Японская модель городской колористики

Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта № 15-03-00733.

Систематизация комплекса документов, закрепляющих и разрабатывающих принципы городской колористики, представляет собой важный и необходимый этап развития научных основ современной градостроительной политики. Синхронный и диахронный анализ накопленных к этому времени материалов ^[1] красноречиво свидетельствует, что история целенаправленного цветового проектирования городского пространства, хотя и насчитывает лишь несколько веков, характеризуется стремительным развитием принципиально различных исторических и региональных моделей.

Экспертиза отдельных цветовых проектов показывает ^[2], что видимое сходство их форм чаще всего не означает равенства содержания. Как правило, они представляют собой рефлективно симметричные практики, механизм которых детально описан в работах М.А. Розова [см., напр.: 3]. В самом общем виде, суть явления рефлективной симметрии сводится к тому, что одна и та же объективная ситуация, одни и те же действия, даже один и тот же непосредственный результат, как правило, хотя и совпадают во многих внешних деталях, но наполнены принципиально другим смыслом и имеют совершенно различные ценностные установки. Это связано с тем, что с виду удивительно похожие практики формируются в разных культурных мирах, а потому люди, которые делают, казалось бы, одно и то же, на самом деле по другому понимают процесс, в котором они участвуют, и результат, который они в итоге получают.

В этой связи особый интерес представляют правила, регулирующие городскую колористику в Японии. Несмотря на удивительную близость, на первый взгляд, существующих здесь инструкций европейским, при более детальном рассмотрении они оказываются принципиально иными, проникнутыми совершенно своеобразными консерватизмом, замкнутостью и своенравность японской культуры. Особый «ретардационный» (Д. Г. Главева ^{[4, c. 16]}, А. М. Ермакова ^{[5, c. 9]}), предпочитающий приращение замещению, характер этой культуры, укорененность в ней верности издавна установившемуся образу жизни, приводит к тому, что в пространстве современных японских городов сохраняются и эффективно функционируют более или менее открытые для наблюдателя архаические структуры.

Задача статьи заключается в том, чтобы понять японские нормы цветового проектирования в контексте японской культуры и, таким образом, защитить их от разрушающей рефлективной симметрии в восприятии и оценке. Основной методологический принцип, определяющий ракурс рассмотрения японской модели городской колористики, состоит в смещении акцента с формы нормативных документов на содержание лежащих в их основе культурных норм, продуктом которых они являются.

Япония всегда справедливо считалась страной с традиционно высокой культурой цветового проектирования. Однако в последнее время внимание к проблемам городской колористики стало еще более пристальным на фоне введения законодательных норм, регулирующих использование цвета в пространстве городов страны. Поводом для бурного обсуждения стал закон Keikan-Ho (яп. 景観法 – Закон о благоустройстве территории ^[6]), вступивший в силу в 2004 году. В отличие от всех существовавших до него инструкций, этот закон приобрел короткое и понятное название – только три символа на японском языке, тогда как все предыдущие назывались необычайно длинно и сложно. Однако за простым названием сохранилась по-прежнему сложная структура содержащихся в нем рекомендаций. Закон состоит из 7 глав, каждая из которых включает разделы, подразделы и статьи (всего 108), и носит необязательный характер, оставляя на усмотрение органов местного самоуправления, принятие решения о том, будут ли они его использовать вообще, и, если да, то каким образом.

Местные власти Японии восприняли этот документ с характерной для японской культуры осторожностью. По данным Й. Сасаки, к началу 2010 года, т. е. через пять лет после вступления закона в силу, только четвертая часть всех муниципалитетов Японии (434 органа местного самоуправления из более чем 1700) приняла решение опираться на него в городском планировании и сформировала специальные административные группы, но лишь половина из них (214 муниципалитетов) к этому времени разработала и представила планы благоустройства ^[7].В 2013 году в процесс планирования ландшафта включились уже треть городов и районов страны (562 муниципалитета ^[8]) и 384 из них разработали собственный план развития территории ^{[9, c. 113]}.

План развития территории содержательно концентрируется на четырех главных темах. Он закрепляет нормы расположения линий электропередач, принципы оформления рекламных щитов, правила регламентации высоты и программу колористики зданий. Поскольку одной из значимых функций закона является устранение «цветовой загрязненности» (термин «Sou-Shoku» в японской научной литературе используется для обозначения отсутствия согласованности цветов в архитектуре), каждый муниципалитет разрабатывает собственный цветовой план, в котором описывается основная идея выбранного цветового решения и вводимых цветовых ограничений, структура и содержание палитры, принципы и правила сочетания разрешенных оттенков.

Основная идея вводимых цветовых ограничений

Корни предлагаемых принципов регламентации городской колористики ведут глубоко в японскую эстетику и непосредственно связаны со сложившимися в японской культуре представлениями о красоте и цветовой гармонии.

Закон о благоустройстве территории в японской культуре продолжает длинный ряд «ландшафтных» культурных форм, включающих природную поэзию, прозу, пейзажную живопись, садово-парковое искусство, икебану, бонсай, сайкэй, бонсэки, бонкэй ^{[4, c. 9]} и т. д. Несмотря на их кажущуюся непохожесть, все эти практики решают одну и ту же задачу: помогают объединить человека и природу, согласовать его с окружающим миром, не нарушив существующую вокруг гармонию.

Гармония в японской эстетике связана с убеждением, что красота изначально существует в природе, и от мастера требуется только талант увидеть ее. В различных практиках японцы стараются создать живую красоту, не подражая образцам, а пробуждая душу вещи. Мастер должен прислушиваться и действовать, как подсказывает материал, не навязывать ему свою волю, а лишь выявлять красоту, заложенную природой.

Стремление не создать заново, а отыскать и раскрыть внутреннюю гармонию пронизывает все художественные практики Японии. Например, среди фарфоровых ваз больше всего ценятся те, что изготавливают, обжигая на сильном огне, чтобы пепел и дым от соломы растекались по поверхности, в результате создавая цвет и узор, который зависит не от мастера, а от природы: от температуры, материала и многих других условий, которые художник не может до конца рассчитать и проконтролировать ^{[10, c. 252–253]}. Чтобы получить искренний рисунок тушью надо, чтобы кисть художника начала двигаться сама по себе ^{[11, c. 45]}. Особенность работы мастера росписи цинхуа заключается в том, что он наносит на необожженную поверхность глиняного сосуда узор и до самого конца процесса не видит, какой у него получается рисунок. Он может только чувствовать его, двигая рукой с определенной скоростью и, ускоряя или замедляя свои движения, стараться получить целую гамму полутонов, от бледно-голубого до глубокого синего. Искусство японской кухни заключается в том, чтобы сохранить первоначальные свойства всех продуктов, в том числе и их естественный цвет. Смысл икебана тоже состоит в том, чтобы раскрыть красоту материала – живых цветов, и даже само выражение «икебана» можно перевести как «помочь цветам проявить себя» ^{[12, c. 54]}, поскольку первый слог «ике» в слове «икебана» не только означает «жить», но и является формой глагола «икасу», который значит «оживлять», «выявлять» и противоположен по смыслу глаголу «подавлять».

Похожее отношение к материалу наблюдается и в городском дизайне. Дж. О. Саймондс, американский архитектор, который обучался в Японии, а потому имеет все основания сравнивать, считает, что именно в этом и заключается главное отличие процессов проектирования в Японии. Здесь проектирование проходит с более «созерцательным настроением», чем в остальном мире, где проектировщики оказываются «менее чувствительны» и «более практичны» ^{[13, c. 40]}.

В книге «Ландшафт и архитектура» Дж. О. Саймондс пишет, что однажды спросил одного японского архитектора, как японцам удается создавать такие естественные формы, и тот рассказал ему совсем простое правило. При проектировании нужно сначала «познать» тот участок земли, который должен быть освоен. Постичь все его плохие качества и неудобства. Ощутить его хорошие свойства, понять тонкие соотношения деталей и возможности. И только после этого принять решение, что изменить, а какую часть оставить нетронутой, чтобы сохранить душу этого ландшафта.

Огромное значение, которое придается процессу глубокого познавания участка, врезультате приводит к тому, что все японские постройки выглядят естественным результатом развития участка, сохраняющими, усиливающими или расширяющими его лучшие особенности ^{[13, c. 38]}.

По сложившейся традиции процесс проектирования городской колористики тоже начинается с созерцания и ощущения. Стратегия колористики жилых районов включает обязательный анализ существующей цветовой палитры. Подобные диагностические исследования в Японии имеют устойчивую традицию и разработанную методологию, которая начала развиваться задолго до принятия обсуждаемых документов.

А. В. Ефимов приводит в книге «Колористика города» описание одного из такого рода исследований, выполненных в конце 1970-х городов японским колористом Р. Сигэта по заданию Центра цветового планирования в Окинаве ^[14]. В задачи исследования входило изучение естественных цветов ландшафта для выработки рекомендаций по окраске зданий, строящихся на острове. В процессе исследования были собраны образцы растительности, морского песка, почвы, обломки скал, куски черепицы, дерева, даже обрывки рыбацких сетей, сделаны натурные этюды и составлены таблицы, включившие около двухсот естественных цветов. Исследование выявило около 200 природных цветов, которые позволили составить целостное впечатление о цветовой среде острова. При разработке цветовой концепции решающая роль отводилась чувственному опыту. Исследователей поразил, например, характерный блестящий цвет ананасовых листьев, пепельно-синий или пепельно-зеленый, меняющийся в зависимости от света, а в качестве доминант цветовой палитры Окинавы были выбраны естественные оттенки земли и моря.

Подобные эмпирические исследования колористики городского пространства в современном цветовом проектировании используются в качестве обязательного инструмента, с помощью которого для формирования цветового единства города разрабатываются и вводятся цветовые ограничения.

Структура и содержание палитры

Долгоемолчаливое созерцание и многочисленные экспериментальные модели в области цветового проектирования поддерживаются желанием не повредить уже существующую красоту. В книге «Цвета Японии» ^[15] А. Браун рассказывает, как однажды стал свидетелем восстановления исторической колористики одного буддийского храма седьмого века в Наре. Послойное изучение материалов фасада показало, что первоначально постройка была расписана яркими красками – красной, зеленой, белой – и имела блестящие декоративные элементы. Со временем следы такой колористики исчезли и храм перед реставрацией выглядел типично японским – имел деревянную отделку темно-коричневого от времени цвета и белую штукатурку. Реконструкция, в ходе которой была восстановлена первоначальная колористика, вызвала у японцев шок. Они привыкли к натуральным цветам архитектуры и были убеждены, что полихромия и позолота дают красоту, нехарактерную для Японии, распространенную повсеместно.

Чтобы сохранить существующее, сложившееся японцы в выборе оттенков придерживаются сдержанной приглушенности. «Во всякого рода художественных изделиях, – пишет об этом Танидзаки Дзюнъитиро, – мы отдаем свои симпатии тем цветам, которые представляют как бы напластованные тени, в то время как европейцы любят цвета, напоминающие нагромождение солнечных лучей. Серебряную и медную утварь мы любим потемневшей, они же считают такую утварь нечистой и негигиеничной и начищают ее до блеска; чтобы не оставлять затемненных мест в комнате, они окрашивают потолок и стены в белые тона. При устройстве сада мы погружаем его в густую тень деревьев, они же оставляют в нем простор для ровного газона. Мы не питаем чувства недовольства к темноте, примиряемся с неизбежностью, оставляем слабый свет таким, как он есть, добровольно затворяемся в тень и открываем в ней присущую ей красоту» ^{[16, c. 125]}.

Опасаясь разрушить с помощью цвета тонкую гармонию, японцы отдают предпочтение в городской колористике оттенкам «не оставляющим следа», о которых, как о ключевой черте японской культуры, в своей Нобелевской речи хорошо сказал Кавабата Ясунари. Он привел цитату Сайгё, который затронул тему отношения к цвету в японской культуре, рассуждая о поэзии: «когда говоришь о цветах, – говорит Сайгё – ведь не думаешь, что это на самом деле цветы. Когда воспеваешь луну, не думаешь, что это на самом деле луна. Представляется случай, появляется настроение, и пишутся стихи. Упадет красная радуга, и кажется, что пустое небо окрасилось. Но ведь небо само по себе не окрашивается и само по себе не озаряется. Вот и МЫ в душе своей, подобно этому небу, окрашиваем разные вещи в разные цвета, не оставляя следа» ^{[10, c. 255]}.Выраженная в этих строках мысль о том, что японская культура – это культура много раз продуманных, но далеко не всегда высказанных мыслей, которые пронизывает открытость природе и укорененность в ней, оказывается верной и для проектирования городской колористики.

Гармония в японской культуре – это прежде всего гармония с природой. Сюнкити Акимото сравнивает любовь японцев к природе с тем чувством, которое дети испытывают к своим родителям, восхищаясь ими и в то же время побаиваясь их. На основе такого отношения к природе формируется уникальная «природоподражательная» [цит. по: 12, с. 30] модель культуры, в которой природа не противопоставляется культуре, а становится одним из главных источников развития культуры. Она выполняет роль образца, по которому строятся различные культурные практики, таким образом, резко контрастируя с культурой других стран.

Такое восприятие природы приводит к тому, что вся японская колористика в какой-то степени предопределяется и навязывается окружающей природой. В. Овчинников в книге «Ветка сакуры» ^{[12, c. 28]} обращает внимание на то, что, в отличие от ярких красок Средиземноморья, ландшафты Японии составлены из мягких тонов, сдержанных и приглушенных влажностью воздуха и практически не меняющихся в течение года. Поскольку вся японская эстетика тесно переплетается с представлениями об одухотворенности родной природы, краски природы естественным образом выбираются в качестве мерила и эталона представлений о гармоничности городской колористики.

Анализ всех существующих на сегодняшний день в Японии цветовых планов, проведенный С. Ямамото с использованием методологии кейс-стади, показал, что в большинстве случаев вводимые ограничения сужают перечень разрешенных оттенков до тех, которые в японской культуре считаются естественными и натуральными. Почти в 80% всех разработанных в Японии цветовых планов используется система Манселла ^{[17, c. 113]}. Как известно, цвет в системе Манселла описывается с помощью трех чисел – цветового тона, светлоты (значения) и насыщенности (хромы). Цветовой круг разделен на пять основных тонов: красный (Red), желтый (Yellow), зеленый (Green), голубой (Blue) и фиолетовый (Purple). Между ними располагаются пять переходных тонов (YR, GY, BG, PB, RP). Значение, или светлота, изменяется от черного (0) до белого (10). Различные области цветового пространства имеют разный максимум хромы. Меньшее значение хромы соответствует менее чистому цвету (ненасыщенному, пастельному). Оттенки архитектурных фасадов, объектов городской инфраструктуры и малых архитектурных форм рекомендуется выбирать из цветов, приведенных в виде условных обозначений в специальных таблицах (таблица 1), в большинстве случаев ограничивающих цветовой тон красной (R), красно-желтой (YR)и желтой (Y) частями спектра.

По данным У. Хаузера ^{[18, c. 114–115]}, именно такие оттенки японцы считают естественными, натуральными, и именно с этой частью спектра у большинства из них ассоциируется нераздражающая, приятная и наполненная покоем атмосфера.

Естественный цвет материала всегда высоко ценился в японской культуре, а потому в цветовой иерархии японцев важное место занимал коричневый цвет, цвет земли, дерева. Причем до сих пор существует сомнение в том ^{[15, c. 38]}, считали ли японцы коричневый цветом в полном смысле этого слова. Несмотря на то, что достоверно известно об использовании коричневого цвета в Японии начиная с древних времен, chairo (яп. «цвет чая»), обычное слово для этого цвета в японском языке, относительно новое, неизвестное до тех пор, как в эпоху Эдо (1600–1868) распространилась традиция чаепития. Для сравнения в европейских языках цветообозначения коричневого (например, английское слово brown, немецкий термин braun, итальянский bruno, французский brun, португальский pardo и целый ряд других) существовали с древних времен. Практически сразу после появления нового цветообозначения, в среднем и позднем периодах Эдо (1651–1868) сформировалась повышеная чувствительность японского языка к оттенкам коричневой части спектра. Согласно последним данным [см., напр.: 19], известное японское выражение shijyu-hachi cha, hyaku nezu, означающее «сорок восемь коричневых и сто мышиных цветов», почти в три раза приуменьшает реальное количество цветовых терминов, описывающих коричневые и серые оттенки. К. Йошимура, Ю. Ямада и С. Шрейдер ^{[19, c. 245–250]} приводят список из 132 цветовых терминов, обозначающих серо-коричневую часть спектра, и считают эту особенность японской цветовой терминологии отражением «деревянной культуры» и принципов японской эстетики, в которой выразилось глубокое уважение к природе, с древних времен характеризующее японский образ жизни.

Принципы и правила сочетания разрешенных оттенков

Еще один важный момент в анализе японских принципов цветового планирования связан с тем, что свойственное японцам обостренное чувство гармонии далеко от представлений о завершенности, четкой структуре, согласованности и равновесии элементов.

По справедливому замечанию Т. П. Григорьевой ^{[11, c. 44]}, гармония в понимании японцев – это менее всего выстроенное, вычисленное, пропорциональное. В японской культуре для гармонии нет определенных правил, она каждый раз другая, неповторимая. Для нее важен принцип подвижного равновесия: чтобы все беспрепятственно сообщалось, пребывая в равновесии, и чтобы одно не мешало другому.

Отрицание симметрии и геометрической правильности линий и форм, предпочтение к неопределенным цветам, отсутствие орнамента, характерные для японского художественного вкуса в целом, сопровождаются пристальным вниманием к бесконечному разнообразию и изменчивости мира. Возможно, именно эта черта японской культуры послужила главным импульсом для формирования архитектурного направления метаболизма К. Кикутаке, К. Курокава, Ф. Маки, М. Отака, К. Танге, а позже и целостной философии симбиоза, одним из главных теоретиков которой стал К. Курокава ^{[20, 21, 22, 23]}. Во всех этих художественных практиках хорошо заметно сходное понимание города как изменяемого пространства, утверждение его незавершенности и обостренный интерес к саморазвитию.

Действие этой культурной нормы приводит к тому, что в отличие от европейских проектов, которые, как правило, предлагают более или менее детальные правила, составляющие основу проектируемой колористики, японские допускают гораздо большую степень свободы. Японские цветовые планы, в противовес европейским, скорее асимметричны. Они разрешают многообразие различных вариантов, которые однако выбираются из возможного списка с характерным для японцев изяществом.

Вежливость и учтивость, ради которой в японской культуре принято жертвовать точностью и ясностью выражения своих намерений, в проектировании колористики проявляется в том, что цветовые планы достаточно редко закрепляют жесткий перечень подобранных цветовых сочетаний. Гораздо чаще они устанавливают определенные правила выбора оттенков, которые, хотя и диктуют нормы, все же дают достаточно большую свободу выбора. Эти правила чаще намекают, чем декларируют, делая городскую колористику искусством подтекста, где для каждого оставлено свободное пространство, которое он может заполнить собственным воображением. По этой же причине японцы стараются избегать многократных повторений и дублирования одних и тех же элементов.

И тем не менее, весь этот сложный набор элементов обязательно организован единой идеей. Она должна быть неявной, должна присутствовать лишь в глубине, оставаться невидимой. Например, цветовая гамма центральных районов, как правило, строится на основе какой-то смысловой доминанты. Так, цветовая гамма центрального района города Йокогама (рисунок 1) подобрана таким образом, чтобы гармонировать со зданиями из красного кирпича, являющимися знаковыми историческими постройками, и создавать визуальное единство района.

В целом, отражая особенности образа мира японцев и формы, которые они выбирают для выражения своих чувств, во многих моментах принципиально отличные от традиций европейской культуры, цветовые нормы Японии могут легко ускользнуть от правильного понимания, если рассматривать их вне культурного контекста, продуктом которого они являются.

В палитре цветов, выбранных и законодательно закрепленных для архитектурных построек населенного пункта, а также в указаниях по смене основного цвета архитектурного фасада, которым должны следовать застройщики, проявляются сложившиеся глубоко в японской культуре представления о красоте и цветовой гармонии.

Основные особенности японской модели городской колористики заключаются в предпочтении «не оставляющих следа», естественных оттенков, соединенных по принципу подвижного равновесия. Модель имеет выраженный «природоподражательный» характер, который, главным образом, кристаллизуется в верности традиционному материалу – дереву – и оттенкам, которые считаются натуральными в японской культуре. Вместе с тем, городская колористика Японии проектируется как живая, саморазвивающаяся система. Нормы цветового дизайна, как правило, не задают жесткую цветовую гамму, а предоставляют каждому горожанину возможность самостоятельного выбора цвета. И от каждого выбора зависит, какой сложится цветовой образ в целом.

В таком контексте законы, регулирующие цветовое развитие японских городов предстают в совершенно новом свете. Даже сегодня, когда японцы вместе со всем миром, казалось бы, поддались захватывающей хроматической анархии, внимательный наблюдатель может почувствовать, что под всем этим хаосом все еще сохраняются цвета старой Японии.