Индия в английском кино конца 1930 – начала 1940-х гг. (по фильмам творческого союза братьев Корда)

Голубкина Светлана Евгеньевна аспирант, кафедра новой и новейшей истории, Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского 603005, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, ул. Ульянова, 2 Golubkina Svetlana Evgenievna   Post-graduate student, the department of Modern History; Leading specialist, Executive office of the Government of Nizhny Novgorod Oblast   603005, Russia, Nizhny Novgorod, Ulyanova Street 2 svietlana.golubkina@mail.ru

Привлечение материалов игрового кино в качестве исторического источника является направлением интеллектуальной истории, связанным с недавним усилением интереса к проблеме визуальности. Одним из подходов, который был намечен еще в программных работах представителя школы «Анналов» М.Ферро, стало обращение к кинематографу как к культурному каналу для создания и трансляции мифов. Сегодня с уверенностью можно сказать, что он завоевал прочные позиции в области имагологии.

В данной статье автор обращается к кино с целью исследования конструирования образа Индии на закате колониального периода. В широком смысле, работа обращена к теме идеологии английского колониализма, которая в отечественной историографии разработана в первую очередь на основе письменных источников второй половины XIX века ^[1,2,3,4,5]. Появление кинематографа обозначило визуализацию официальной позиции по имперскому вопросу и сложившихся литературных традиций. Жанр колониальной драмы неслучайно завоевал наибольшую популярность именно в период 1930-х гг., когда кино стало по-настоящему народным видом искусства. Кинокомпании тем самым поддерживали и ностальгические настроения публики, и интересы политической элиты. В Англии, которая в этой области во многом уже сдала свои позиции Голливуду, кинокомпания «Лондон Фильмс» активно разрабатывала имперскую тематику, создав несколько масштабных и дорогостоящих кинолент, сумевших успешно конкурировать с американской продукцией. «Жемчужина Британской империи» – Индия – оказалась в центре внимания творческого союза братьев Корда, а образ, созданный ими, не только отразил массовые представления, но и оказал значительное влияние на последующую культурную традицию.

В 1937 г. в прокат вышел первый фильм «индийской серии» – «Маленький погонщик слонов» ^[6]. Эта кинолента, основанная на сказке Р. Киплинга «Маленький Тумаи», рассказывает о дружбе между слоном и индийским мальчиком, который мечтает стать охотником. Решение экранизировать произведение именно этого писателя не удивительно: многие современники считали его экспертом по Индии и ее культуре.

Литературное творчество Р. Киплинга сформировало взгляд на Индию у нескольких поколений, он был признан главным «певцом Британской Империи». В 1908 г. А. Куприн писал, что этот автор — «самый яркий представитель той Англии, которая железными руками опоясала весь земной шар и давит его во имя своей славы, богатства и могущества» ^{[7, C. 3]}. Сегодня произведения писателя воспринимаются среди исследователей как яркие образцы работы ориентального дискурса, способствующего созданию «воображаемых пространств» ^{[8, С. 280-335; 9, 10]}. Его высказывание «Запад есть Запад, Восток есть Восток» стало нарицательным для обозначения логики колониального периода. В английской экранизации сказки о погонщике слонов сохранилось множество изначальных установок, присущих Р. Киплингу. В духе ориентализма фильм повествует о жизни Востока – мира, ценности которого не просто различны, но во многом противоположны Западу.

Жизнь Индии в киноленте «Маленький погонщик слонов» – это жизнь диких джунглей. Сюжет, построенный вокруг охоты на слонов, призван создать историю о «настоящей Индии». Широко используемые в фильме документальные кадры Р. Флаэрти о дикой природе этих мест конструируют пространство, где человек и его культура отходят на второй план. Сцены из жизни животных занимают около половины времени киноленты. Роль документальных кадров настолько велика, что дает право исследователям говорить, что нарративная структура фильма служит в значительной степени «просто рамкой для впечатляющей кинематографии Р. Флаэрти, изображающей дикие джунгли как природный рай» ^{[11, P. 49]}. Но «рай» – не самое подходящее определение, ведь джунгли не менее опасны, чем красивы. Так, во время одной из стоянок охотников, на лагерь нападает тигр, в результате чего главный герой – мальчик по имени Тумаи – остается без отца.

На роль этого персонажа с трудом возможно было бы найти более подходящего актера: ее исполнил индийский мальчик Дастагир Сабу, потомственный погонщик слонов. Тумаи – ребенок, который ближе оказывается именно к дикой природе, чем к культуре, созданной человеком. В одной из первых сцен фильма мы видим, как обезьяна и слон повторяют утренние движения мальчика: зевают, чешутся, умываются. Подобная картина повторяется ещё раз в конце фильма (см. илл. 1).

Илл. 1. Кадры из х/ф «Маленький погонщик слонов» 1937 г.

Со своим слоном Кала-Наком Тумаи разговаривает «на одном языке», и он готов на все ради спасения его жизни. Этот мальчик не хочет учиться, его настоящая жизнь в джунглях. Его судьба известна заранее: он будет погонщиком слонов, как были его отец, дед и прадед. Всех их также звали Тумаи. Сама биография актера Сабу способствовала иллюстрации известного нарратива о неизменности индийского общества и его традиций, вечности Востока, который сохранился в фильме из рассказа Р. Киплинга.

Из литературного прототипа сохранилась также и важная идейная роль, которую играет образ британского офицера Петерсена. У Р. Киплинга читаем: «Он был мало знаком с белыми людьми и для него Петерсен-саиб был самым великим белым человеком в мире» ^{[12, C. 122]}. После их знакомства ребенка охватывает настоящий восторг: «Когда сердце мальчика-индуса переполнено, он не бегает куда придётся, не шумит без смысла; он молча упивается своим счастьем. А ведь с Маленьким Тумаи разговаривал сам Петерсен сахиб!» ^{[12, C. 127]}. Петерсен в фильме – олицетворение добродетелей английской нации. Для маленького Тумаи он – друг, советник, защитник. В киноверсии значительно большее звучание приобрели патерналистские мотивы. Их особенно подчеркивает сцена, в которой Петерсен успокаивает мальчика после убийства тигром его отца (эпизод, отсутствующий у Р. Киплинга). Офицер, как лидер экспедиции, демонстрирует мастерство понимания природы индийских джунглей. Он же является единственным, кто видит в мальчике талант, защищая его от насмешек индийских охотников.

Образ Петерсена имеет много общего с капитаном Коратерсом – героем военно-приключенческого фильма «Барабан», созданного на студии «Лондон фильмс» в 1938 г. В этой ленте британский военный является главным авторитетом для маленького индийского принца Азима, роль которого исполнил все тот же Сабу ^[13]. Несмотря на различный жанр, несхожесть сюжетов, фильм «Барабан» повторил ряд идейных установок «Маленького погонщика слонов».

Фильм стал результатом настоящего творческого союза братьев Корда: Александр выступил как продюсер, Золтан в качестве режиссера, а Винсент – художника. В основу сценария к этому фильму был взят роман другого «специалиста по Индии» и одного из самых успешных писателей своего времени – А. Мейсона. На решение о выборе сюжета оказали влияние не только художественные интересы группы и опора на ожидания публики (совсем недавно в британском прокате с успехом шла голливудская лента «Жизнь Бенгальского улана» 1935 г.), но и ряд внешних обстоятельств ^[14]. Важно учитывать, какое большое значение в этот период политики придавали пропаганде посредством кинематографа. А. Корда получил поддержку от лондонских финансистов, а в правление «Лондон фильмс» входили министр иностранных дел Р. Де Ванситтард, У. Черчилль, миллионер Ф. Сессун, писатели Г. Уэльс и… Р. Киплинг ^{[15, C. 21]}. С другой стороны, как следует из титров, власти провинции Читрал также оказали помощь в создании фильма.

Действие сюжета разворачивается в северо-западной Индии во время расцвета британского присутствия. Географический выбор места – на неспокойной границе – неслучаен и играет важную роль. Для англичан это исторически сложный, стратегический регион, открывавший ворота в Индию и отмеченный войнами с Афганистаном. При этом в фильме есть два основных центра: Пешевар – центр пакистанской провинции, и Токот — вымышленная столица одной из независимых приграничных областей. Правителем Токоты является хан, поддерживающий союзные отношения с Британией (получая за это субсидии), и считающий, что дружба с ней «означает мир». Интересным методом превращения этого воображаемого пространства в якобы действительное в фильме стало его указание на карте Индии, что создает эффект реальности происходящих событий.

Сюжет фильма повествует о коварном принце Гуле, который убивает своего брата-хана, захватывает его царство и руководит восстанием мусульман, которое, согласно киноленте, носит и анти-британский и анти-индийский характер. Его племяннику – законному наследнику трона принцу Азиму – приходится скрываться.

Образ фанатичного мусульманского хана, целью которого является объединение провинций для всеобщего мятежа, является ключевым. Принц Гул представлен как человек, который жаждет власти и одержим идеей восстановления империи Великих Моголов любыми способами. Режиссер показывает его зрителю крупным планом, когда тот говорит о своих намерениях: «Я вижу тощих, голодных людей с гор, которые хлынут на равнины, где предаются безделью толстые и сытые, и перережут им глотки» (см. илл. 2).

Илл. 2. Принц гул из х/ф «Барабан» 1938 г.

Люди прежнего правителя, не поддержавшие мятеж, называют его «честолюбивым безумцем». Подлость его натуры подчеркивают внешние качества (неизменно хитрый взгляд) и манера речи, наполненная витиеватыми максимами – «восточными мудростями». Такая особенность вести разговор на Востоке нередко встречается в массовой культуре. Роберт Ирвин называет ее «ориентальной речью» и определяет как «восхитительный язык, который на удивление прост в освоении. Чем более злодейская эта речь, тем более гортанный ее звук. Ориентальная речь – это величественный, торжественный язык, нагруженный пословицами и мольбами к судьбе» ^[16].

В фильме не уточняется временной период действия, да он и не имеет значения, так как не раз подчеркивается, что события здесь вечно повторяются. Капитан Коратерс расценивает конфликт как очередную «старую историю о безумных мечтателях, которые на половину – строители империи, а на половину – бандиты». Но существует и подтекст внешней (русской) угрозы для Индии: восставшие, к удивлению англичан, оказываются вооружены пулеметами, которые поставляются им из-за границы. Британская армия здесь выполняет свой долг – поддерживает мир. Англия тем самым строго противопоставлена воинственной культуре восточного мира. Даже маленький принц Азим, верный англичанам, говорит, что «ему по душе большая красивая война». Олицетворением добродетелей англо-саксонской нации выступает капитан Коратерс. Он всеми средствами стремится сохранить порядок в Индии, но вынужден с сожалением отмечать, что «в Такоте быстры на расправу». В этом персонаже визуализирована главная принципиальная идея английского колониального дискурса – идея об управленческой ответственности белого человека. Такие герои – главные персонажи фильмов на имперскую тематику 1930-х гг., среди которых можно отметить и другие работы З. Корды: «Сандерс с реки» 1935 г., действие которого разворачивается в Африке и «Четыре пера» 1939 г. о событиях в Судане. Для характеристики этих людей прекрасно подходят слова Э. Саида: «Быть белым человеком – это и идея, и реальность. Это предполагает необходимость занять определенную позицию по отношению и к белому, и к небелому миру. Это означает – в колониях – говорить определенным образом, вести себя в соответствии с определенным кодексом поведения, и даже чувствовать одно и не чувствовать другое. Это означает определенного рода суждения, оценки, жесты. Это форма власти» ^{[17, C. 351]}.

Светские европейские идеалы равенства противопоставлены реакционным идеям ислама, выражением которого становится фраза «на все воля Аллаха». Ряд сцен призваны продемонстрировать зрителям воинственность мусульманской религии. Так, имам при дворце Гул-хана – настоящий религиозный фанатик. Выступая за скорейшее начало активных действий, он произносит: «Я слышу глас бога: Жги! Убивай! А вы все возитесь с этими картами… Пора начинать священную войну! Я сделаю вас неуязвимыми для пуль!». В другой раз, за сценой убийства английского шпиона прямиком следует масштабная сцена молитвы мусульман. Наконец, священный пятидневный праздник мусульман должен был, согласно плану хана, завершится расстрелом британских солдат и капитана Коратерса. Мусульмане изображаются не столько жителями Индии, сколько ее врагами и захватчиками, стремящимися к джихаду. Их нравы в целом оцениваются скорее отрицательно, что является давней традицией дискурса ориентализма ^[17,18].

«Барабан» было бы неправильно оценивать исключительно как событие художественное: важно не упускать политический аспект при выстраивании в нем образа Индии. Фильм можно уверенно считать образцом «ассимилирующего Индию нарратива» (пользуясь определением Э. Саида), согласно которому без западной поддержки Индия погрязнет в коррупции и собственной неразвитости ^{[8, C. 345]}. В нем сохранены черты официальной про-имперской апологетики в духе Д. Сили, Ч. Дилка, Д. Фруда ^{[4, 19, 20]}.

Появлению подобного образа Индии способствовало несколько факторов. Национально-освободительное движение Индии добилось определенных успехов, в 1937 г. были проведены выборы, показавшие авторитет партии ИНК. Он получил большинство в 8 из 11 провинций и сформировал местные правительства ^[21]. Это был большой шаг вперед. Кроме того, только в 1930-х гг. начала проявляться тенденция к отделению мусульманских общин на северо-западе Индии, которая впоследствии привела к созданию независимого Пакистана. Появлению отрицательного изображения мусульман содействовала и обстановка в Палестине в период британского мандата, а именно арабское восстание 1936-1939 гг.

Чтобы определить характеристики, которыми наделяет З. Корда индийское общество, обратимся также к фигуре маленького восточного принца. Азим является в фильме положительным героем и его с трудом можно назвать дикарем или варваром. Однако подразумевается, что во многом он становится таким благодаря капитану Коратерсу и потому, что воспринимает западную культуру за образец. Такой человек – необходимое звено в британской системе непрямого правления колониями. Он с блеском в глазах восхищается английским мундиром, а его сокровенное желание – стать, как его английский сверстник, барабанщиком в полку. Он готов рисковать своей жизнью, чтобы спасти Коратерса, когда тот попадает в ловушку к Гул-Хану. Через таких людей, как этот маленький мальчик, Индия постепенно станет цивилизованной страной. Он олицетворяет пока еще детское состояние ее культуры. Невозможно обойти вниманием один из самых выразительных диалогов фильма, который происходит между Азимом и Коратерсом:

«К.: Ты должен мне пообещать…

А.: Всё что угодно.

К.: Обещай всегда говорить правду.

А.: Всегда? Это очень трудно.

К.: Несомненно, но обещай мне что попробуешь.

А.: Хорошо, я попробую. Но в Токоте никто так не делает.

К.: Ты их научишь».

Лживость — довольно частая характеристика, которой наделяется туземное общество, будь то африканцы или азиаты. «Заявления, вроде того, что “индусы от рождения лживы и чужды морали” – это проявления той мудрости, которой руководствуются весьма многие и уж точно – все губернаторы Бенгалии» – писал Э.Саид ^{[8, C. 315]}.

Противопоставление культур происходит в фильме с позиций гендерных отношений внутри сообществ. Отсталый и нецивилизованный характер мусульман подчеркивается их отношением к женщинам. Сразу отметим, что женских ролей, как этого требует традиция жанра, немного, однако достаточно для создания яркой дихотомии между социальным положением женщины в западном и восточном мирах. С одной стороны, перед нами образ жены капитана Коратерса, которая пользуется не просто вниманием, но уважением и восхищением со стороны мужчин. За нее поднимают тосты, о ней, в первую очередь, заботится муж, предвещая опасность. Она, следующая за своим мужем несмотря на существенные опасности Востока, является образцом, моральным стандартом, для других женщин Британии, чьи мужья несут службу на дальних рубежах империи. Не удивительно, что ее семья становится родной для индийского принца Азима.

С другой стороны, единственными женскими персонажами индийского мира оказались наложницы-танцовщицы, с которыми зритель знакомится в сцене обеда во дворце хана. Исследователи отмечают, что именно такие героини — главные персонажи эротического дискурса западноевропейского ориентализма, эксплуатирующего гаремную тематику ^{[22, C. 20]}. Танец наложницы является яркой антитезой представленной зрителю ранее сцены бала в английском представительстве.

«Барабан» 1938 г., в отличие от предыдущих работ, был снят в цвете, в новой технологии «техниколор», что помогло передать зрителям экзотическую атмосферу Индии. С этого момента цвет в фильмах о Востоке начнет играть особую роль. Если в «Маленьком погонщике слонов» Сабу одет лишь в тюрбан и шорты наподобие набедренной повязки, что подчеркивает его близость к миру природы, то в «Барабане» маленький принц Азим демонстрирует нам всю красочность и роскошь восточного наряда: перед англичанами он предстает в расшитой камнями жилетке, одетой на голое тело, штанах-шароварах, богатом тюрбане, и на белом коне, сбруя которого украшена красной тканью. Его блестящее одеяние резко контрастирует со строгой английской военной формой (см. илл. 3).

Илл. 3. Принц Азим из х/ф «Барабан» 1938 г.

В начале 1940-х гг. братья Корда обратились к жанру, который, с одной стороны, открывал поистине бескрайние возможности раскрыть способность цветного кино и во всей красе представить декоративное великолепие колористики и экзотики Востока, а с другой – лучше всего отвлечь зрителя от военных реалий. Этим жанром была киносказка. В фильмах «Багдадский вор» 1940 г. и «Книга джунглей» 1942 г. был создан образ чудесного, магического, чарующего Востока, где возможно всё. Очевидно, что сюжет картин подбирался и под конкретного актера – главные роли в них сыграл полюбившийся зрителям Сабу Дастагир.

Хотя «Багдадский вор» – лишь фантазийная притча, местом действия которой является совсем не Индия, интересно обратить внимание на изображение в ней восточных правителей, оказавшиеся характерными. Фигура злого и коварного визиря-волшебника Джафара имеет много общего с индийским Гул-ханом из фильма «Барабан» (см. илл. 4) ^[23].

Илл. 4. Визирь-волшебник Джафар из х/ф «Багдадский вор» 1940 г.

Актуально, учитывая внешние обстоятельства выхода фильма, звучал для зрителей диалог Джафара с королем Багдада Ахмедом:

«А: Еще одна казнь! Почему он должен умереть?

Д: Он слишком много думал, мой господин.

А: Разве это преступление?

Д: Иногда это очень опасно.

А: Разве управлять можно только с помощью страха?

Д: Люди это зло, в их глазах ненависть, в устах злость, в сердцах предательство. Когда-нибудь ты поймешь, великий господин, что люди уважают только три вещи – беспощадный кнут, оковы, которые невозможно сломать, и разящий меч. С этой троицей можно завоевать весь мир!».

Есть и другой герой — султан Басры. Хотя и далекий от идей войны, он – самодур и глупец. Его главным делом является не управление царством, а коллекционирование причудливых игрушек: «Игрушки делают всё, что я захочу, чего не скажешь о моих подданных. Поэтому мне приходится рубить их головы», — произносит он с улыбкой. Султан ведет себя как маленький ребенок. Такой образ впоследствии не раз встретится в массовой культуре; наиболее очевидный пример – султан Аграбы, отец Жасмин в мультипликационном сериале «Аладдин» 1992 г. (см. илл. 5) ^[24].

Илл. 5. Султан Басры из х/ф «Багдадский вор» 1940 г. и султан Аграбы из сериала «Алладин» 1992 г.

Главный герой фильма – потомственный вор, который ни на что бы не променял свою профессию, что, при этом, не делает его героем отрицательным. Он дорожит свободой и является лучшим другом хана Ахмеда. Зрителя не должен удивлять род его деятельности: представление о вороватости восточной натуры было перенесено в кино из литературы. К примеру, все в том же рассказе Р. Киплинга о маленьком Тумаи, Петерсен, удивляясь трюку со слоном, спрашивает, зачем мальчик научил слона поднимать своего хозяина хоботом.

– «Чтобы легче было воровать зеленую рожь с крыш, когда ее кладут сушить?

– Нет, покровитель бедных, не рожь, а дыни, – ответил Маленький Тумаи, и сидевшие кругом громко расхохотались. Все они в детстве учили своих слонов этой штуке» ^{[12, C.124]}.

В «Маленьком погонщике слонов» Тумаи во время молитвы обещает «больше никогда не воровать дыни», если станет хорошим погонщиком, а в «Барабане» Азим пытается своровать дыни, когда вынужден был уехать из Токоты. Тем не менее, было бы неверно сводить все к стереотипам: как в литературной традиции (Робин Гуд), так и в истории кинематографа воры нередко предстают главными и положительными героями, а их профессия принимает романтический ореол.

К 1942 году братья Корда, работавшие уже на киностудии в США, вновь подготовили для зрителей экранизацию Р.Киплинга – «Книгу джунглей» ^[25]. Эта история о Маугли повторяла ряд идейных линий «Маленького погонщика слонов» 1938 г., в первую очередь – представление об Индии как о территории, где город вечно вынужден сражаться с дикими джунглями. Финал фильма демонстрирует, что победа всегда остается за дикой природой. Большое внимание создатели киноленты снова уделили демонстрации богатства растительного и животного мира Индии, кроме того, сюжет предоставил возможность включить цирковые трюки с животными. Интересно, что для этого же использовалась в рассматриваемый период и история о другом дикаре, местом обитания которого служила уже не Индия, а Африка – о Тарзане.

Аналогия с Тарзаном безусловна и в морали фильма: главное противопоставление создано не между культурами двух миров – Востока и Запада (как в «Барабане»), но между животным миром и культурой, созданной человеком. Причем, это сравнение часто не в пользу последнего. Красной нитью проходит мысль о том, что животные, в отличие от человека, никогда не убивают ради забавы. Главной характеристикой отрицательных героев является их алчность, которая приводит их к погибели, а джунгли и созданный большими трудами поселок – к пожару.

Индийское общество, которое предстает перед нами в «Книге джунглей», показано как весьма примитивное. В фильме нашла отражение еще одна традиция дискурса ориентализма – представление о том, что великие достижения остались в прошлом восточных народов. Заброшенному городу исчезнувшего княжества с великолепными дворцами Махараджи и сокровищами, суждено было исчезнуть в результате действий людей, стремящихся к легкой наживе.

Эскапистские по своему духу, фантастические и приключенческие фильмы Золтана и Александра Корда имели большой успех в прокате. Сабу Дастагир стал признанной звездой экрана. «Маленький погонщик слонов» и «Барабан», согласно рейтингу английского журнала «Film Weekly», вошли в лидеры по кассовым сборам в месяцы своего проката и в десятку лучших британских фильмов года ^[26]. «Багдадский вор» завоевал большую популярность далеко за пределами Англии. «New York Times» в 1940 г. отзывалась о нем, как о «самом очаровательном и удивительном фильме сезона», особо отмечая «поистине великолепный цвет». Автора восхищало воссозданное восточное великолепие: «Господин Мензис захватывающими, словно взятыми из книг иллюстрациями – многолюдные базары, сверкающие мраморные дворцы, контрастирующие с синевой неба, красные паруса морских судов, сказочные сады, блеск драгоценных камней и открытых звездному небу террас» ^[27]. В 1941 г. эта кинолента была номинирован на премию «Оскар» Американской киноакадемии по 4 номинациям, из которых присуждены три: операторская работа, работа художника и спецэффекты. «Книга Джунглей» в 1943 г. также номинировалась на эту престижную награду. Кинокритики Великобритании и США хвалили работу актеров и художников. В «Film Daily» писали, что «никогда до этого техниколор не использовался так искусно и с таким поэтическим эффектом» ^[28].

Показательно, что премьера фильма «Барабан», наиболее политически-ангажированного из рассматриваемых, прошла не спокойно в самой Индии. В Бомбее развернулась широкомасштабная агитация, заставившая власти прекратить его показы ^{[29, P. 57]}. Потребовалось больше недели, чтобы стабилизировать ситуацию, что стало возможным только после изъятия фильма из проката.

Обобщая сказанное, следует отметить, что обращение братьев Корда к индийской тематике означало использование сюжетов, действие которых невозможно было бы представить в европейском мире. Главную роль в каждом фильме играла экзотика. В результате образ Индии представлял собой образ Другого и строился на таких бинарных оппозициях как: норма/необычное, логика/иррациональность, добродетель/порок, зрелость/детство, честность/лживость, прямолинейность/хитрость, будущее / прошлое. При этом он не всегда, конечно, отрицательный. Роли мальчика Сабу в кинолентах – это примеры положительных характеров, но «с некоторыми оговорками». Причем, негативные характеристики натуры его героев соотносятся с теми, что дискурс ориентализма традиционно относит к качествам восточного человека (такими, как лживость, вороватость). В целом, Индия в фильмах творческого союза Корды представляла собой особый мир, имеющий свою историю, свой визуальный код и свой собственный словарь, который был далек от образа страны, готовой получить независимость от Британской империи.