнем облике храма, и  реконструируют его исключительно на основе письменных свидетельств. Так, согласно описанию Евсевия Памфила (4в.), Апостелеон был храмом «несказанной высоты, стены его сверху донизу василевс обложил разноцветно блистающими камнями, а купол, украшенный мелкими углублениями, покрыл весь золотом»^{[10, с.58]}.

Принимая во внимание мнение исследователей о большом значении Апостелеона как образца для центрических крестовокупольных построек^{[5, с.220]}, представляется необходимым учесть замечание Ф. Барри о том, что изображение в иллюминированной рукописи из библиотеки Ватикана  «в меньшей степени реальное изображение здания, чем идеограмма святости и небес»^{[21, p.32]}.  Это модель здания вечного и не от мира сего, и в родословной великих византийских церквей, будь то Апостелеон или святая София Константинопольская, неизбежно прослеживается путь назад, к Храму Соломона, описания которого, данные в книгах Ветхого Завета, говорят о богатстве его украшения.

Может  быть назван ряд церквей 9-11 вв., богато декорированных золотом и дорогими породами камня, экстерьеры и внутреннее убранство которых  могли вдохновлять обустройство Сан Марко: мавзолей святой Марии Перивлепты (1028(34) г.), фасады которого были  украшены золотом и мраморами^{[22, p.30]}, или церковь Богородицы Фаросской, входившая в комплекс Большого дворца на форуме Константина, которая, по свидетельству Р. Де Клари, была «столь богатой и благородной, что не было там (…) ни одного столпа, который не был бы либо из яшмы, либо из порфира, либо из других богатых драгоценных камней»^{[8, с.82]}.

Тем не менее, обращаясь к истокам собственно венецианского искусства и анализируя самые ранние архитектурные памятники Градо - например, церкви Санта-Эуфемия и Санта Мария делле Грацие, демонстрирующие процесс перехода во второй половине 6 в. от искусства позднего Рима  и ранневизантийского искусства, которое процветало в Равенне, к искусству  венецианскому - мы не увидим никакой излишней декоративности.  Несвойственны цветность и богатый декор и архитектуре тех храмов, которые возводились на островах венецианского архипелага  позднее, в 11 – 12 вв., как, например, церковь Санта-Фоска на острове Торчелло и Санта-Мария-э-Донато на острове Мурано, хотя они и переняли некоторые черты из замысла Сан Марко (архитектурные объемы, схожие капители и некоторые элементы архитектурной пластики, выполненные в камне), свидетельствующие о гибкости  позднего романского стиля в его лагунном изводе.

Сложенный из кирпича, строгий, близкий духу романской архитектуры, изначальный фасад Сан Марко, созданный зодчими дожа Доменико Контарини во второй половине 11 в., стал практически неразличим за мраморным покрытием уже в начале 13 в. Процесс украшения драгоценными сполиями, доставленными в Венецию после Четвертого крестового похода (1202-1204 гг.), полностью изменил облик собора.

Понятие «сполия» (от лат. spolia – добыча), активно используемое в литературе при описании экстерьера Сан Марко, встречается впервые в «Истории Рима от основания города» Тита Ливия^[20]. Победив царя сабинян, Ромул приносит его доспехи (spolia) на Капитолий и  посвящает их в жертву Юпитеру Феретрийскому – «таково происхождение самого древнего в Риме храма» ^{[20, с.20]}.

Венецианцы, по свидетельству современников, демонстрировали свой хищный нрав, грабя Константинополь. Так,  митрополит Кизика Константин Стилбс писал, что они обращались со священными мраморными плитами и с колоннами в соборе Святой Софии как будто те были не лучше, чем камни на улице^{[22, p.50-100]}.

 «Какой тут католицизм! – писал В.В. Розанов, - Марк есть патрон Венеции, а что такое этот «патрон» и чему он покровительствует, - показывают везде разбросанные фигурки львов: Венеция – львиный город, находящийся под защитой какого-то святого, который обеспечивает ему успешную ловитву адриатических ланей. Но этому «патрону» надо воздвигнуть храм, как Рим создавал своему Марку. Пираты Адриатики потащили сюда все (…) потащили своему Льву и соединили в подножие его славы»[с.225-226].

Размещая колонны из дорогих пород камня у входных порталов, венецианцы создали своего рода «триумфальные арки» на фасаде, служившие свидетельством победы над Византийской империей и триумфа Венецианской республики.

Имперская риторика проявляется весьма заметно и в интерьере Сан Марко: в результате возведения золотого свода (начинается на высоте 9м от пола) стены получили декоративный вид, отличающийся от убранства византийских храмов, где различие между частью «небесной» и частью «земной» было существенным. Блистание золота, которым обозначена «небесная» часть Сан Марко, занимает здесь определяющее место - на долю мраморов части «земной» остается не более одной трети высоты стен, которые как бы растворяются в верхнем золотом пространстве. Как отмечают исследователи, «В искусстве Византии венецианцев привлекала не столько его догматическая сторона и утонченный спиритуализм, сколько его торжественная репрезентативность»^{[6, с.412]}, а подражание византийским мозаичным образцам в соборе святого Марка отличается большой самобытностью. Здесь нет  византийской иконной созерцательности и иерархичности образов. Золото в Сан Марко затмевает сложную иерархию образов, характерных для византийского искусства, которые призваны символически представить историю Жизни Христа и Спасения. Размах золотого убранства в Сан Марко как бы воплощает собой стремление Венеции к имперскому превосходству, в  период подъема, который она переживала в начале 13 в., не скрывая воинственную радость, вызванную удачей Четвертого крестового похода.

Стоит признать правоту Отто Демуса, утверждавшего, что Сан Марко не  может быть понят без постижения исторических и социальных условий, в результате которых он был создан, и которые, в конечном счете, придали ему форму и функцию^{[23, p.5]}. Близкую мысль высказывал  еще Джон Рескин, который писал, что  «оправданность стиля этой церкви зависит от обстоятельств, характерных  для времени  ее возведения и места, где она была заложена»^{[17, с.95-96]}.

Последствия Четвертого Крестового похода для Светлейшей Республики были велики и в политическом, и в культурном аспектах. Территориальные приобретения Венеции включали удобные для торговли острова Средиземного моря и территории на Пелопоннесе, глава венецианской администрации в Константинополе во времена Латинской империи (1204-1261 гг.) носил титул «dominator», пользовался пурпурными чернилами и золотой печатью подобно византийскому императору, а дож принял титул «Правителя трех восьмых Римской империи». Кроме того, венецианцы добились права назначать латинского патриарха Константинополя. Как замечает Н.П. Соколов, «церковная политика Венеции осуществлялась людьми, о которых справедливо говорили, что они "сначала венециане, а потом уж христиане", но Венеция всегда оставалась верной,  хоть и очень своекорыстной дочерью католической церкви»^{[19, с.53]}.

Тем не менее, как показывает в своей работе Ф. Барри, не все сполии, которые были использованы для украшения собора святого Марка, были украдены: эта линия интерпретации была прочно закреплена только в 15 в., наряду с идеей, что все сполии пришли исключительно из Константинополя, в то время как  некоторые из них были дипломатическими подарками, а многие драгоценные украшения были куплены^{[21, p.23]}. В этом аспекте «стиль сполий» выполняет архаизирующую функцию, так как многие мраморные рельефы – это подлинные раннехристианские фрагменты. Они  несут на себе историю оригинала, обозначая собой родословную места их создания,  что существенно в связи с той особой  верой в святые места, которая имела власть над христианским воображением  и особенно подчеркивалась в паломнической литературе Средневековья^{[27, p.4-23]}.

Архаизация в случае декорирования Сан Марко не предполагает эстетического  дистанцирования. Напротив, античные и византийские вещи, попав в Венецию, не только сохраняются, но и творчески интерпретируются венецианцами, служат для научения и стимулируют развитие местных мастерских, что хорошо заметно при обращении к комплексу из трех пар декоративных рельефов, которыми украшен западный фасад Сан Марко. В каждой паре один рельеф -  античный или византийский, а другой изготовлен уже в Венеции: это касается двух изображений с подвигами Геракла, пар Богоматерь Оранта - и архангел Гавриил, святой Димитрий Солунский - и Георгий Победоносец, символизирующих покровительство Республике со  стороны этих святых.

Образ святого Димитрия почитали на православном Востоке. Поза святого, красота его богато украшенных доспехов и монументальность всего образа позволяют предполагать, что этот рельеф выполнен византийским мастером (конец 12 – начало 13 вв.), а рельеф со Святым Георгием выполнен в Венеции как парный к образу святого Димитрия, он близок  ему в общем строе и в соразмерности частей и демонстрирует умение венецианских мастеров интерпретировать византийские образцы.

Интересны в контексте переосмысления классических мотивов два рельефа с подвигами Геракла, один из которых римской работы 3 века н.э., другой – выполнен в Венеции в 13 в. Как замечает Э. Панофский, сходство мотивов дает возможность предполагать, что венецианский мастер сознательно повторил классический рельеф, чтобы сделать к нему парное произведение, однако римский рельеф изображает Геркулеса, несущего Эриманфского вепря царю Эврисфею, а венецианский мастер, заменив львиную шкуру волнистыми драпировками, испуганного царя – драконом, а вепря – оленем, превратил мифологический сюжет в аллегорию Спасения^{[15, с.45]}.

 Представляется, что наиболее значительной особенностью использования венецианскими строителями сполий (либо их имитаций) в оформлении фасада Сан Марко было применение их не как отельных элементов украшения, а в качестве основного декоративного принципа. Сборка колонн и мраморов, рельефов, их компоновка отвечают здесь во многом принципу случайности в смысле конкретного физического наличия определенных украденных или приобретенных сполий, но это случайное и во многом избыточное, повторяясь и множась, формирует  в итоге определенный, хотя и неожиданный метод, по своему существу не архитектурно-конструктивный, а идеологически-репрезентативный (триумфальтный) и декоративно-живописный, картинно-зрелищный. И хотя имеются необходимые «ограничительные» тектонические линии – линии членения фасадов, полукружия арок, конфигурации лоджии и балкона (которые, однако, привнесены  из светской архитектуры), представляется, что в случае Сан Марко мы имеем дело не с тектонической семантикой.

Использование многообразных драгоценных мраморов с сохранением их гетерогенного декора, «скорее с целью демонстрации их подлинной красоты, нежели приспособления их для какой-либо стандартной конструктивной функции»^{[17, с.94]}, будучи сходным с использованием той богатой цветовой палитры, которая была в распоряжении у византийских мозаичистов, трудившихся, в том числе, и над мозаиками собора святого Марка в Венеции, позволяет говорить об «инкрустационном» стиле» Сан Марко.

Так, в отличие от Отто Демуса, Джон Рескин в своих работах не использует термин «сполия».  Несмотря на то, что, по его мнению, «фасад собора святого Марка стал скорее алтарем, на котором освящалось великолепие трофеев, нежели органическим выражением какого-либо жесткого архитектурного закона или религиозного чувства»^{[17, с.95]},  он утверждал, что  «первой ярко выраженной характерной чертой собора — и корнем почти всех прочих его важных особенностей — является его знаменитая инкрустация»^{[17, с93]}.

Выход за пределы архитектурных характеристик дает возможность интерпретировать образ собора с точки зрения не только триумфальной или политической, но и живописной  и собственно эстетической.

У А.А. Блока в цикле стихотворений, посвященных, Венеции есть строки:

Холодный ветер от лагуны

Гондол безмолвные гроба.

Я в эту ночь - больной и юный -

Простерт у львиного столба.

На башне, с песнею чугунной

Гиганты бьют полночный час.

Марк утопил в лагуне лунной

Узорный свой иконостас.^{[2, с.209]}

Описание Сан Марко, данное в этом  стихотворении, интересно тем, что собор стоит  не у самой лагуны, он в ней не отражается, но в воображении поэта он связывается, как и вся Венеция, с образом моря и отражений в воде, образ фасада собора Святого Марка и всего его облика – это, действительно, «узорный иконостас».

И еще одной значительной особенностью Сан Марко является то, что этот центральный памятник Венеции, который строился и перестраивался, украшался и дополнялся новой мозаикой, скульптурой, пластическим декором с 9 по 15 вв. - фактически, на протяжении  всего периода активного роста и расцвета Венецианской государственности и культуры - сам оказался уподоблен, по крайней мере на это время, живому организму (ответственность за причудливость форм и внешнюю алогичность которого несет на себе  на этот раз не природа, а история). Так, например, Гете сравнил Сан Марко с огромным крабом, выбравшимся на берег, а И.Бродский в эссе, посвященном Венеции, назвал площадь Святого Марка  камбалой  «с собором посередине, который оброс ракушками святых и чьи купола сродни медузам»^{[3, с.22]}.

Не конструктивность, но органичность внешнего и внутреннего облика Сан Марко представляются столь значительными, что крупнейшие эволюционные биологи второй половины 20 в. С.Дж. Гулд и Р.Ч. Левонтин использовали эту его особенность в качестве примера-аналогии для критики панадаптационизма в статье «Пазухи собора святого Марка и парадигма Панглосса» (1979г.). ^{[24, p. 581-598],[7, 160-191.]}

Под «пазухами» собора авторы подразумевают паруса сводов («Пазухи - сужающиеся к концам треугольники, сформи­рованные пересечением двух округлых арок под прямым углом - являются неизбежными побочными продуктами со­оружения купола на округлых арках»^{[7, с.163]}). В каждую «пазуху» вписан рисунок, в верхней части которого изобра­жение сидящего евангелиста, окруженное с боков изображениями небесных градов, а в нижней части помещена фигура, олицетворяющая одну из четырех библейских рек (Тигр, Евфрат, Инд и Нил): «Эта композиция так продумана, гармонична и целесообразна, что мы склонны рассматривать её как исходный пункт анализа, в некотором смысле — как причину окружающей архитектуры»^{[7, с.163]}.

 Иначе говоря, несмотря на то, что система начинается с архитектурного ограничения - с не­обходимости четырех пазух свода, имеющих форму треугольников с сужающимися концами, которые предоставляют пространства для работы мозаичистов и задают четырехчастную симметрию купола над собой, в случае Сан Марко вписанные в паруса изображения столь органичны, что сама архитектурная форма представляется вторичной по отношению к  визуальным образам, которые она в себе  заключает («Высказывались соображения, что вместо термина «spandrels» (пазухи свода или сводов) в названии статьи следовало использовать «pendentives» (паруса свода или сводов), на что Гулд указал, что «spandrels» является более общим понятием, которое легче экстра­полировать на биологические примеры»^{[7, с.189]}).

Как отмечает И. Кузин, «Актуальность «Spandrels...» связана с тем, что в этой статье был поставлен вопрос о статусе «априорной» компоненты эволюционной теории - адаптационистской программы»^{[12, с.15]}. Однако тот факт, что среди работ по адаптационистской проблематике  именно эта статья С.Дж. Гулда и Р.Ч. Левонтина приобрела историческое значение, связан во многом с использованием необычных для естественнонаучных текстов риторических средств, выходящих за пределы философии науки и вторгающихся на территорию культуры в целом.

Выбор авторами работы особенности парусов («пазух») Сан Марко в качестве примера представляется симптоматичным и важным для понимания сущности самого собора, облик и убранство которого - это симбиоз разного, демонстрирующий естественность исторических наслоений, природность и органичность их совмещения.

В результате нарушения стилевых принципов и применения «инкрустационного» метода сборки сполий достигается динамическое единство фасадов Сан Марко с характерной пейзажной средой Венеции, пребывающей между морем и небом, погруженной в непрестанное движение  стихий воды, воздуха, света, в зыбкую, переменчивую игру отражений.

Представляется, что на основе предпринятого в рамках данной статьи исследования собора Святого Марка в Венеции  возможно выделить основные черты венецианского художественного мышления. Сформировавшиеся уже на раннем этапе становления венецианской культуры и нашедшие впервые свое явное выражение в комплексе Сан Марко,  эти черты затем были восприняты  и развиты, как художественные принципы, живописной и архитектурной школой Венеции эпохи Возрождения. Отразившийся в них венецианский примат живописного над конструктивным, эмоционального над рациональным,  декоративность, цветность, самодовлеющий эстетизм, пейзажность и связь с окружающей средой останутся отличительными  особенностями венецианского искусства не только  на стадии его беспрецедентного расцвета в 16 веке, на стадии Высокого и Позднего Возрождения, но и в  Новое время – в 17-18 веках.