Дизайн конвертов и фирменных упаковок фонографической продукции как элемент рекламы в объективе права интеллектуальной собственности

Синеокий Олег Владимирович доктор наук по социальным коммуникациям (специальность "документоведение, архивоведение", 27.00.02), научный сотрудник, профессор издательского дела 69002, Украина, г. Запорожье, ул. Александровская, 84 Synieokyi Oleg Vladimirovich Doctor of Science in Social Communications (specialty "Document Studies, Archive Studies", 27.00.02), Scientific Associate, Professor of Publishing Industry, Publishing Group "Helvetica" 69002, Ukraine, g. Zaporozh'e, ul. Aleksandrovskaya, 84 vinyl-doc@email.ua Другие публикации этого автора

Нормативно-правовое поле, касающееся музыкальной сферы и регулирующее смежные вопросы в индустрии звукозаписи, с одной стороны, является узкоспециализированным. Однако, с другой стороны – правовая охрана объектов интеллектуальной собственности в сфере музыкальной индустрии осуществляется на основе общих принципов авторских и смежных с ним прав.

«Авторские права, – как точно отмечает А.Г. Матвеев, – это не только возможности авторов и правообладателей, позволяющие им контролировать использование произведений и получать за такое использование вознаграждение, но и прерогативы личного характера, отражающие тесную связь между автором и произведением, и запрещающие искажение произведения либо использование его без надлежащей атрибуции» ^[1]. Как известно, институт авторского права затрагивает одновременно и частные, и публичные интересы, совокупно охватывающие достаточно широкий диапазон – наука, образование, культура, искусство. Датский исследователь В. Веинке отмечал, что ещё в давние времена (в частности, в Индии, а также в античных – Греции и Риме) заимстовование чужого произведения рассматривалось «морально предосудительным, а искажение произведения осуждалось общественным мнением…» ^[2].

В становлении международного права интеллектуальной собственности существенную роль сыграло заключение Стокгольмской конвенции 1967 г., в соответствии с которой была учреждена международная организация «Всемирная организация интеллектуальной собственности» ВОИС – англ. «World Intellectual Property Organization», WIPO), которая с 1967 г., будучи в статусе специализированного учреждения ООН, является единым центром международного сотрудничества в области охраны интеллектуальной собственности. В данном нормативно-правовом документе впервые было на международно-правовом уровне закреплено понятие «интеллектуальная собственность» (ст. 2 Конвенции, учреждающей ВОИС).

Право автора – авторское право, как и другие смежные права, является родовым для всех видов и форм интеллектуальной собственности и собственно порождает последнюю. В целом же, право интеллектуальной собственности, будучи подотраслью гражданского права, в которой авторское право является важнейшим институтом, играет в жизни общества многогранную и, вместе с этим, противоречивую роль, что говорит – и это находит подтверждение в глобальном масштабе – о недостаточной сбалансированности ныне существующей экономико-правовой модели. На этот счёт не утихают бесконечные теоретические и идеологические споры… В.Т. Батычко считает, что причиной того, что данная сфера регулируется как законодательством об авторском праве и праве промышленной собственности, так и правилами международной торговли, в двойственной сущености интеллектуальных прав: пространство интеллектуальной собственности одновременно является и результатом творческой деятельности, и товаром (это проявляется в делении прав автора на имущественные и неимущественные) ^[3].

Сегодня одним из важных международных нормативних документов является «Закон об авторском праве в цифровую эпоху» (Digital Millennium Copyright Act, 1998), в соответствии с которым под нарушением авторских прав понимаются следующие действия: 1) создание копии и её продажа; 2) создание копии и передача её кому-либо ещё; 3) в некоторых случаях перепродажа легально приобретённой копии. Словосочетание «легальное копирование» буквально можно понимать как «законное изготовление копии». Нелегальное копирование и распространение копий музыкальных композиций получило название «аудиопиратство». По мнению Р. Столлмана, термин «пиратство» стал применяться к нелегальному копированию для создания убеждения, что это «очень плохо» ^[4]. Важным источником информации остаются всевозможные брошюры, буклеты и другие материалы, опубликованные неправительственными организациями по противодействию контрафакта AACP, ACG, BPI, CIPR, IACC, IFPI, INTA, NARM, RIAA и др. Иногда к аудиопиратству относят: 1) копирование контента звукозаписи, являющейся интеллектуальной собственностью авторов записанных произведений, их исполнителей и производителя фонограммы; 2) распространение копий таких аудиозаписей с целью извлечения материальной выгоды, в том числе и через Интернет ^[5]. Как видим, сегодня во всем мире чрезвычайно остро стоит проблема защиты объектов интеллектуальной собственности от  противоправных  посягательств.  Данной теме посвящено большое количество статей, диссертаций, монографий. Некоторые  исследователи (А.Н. Батутин, М.Ю. Бондарев, А.Х. Гацолаева, Д.В. Молчанов, Б.Л. Терещенко, П.А. Филиппов и др.) рассматривают  вопросы  уголовно-правовой  охраны  интеллектуальной собственности в целом. Некоторые предложения уже реализованы на практике. Отдельно следует выделить блок юридической литературы по проблематике авторского права (Е.А. Позднякова и др.) и интеллектуальных прав (О.А. Рузакова, М.С. Дашян, И.А. Зенин, И.А. Близнец, О.А. Городов и др.), в т.ч. на произведения искусства (А.Г. Матвеев и др.).

Правовое регулирование отношений, возникающих в процессе создания и использования аудиовизуальных произведений и музыкальных фонограмм, выступало предметом исследований О.Ю. Волкова, Е.А. Звегинцевой, О.В. Кондаковой, А.О. Радоминовой, О.С. Тучковой и других российских авторов.

Кроме того, музыкальное произведение изучалось как объект авторского права ^[6], фонограммы рассматривались как объект права интеллектуальной собственности, а также были исследованы проблемы реализации авторских прав на музыкальное произведение в договорной сфере ^[7].

Как видно, в целом изучение дискурса интеллектуальных прав небезынтересно, перспективно и не утрачивает свою актуальность в коммуникационном пространстве звукозаписи рок-музыки.

Однако, если проблематика правового регулирования в звукозаписывающей сфере исследована разными авторами достаточно глубоко и весьма разносторонне, то художественное оформление конвертов грампластинок и дизайн фирменной упаковки компакт-дисков как сложных объектов права интеллектуальной собственности учеными-юристами и практиками затрагивались несколько меньше (в основном, эти вопросы рассматривались культурологами без учёта юридических факторов и некоторыми увлечёнными рок-исследователями-аматорами вообще несистемно и чаще всего на любительском уровне).

Отсюда очевидна лакуна в научном знании, а именно – теории и истории права интеллектуальной собственности, что дополнительно подчёркивает актуальность темы публикации.

Таким образом, отправной гипотезой публикации является то, что художественное оформление конвертов грампластинок и дизайн фирменной упаковки компакт-дисков относится к «интеллектуальной собственности», а стало быть является объектом регулирования авторского права и смежных прав.

Как известно, синтезы с участием музыки («немузыкальное + музыкальное») встречаются достаточно часто. Музыка и фото – это основные элементы, которые заставляют впечатление об исполнителе застревать в памяти ^[8]. Такая аудиовизуальная формула «пластинка + обложка», «журнальная статья с фотографией музыканта» и т.п. приобрела решающее значение в бизнес-практике звукозаписи рок-музыки. В результате создаётся особая модель художественного творчества.

Попытки научного осмысления феномена обложки альбома и её роли в структуре альбома пытались сделать Е.В. Войткевич, Ю.В. Доманский, Я.С. Левченко, Д.О. Ступников и некоторые другие исследователи. Так, в частности Ю.В. Доманский, выдвигая тезис об альбоме как основной форме воплощения аудиовизуальных рок-сообщений, определяет его свойства: 1) ограниченное время звучания; 2) обязательно название; 3) визуальная обложка, содержащая рисунок и/или фотографии; 4) перечень треков и другую факультативную информацию о релизе (список участников записи, благодарности, нередко – тексты песен и т.д.) ^[9].

Важную роль в композиции обложки альбома играет семантика цвета. Е.В. Войткевич справедливо отмечает и потому, что именно это обстоятельство в значительной степени детерминирует структуру обложки ^[10]: во-первых, форма СD и LP (по нашему мнению в этот перечень имеет смысл добавить также катушку с лентой «Reеl-to-reel» и оптические диски новых форматов. – прим. наше. – О.С.); во-вторых, на грампластинке и на компакт-диске оформлены, как правило, обе стороны поверхностной крышки, в то время как у кассеты задняя плоскость редуцирована; в-третьих, обложка кассеты представляет собой «книжку диван», обложка виниловой пластинки – двусторонний конверт (иногда «двойной» (2LPs), а в отдельных случаях даже «тройной» (3LPs – в частности, Paul McCartney & WINGS Wings over America (1976), Сlash Sandinista (1980) и некоторые др.

Вообще именно с помощью обложек альбома могут сочетаться в диптихы, триптихи и т.д.), который также может содержать вкладку, и обложка СD, что кроме двустороннего обложки в ряде случаев представляет художественно оформленный вкладыш (чаще всего, в виде брошюры).

Тем не менее, согласно данным исследований маркетологов 25% успеха музыкального альбома приходится на оформление его упаковки (обложки, конверта) ^[11]. Термином «Сover Design» (с англ. «Дизайн обложки») называют оформление обложек грампластинок. В лексике звукозаписи термин «Cover» (англ. «Покрывать») используется в нескольких значениях – 1) обложка (виниловой пластинки, компакт-диска), крышка (футляр) кассеты, в даннном случае русскоязычные филофонисты использует жаргонизм «ковёр» (ударение на второй слог); 2) кавер-версия как сокращение от «Cover Version» (очень редко – «версия обложки»), в даннном случае русскоязычные филофонисты нередко использует жаргонизм «кавер» (ударение на первый слог).

Основоположником художественного оформления конвертов и дизайна фирменной упаковки грампластинок считается художник Алекс Стейнвейс (Alex Steinweiss), который в 1939 г. был назначен на должность арт-директора компании грамзаписи «Columbia Records». Именно он концептуально проработал идею специального художественного оформления конвертов для грампластинок, внедрив в практику выпуска фонографической продукции множество интересных графических находок (в частности, именно Стейнвейсом было принято решение об использовании цветной печати обложек пластинок).

Появление «лица пластинки», которым выступает конверт, можно было расценивать как стремление к индивидуализации вещи (пластинки) ^[12]. Начиная с начала 1940-х гг. рисунок на конвертах пластинок получил статус ассоциативной иллюстрации к музыкальной композиции или выступал дополнением к словесному тексту (как правило, в виде портрета композитора, дирижёра, исполнителя и т.д.).

С 1948–1949 гг. многими мировыми рекорд-лейблами начинают производиться долгоиграющие пластинки – стандарт грамзаписи, на долгие годы ставший мировым и породивший феномен «музыкального альбома» – концептуальной записи группы или одного исполнителя, которая предлагалась потребителям в концептуальном художественном оформлении.

В 1950-е гг. начинает развиваться т.н. «кавер-дизайн» (Cover Design), постепенно превратившийся в особый вид художественного искусства – т.н. «кавер-арт» (Cover Art), лучшие образцы которого – знаменитые виниловые пластинки в оригинальном оформлении – сейчас выставляются в музеях современного искусства. Некоторое время изображения на конвертах пластинок были ориентированы на денотативную прямолинейность: фотоизображения исполнителей и аскетичный контрастный шрифт на скромном фоне – вот такая типичная структура «Cover Text» (с англ. «Текст-на-обложке») на рубеже 1950–1960-х гг. Со временем в западной рок-культуре обложки виниловых дисков становились настоящими шедеврами изобразительного искусства.

Во времена расцвета рок-музыки на виниловых пластинках (1960-е – 1980-е гг.), обложки альбомов стали местом выражения творческих идей, что было обусловлено не только прогрессивным содержанием музыкальной составлящей самой записи фонограммы, но и формой и размерами конвертов аудионосителей.

В оформлении «фирменной упаковки» для диска нередко принимали участие знаковые художники и фотографы того времени ^[13], среди которых на высших позициях мирового уровня находятся, прежде всего, Энди Уорхола (Andy Warhol), Роберт Мэпплторп (Robert Mapplethorpe), Энни Лейбовиц (Anna-Lou «Annie» Leibovitz), Родни Мэтью (Rodney Matthews), Крис Вервимп (Kris Verwimp), Эдвард Дж. Репка (Edward J. Repka), Ганс Рудольф Гигер (Hans Rudolf Giger), Кен Келли (Ken W. Kelly), Питер Сэвилл (Peter Saville), Джо Петаньо (Joe Petagno), Роджер Дин (Roger Dean ^[14]), Саймон Уильямс (Simon Williams), Барри Годбер (Barry Godber), Дерек Риггс (Derek Riggs) и др.

Особую роль в формировании искусства продвижения товара «Cover Design» принадлежит лидеру поп-арта Энди Уорхолу, который совершил акт символического дарения собственного имени, что гарантировало путь к успеху, но отчасти подрывало индивидуальность исполнителей (имеется в виду случай с оформлением обложки первого диска-гиганта «The Velvet Underground»).

Во второй половине 1960-х гг. на фоне массового проникновения в индустрию популярной музыки «хиппи-контркультуры» существенно выделялись обложки групп т.н. «оккульт-рока». Так, например, на лицевой части конверта альбома Witchcraft Destroys Minds And Reaps Souls (1969) COVEN был изображён групповой портрет участников этого «тёмно-музыкального проекта», выполненный в средневековом стиле с перевернутими крестами и крайне суровыми выражениями лиц, антураж дополняли череп и пламя, и на этом фоне было написано название ансамбля ^[15]. В итоге изменились и устоявшиеся взгляды на упаковку грампластинок. На протяжении 1970-х гг. в оформлении обложек JETHRO TULL ^[16], ELP, DEEP PURPLE и др. использовались классические и средневековые темы. Первую половину 1970-х гг. справедливо предлагают считать периодом расцвета концептуальных альбомов (одним из самых противоречивых и амбициозных концептуальных произведений в истории рок-музыки считается The Lamb Lies Down On Broadway GENESIS ^[17]).

Большинство из конвертов этих альбомов имеет оформление «иконологического» содержания.

Вместе с тем, концептуальное оформление не обязательно должно означать, что весь музыкальный материал пластинки в целом подчинен единой идее – определённому информационному сообщению, выраженному на обложке. Так, в 1970 г. автором всемирно известной фирменной эмблемы THE ROLLING STONES – алых губ и нагло выдвинутого языка, была не Энди Уорхол (мысль о котором получила широкое распространение благодаря первому появлению указанного лого на обложке альбома Sticky Fingers (1971), дизайн которого был оформлен Уорхолом), а менее известный художник Джон Паше (John Pasche), который в 1970-е гг. разрабатывал концертные плакаты, обложки альбомов и синглов, создавал фотографии для Пола Маккартни, THE WHO, BAY CITY ROLLERS, VAN DER GRAAF GENERATOR и других рок-исполнителей, а в течение 1980-х гг. сотрудничал как внештатный дизайнер с лейблом «Chrysalis Records».

В оформлении альбомов нередко использовались картины художников-классиков. Так, автором живописных картин, изображающих членов группы JETHRO TULL в виде сатиров и Вакха на пиру, которые украсили собой конверт четвёртого студийного альбома Aqualung, является американский художник Бертон Сильверман. Диск был записан в лондонской студии лейбла «Island» в 1971 г. Почти за 45 лет указаная оригинальная обложка пластинки для поклонников прогрессивного рока приобрела статус культовой и вошла в глобальную рок-историю. (31 октября 2011 г. лейблом «Chrysalis» выпущено юбилейное переиздание с креативным дизайном).

При оформлении третьего номерного альбома DEEP PURPLE (1969) было использовано триптих Босха «Сад земных наслаждений» – правая часть называется «Музыкальный ад». Собственно музыканты группы DEEP PURPLE изображены рядом с «босховскими» арфой, лютней, колёсной лирой и барабаном.

Обложка альбома Exotic Birds and Fruit (1974) группы PROCOL HARUM содержит фрагменты работы мастера венгерского барокко Якоба Богдане. А благодаря альбому Лед Зеппелин-IV (1971) работу неизвестного художника с изображением старика, что висела в углу секонд-хенда, куда случайно зашли Пейдж и Плант, впоследствии увидел свет ^[18]. В стилистике «фэнтези» выполнены обложки большинства альбомов MOLLY HATCHET, авторами ряда из которых были художники Фрэнк Фразетта (Frank Frazetta), Борис Вальехо (Boris Vallejo) и Пол Грегори (Paul R. Gregory) ^[19].

При оформлении рок-альбомов одним из основных изобразительных клише была в т.ч. обнажённая женская натура ^[20]. Это стало одной из причин того, что в 1970–1980-е гг. в западных странах цензурой было запрещено владельцам магазинов грампластинок продавать немало рок-альбомов в оригинальных обложках. Такое решение обязывало владельца каждой такой «нежелательной» грампластинки обязательно упаковать её самостоятельно или заводским способом в непрозрачную для взгляда обложку ^[21].

В истории культуры грамзаписи рока существует определённое количество конвертов, на которых не указано название альбома и наименование группы – THE ROLLING STONES The Rolling Stones (1965), THE DOORS Strange Days (1967), KING CRIMSON In the Court of the Crimson King (1969), BLIND FAITH Blind Faith (1969), THE BEATLES Abbey Road (1969), Paul McCartney McCartney (1970), LED ZEPPELIN Led Zeppelin (1971), KING CRIMSON Lark's Tongues in Aspic (1973), PINK FLOYD The Dark Side of the Moon (1973), BAD COMPANY Burnin' Sky (1977), STYX Pieces of Eight (1978), WINGS Back to the Egg (1979) и некоторые другие более позднего периода.

Некоторые авторы называют ряд обложек болгарских и югославских групп «безумными», отражавшими времена «неона и китча, неудачников и заблудившихся космических путешественников предыдущей эпохи» ^[22]. В первую десятку (т.н. «антирейтинг»)» вошли конверт пластинки «Lažno Je, Lažno, Sve Što Je Tvoje» (1971) предшественницы техногенного турбо-фолка Саветы Йованович (Saveta Jovanović), сингл «Jo-Jo Parodije» (1972) Светланы Мильюш (Svetlana Miljuš), представляющей такое субнаправление балканского поп-фолка, как «Kamiondzijska muzika», диск-гигант Život je lep dok si mlad (1979) Нади Топчагич (Nada Topčagić), LP Odyssey (1982) Михи Краля (Miha Kralj) с записями «космического диско». Среди пластинок с болгарской поп-музыкой самыми неудачными обложками названы конверты к четырем альбомам группы LZ (с 1979 по 1988 гг.) … и, собственно, всё. Оказывается это и есть «вся история 1980-х в четырёх обложках». Есть и другие интересные необычные примеры оформления обложек. Так, ввиду отговорок типографии о том, что она якобы «занята важным государственным заказом», первый тираж альбома Elo Omega (1972) группы OMEGA был выпущен в конверте из алюминиевой фольги, изготовленном сельскохозяйственным кооперативом ^[23].

Известный американский гитарист Алекс Сколник (Alex Skolnick), играющий в разных стилях – от джаза до треша, и который в середине               1990-х гг. получил уникальную учёную степень – «бакалавр джазовых наук», создал несколько проектов на стыке музыки и визуального искусства совместно с профессиональным художником Дагом Мелини (Douglas Melini) – «музыка как часть картины», и замечательным новеллистом, профессором литературы Брэдфордом Морроу (Bradford Morrow) – «музыкальная сказка о зверях» ^[24]. Сербско-американская рок-певицы Аны Попович (Ana Popović) предпринимала попытки соединить искусство графики и рок-музыку ^[25].

Учитывая вышеизложенное, действительно существуют основания согласиться с мнением об обложке пластинки как полноценной композиции альбома ^{[12, C. 23]}. Это вызвано тем, что как сама упаковка, так и её содержание данного фонографического продукта несут определённую смысловую нагрузку. Конверт грампластинки подчёркивает функцию «носителя», поскольку служит упаковкой для материального и принципиально воспроизводимого воплощение звука.

В истории рок-музыки много обложек альбомов получили не меньшую известность, чем их музыкальное содержание ^[26]. По поводу использования образцов художественного творчества на конвертах пластинок отдельно выделим юридическую составляющую. По словам исследователей, «оформляя обложки своих пластинок, музыканты нередко берут за основу готовые визуальные объекты». У кого-то получается банальный плагиат, а у кого – настоящее творческое переосмысление первоисточника...» ^[27]. Так, за визуальную основу дизайна обложки к альбому QUEEN News of the World (1977) положено рисунок Фрэнка Келли Фриса из научно-фантастического журнала «Astounding Science Fiction» за 1953 г.

Особый интерес с точки зрения права интеллектуальной собственности представляют конверты грампластинок с бутлегерскими записями, а также дизайн бутлег-CD. Под сленговым термином «бутлег» (Bootleg) понимают аудио- или видеозапись, созданную и распространяемую без разрешения правообладателей.

Процесс изготовления и распространения таких записей известный как бутлегерство. С юридической стороны, в связи с игнорированием правовых правил, существующих в музыкальной индустрии, «бутлегерство» можно считать подвидом «аудиопиратства». В социально-экономическом аспекте, указанное явление не представляет большой угрозы музыкальному бизнесу, поскольку подобная продукция ориентирована в значительной степени на заядлых коллекционеров и фанатов-любителей определенных групп/исполнителей. Это означает, что продажи такой «полуофициальной» фонографической продукции с целью получения прибыли минимальны. Тем более, что приобретение бутлег-релизов не выступает альтернативой покупкам официальных изданий, а является своего рода эксклюзивным дополнением частных коллекций рок-меломанов.

Без бутлегерства рок-музыка лишилась бы своего уникального сектора, который, несмотря на неофициальный статус за истекшие полвека, стал её органичной частью. По общему правилу понятия «бутлеги» и «неофициальные релизы» соотносятся как часть и целое, поскольку к неофициальным изданиям могут относится не только бутлеги. Но как тогда быть с достаточно часто встречающемся в индустрии звукозаписи термином «официальный бутлег»?

С юридической точки зрения последнее понятие лишено смысла и логики, поскольку бутлегерство считается нарушением авторского права. Однако его главное отличие от контрафактной продукции в том, что диск или кассета с бутлеггерской записью не является копией, а оригинальным (хотя и неофициальным) релизом, который нередко создаётся фанами того или иного рок-музыканта без особой коммерческой мотивации (на таких дисках, как правило, нанесено обозначение «Not For Sale»). Чаще всего к бутлегам относят сборники с собственноручно подобранным изготовителями трек-листом или концертные записи, сделанные как на студийном оборудовании, так в кустарных условиях – например, прямо из зала на один микрофон. Общим является то, что и первые, и вторые выпускаются нелегально, чаще всего небольшими «пиратскими» лейблами. Но в ряде случаев бутлеги с подобными неофициальными записями рок-концертов (причем – нередко с весьма невысоким качеством записи), ценятся в сообществе коллекционеров гораздо выше легально изготовленной фонографической продукции (в частности, т.н. «номерных живых/концертных альбомов»). На это есть ряд причин, главной из которых является запись выступления любимой группы или исполнителя, «без прикрас», т.е. последующих действий по доведению концертной записи до эталона звучания в данном типе релизов. И обладание такой записью на фоне отсутствия серийности в выпуске этого диска (тиражи концертных бутлегов, как правило, минимальны – от одного экземпляра до 300 копий максимум).

В истории рок-музыки одним из первых бутлегов называют «двойной альбом», подпольно появившийся на музыкальном рынке в 1969 г. под названием The Great White Wonder (хотя в истории рок-музыки найдены и более ранние концертные записи, неофициально выпущенные на пластинках). На указанном выше диске представлены фрагменты совместных студийных сессий рок-группы THE BAND и Боба Дилана. Хотя на момент появления этой записи правовых актов, запрещающих выпуск подобной неофициальной продукции, принято не было. Возникновение и распространение бутлегов в виде неофициально изготовленных «концертных» грампластинок свидетельствовало о значительной популярности определенного исполнителя. И, тем не менее, для противодействия росту торговли нелегальными концертными записями (бутлегами) в Британии в 1973 г. была основана BPI (British Phonographic Industry Limited). Именно с этого времени открыто записывать на магнитофоны концерт, чтобы заработать от продажи нелегально изготовленных аудиокопий «живых» выступлений популярных исполнителей отдельным частными лицам в западной модели шоу-индустрии стало значительно сложнее. Но эти ограничения не остановили развитие и распространение бутлегерства.

К особым видам бутлегов, примыкающих к последнему типу, можно назвать т.н. «потерянные записи» (Lost Tapes)  – «неиспользованные» магнитофонные ленты с записями альбомов либо отдельных треков, как правило, хорошо известного рок-исполнителя, сделанными ранее, как правило, легально или полуофициально, в студиях лейблов. Одним из подвидов «потерянных записей» можно считать «домашние записи» (Home Tapes), записанные известными рок-музыкантами, как правило, в упрощенной версии инструментального сопровождения или в акустическом формате, в домашних условиях либо с использованием передвижной студийной звукозаписывающей аппаратуры, либо и с помощью бытового магнитофона высокого класса (например, начиння с 1990 г. выходила целая серия CD The Lost Lennon Tapes с акустическими и другими «домашними» записями Джона Леннона). Кроме этого, существует особая категория, называемая «неизданный релиз» (Unreleased), отнесение к бутлегам которой вызывает споры (THE BEACH BOYS Smile, Paul McCartney Cold Cuts и др., каждый из которых имеет свою интересную историю).

Кроме того, к бутлегам можно отнести «неофициальные саундтреки» (Unofficial Soundtrack), т.е. любительские сборники, созданные на основе музыкального материала, звучащего в определенном фильме, но который был по собственной инициативе собран из различных источников и сторонних альбомов (возможно с дополнениями, выбранными по собственному усмотрению).

Отдельные исполнители и коллективы до сих пор не возражают против некоммерческого распространения своих концертных записей. Это привело к тому, что обмен среди коллекционеров филофонистов копиями бутлегов в последнее время вышел практически на вполне легальные условия ^[28].

Менеджмент ряда исполнителей, в т.ч. по инициативе последних, открывает специальные сублейблы, специализирующиеся на выпуске т.н. «официальных бутлегов» с качественными записями концертных выступлений этих групп (например, лейбл «Ytsejam Records» создан Майком Портным специально для выпуска бутлегов основателей «прогрессивного металла» группы DREAM THEATER). Другие, наоборот, – выступают категорически против (в том числе, и в связи с невысоким качеством самодельных записей и упрощённым оформлением обложек и конвертов). Посредственное качество звука у большей части бутлегов, особенно это касается периода 1960-х – 1980-х гг., компенсируется тем фактом, что ряд представленных на них треков (песен и инструментальных композиций) в то время не выходили на «номерных» пластинках (а некоторые – вообще никогда). Тем не менее, с конца 1960-х гг. общий массив бутлег-лейблов (т.е. производителей фонографической продукции данного типа) составляет более 800 единиц ^[29].

В 1970-е гг. многие из бутлегов, которые выходили на долгоиграющих пластинках, выпускались без обложек и внутренней вкладки, будучи скорее артефактами в истории звукозаписи рок-музыки, чем обычной нелегальной фонографической продукцией. Спрос на неофициальные записи «концертников» среди особо преданных почитателей многих рок-групп привел к уходу в подполье целого сектора индустрии звукозаписи, выпускавшей LP на основе некачественно записанных концертных пленок, хотя «при хороших отношениях местных сил охраны правопорядка и наличия отменного вкуса у менеджера, некоторые лейблы ухитрялись выпускать продукцию, по эстетическим критериям ничуть не хуже современной. Подобным альбомам довелось дожить вплоть до сегодняшних дней…» ^[30]. Максимального пика по всему миру торговля компакт-кассетами с бутлег-записями достигла в 1980-е гг., в это же время среди фэнов тех или иных активно концертирующих рок-групп процветал обмен такими кассетами, расширяя кластер т.н. «бутлег-коммуникаций» (особых коммуникаций в сфере создания, распространения и оборота бутлеггерских записей).

Каждый из бутлегов имеет свою интересную и неповторимую историю, рассмотрение чего является предметом дополнительных исследований.

Итак, предлагается следующая классификация бутлегов: 1) под термином «официальный бутлег» на практике понимается бутлег, выпущенный самими музыкантами или их издателями (лейблами) с записью одного из своих концертных выступлений; «официальный бутлег» является также «оригинальным», но с более высоким уровнем легальности; 2) термин «неофициальный бутлег» лишен правового смысла, потому предлагаем исключить его из лексического оборота в музыковедении, а вместо него использовать термин «оригинальный бутлег», под которым понимать выпущенную концертную (или иную) неофициальную запись, сохраненную на носителе самими фэнами или их сообществами, без согласия музыкантов (запись выступления которых содержится на носителе), либо их полномочных представителей (продюсеров, менеджеров, агентов, адвокатов и т.п.).

Теперь рассмотрим третий вид обложек и конвертов – пиратский (контрафактный). Под термином «контрафакция» понимается созданный противоправным способом новый продукт, по большинству  визуальных признаков похожий на оригинал носителя. «Пиратские диски» расшатывают индустрию звукозаписи изнутри, причиняя ей громадный ущерб. В США какой-либо нормативно-правовой запрет на контрафактное копирование музыкальных записей отсутствовал до 1972 г. Сегодня этот термин применяется в праве многих стран. С 1992 г. незаконная перезапись фонограмм стала бедствием для мировой музыкальной индустрии. По статистике, каждая из четырёх проданных в 1990-е гг. магнитофонных кассет в мире, была выпущена нелегально. Многие музыканты тоже высказывались по данному актуальному, в первую очередь для них самих, вопросу. Так, например, 11 июля 1992 г. в Варшаве проводится первая масштабная антипиратская акция, организованная компанией ZPAV, в рамках которой проходит концерт под лозунгом: «Пираты убивают музыку». В результате ряда антипиратских акций к середине 1990-х гг. число нелегально записанных компакт-дисков в Индии, Южной Корее, Индоне­зии и Сингапуре сократилось. Однако окончательно проблема решена не была, поскольку контрафакция является одним из видов недобросовестной конкуренции путем введения потребителя в заблуждение, а юридическая природа этого явления представляет нарушение интеллектуальных прав. Специалистами признается соотношение легального и пиратского рынков России как 33 и 67 %, соответственно ^[31].

Частью 2 ст. 146 УК РФ предусмотрена уголовная ответственность за приобретение, хранение, перевозку контрафактных экземпляров произведений или фонограмм. При необходимости контрафактность экземпляров дизайона упаковки фонографической продукции или самих фонограмм, а также стоимость прав на использование объектов интеллектуальной собственности может быть установлена путем проведения соответствующей судебной экспертизы.

Cловосочетание «контрафактная обложка» имеет вполне конкретный юридический смысл: во-первых – это может быть (чаще всего) составным элементом системного контрафатного товара (контрафактный диск + контрафактная обложка); во-вторых – обложка вполне может (в ряде случаев) представлять самостоятельный предмет нарушений законодательства об интеллектуальной собственности (лицензионный диск + контрафактная обложка).

Порой, исходя из уровня низкого уровня правовой культуры процедуры выпуска фонографической продукции и ряда других соображений, в оформление обложек пластинок издателями (чаще всего «пиратскими», причём заметим – как зарубежными, так и советско-российскими) вносились те или иные изменения.

Все эти изменеённые варианты носили неофициальный характер. Говоря о вносимых изменениях в оформление конвертов пластинок, можно заметить, что декабрьский номер журнала «Record Collector» № 395 за 2011 г. поместил материал о «самых редких обложках альбомов всех времен». В первую десятку попали пять обложек альбомов БИТЛЗ, среди которых на первом месте – вариант американской обложки альбома Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, который был отпечатан в 1967 г. тиражом около 100 экз. На нем оригинальные лица участников БИТЛЗ, а также многие другие персонажи были заменены портретами сотрудников звукозаписывающей компании «Capitol Records». Эта обложка оценивается коллекционерами в 70 тысяч фунтов ^[32].

Со второй половины 1970-х до середины 1990-х гг. в оформлении конвертов большинства советских альбомов, ставших знаковыми, принимали участие отечественные художники Александр Шварц, Юрий Балашов, Вячеслав Семериков, Владимир Обатнин, Андрей Крисанов, Николай Бельтюков, Рашид Алмаметов, Кирилл Миллер, Свен Гундлах, Вадим Майоров, Андрей Гусев, Кирилл Кувырдин, Владимир Козлов, Игорь Шапошников, Паша Павлик (арт-директор лейблов «ЭРИО» и «FeeLee»), дизайнер Герман Дижечко, фотограф и художник-оформитель Андрей «Вилли» Усов, фотографы Ильдар Зиганшин и Дмитрий Кунилов и др. ^[33].

Особенно массово в конце 1980-х – начале 1990-х гг. содержание обложек частично изменялось (дополнялось) новыми российскими лейблами, такими, как «АнТроп», «Продюсерский Центр Рок-н-ролльных Приходов», «Санта», «НК» и рядом безымянных лейблов ^[34]. В частности, допускались всевозможные вольности, часто обложки откровенно искажались – названия писались кириллицей или переводились на русский язык, иногда заменялись или подставлялись фотографии «новых» людей. Например, на обложке пластинки Led Zeppelin IV, изображен Дмитрий Шагин («Митьки»), а на обложке битловского Сержанта Пеппера в задних рядах появились лица А.В. Тропилло и битломана Коли Васина. На лицевой стороне обложки пластинки Wish You Were Here (1975) группы PINK FLOYD, изданной в 1991 г. лейблом «Антроп», наряду с точным копированием остальных визуальных элементов, внесены следующие несанкционированные изменения: решётка в канализационный люк представлена в овальной форме (в оригинале – в виде прямоугольника); на углу дома проставлен номер «19», вместо «20» как в оригинальном варианте; кроме того, добавлены два надписи: в правом верхнем углу – «Пинк Флойд», а в левом нижнем – «Жаль, что тебя здесь нет».

Таким образом, существуют основания для определения двух основных видов контрафактной аудиопродукции: а) контрафактные копии носителей, которые ранее уже были официально выпущены (В); б) контрафактные аудиоиздания по своей содержательной сущности (то есть легальных аналогов в природе просто не существует), так называемые «псевдо-оригиналы» (А).

Отсюда следует такая взаимозависимость: чем выше легально-коммуникационная составляющая полного цикла официального производства фонографической продукции (А), тем меньший информационно-коммуникативный уровень филофонического спроса (В), то есть:  (А +) > (B –) = (А –) < (B +). Данное правило может быть применимо к бутлегам, однако оно не работает в отношении «пиратских» копий официальных релизов.

Таким образом, художественное оформление конвертов грампластинок и дизайн фирменной упаковки компакт-дисков являются объектами международного права интеллектуальной собственности. В данном случае субъектами права интеллектуальной собственности выступают издатели продукции данного типа. Рассмотрение данной проблемы в историко-правовом дискурсе показало, что в содержании и юридической конструкции некоторых правовых актов, регулирующих правоотношения в области музыкальной звукозаписи, усматривается ряд недостатков ^{[35; 36; 37]}.

В этой связи в культурно-правовом контексте можно предложить использовать два следующих понятия – «оригинальное заимствование» (т.е. заимствование художественных изображений чужого авторства для визуального оформления фонографической продукции) и «неоригинальное искажение» (т.е. искусственное внесение изменений в визуальное оформление оригинальной фонографической продукции). В первом случае первоисточником является определённая картина (фрагмент), а во втором – уже оформленный конверт ранее выпущенного альбома. Ко второму варианту также можно отнести «пиратские» компакт-диски, выпущенные в формате «2 LP in 1 CD» или «Super 2», на лицевой стороне вкладыша в боксы которых размещались уменьшенные копии двух обложек оригинальных пластинок. 

В связи с появлением двойных и тройных альбомов, выпущенных на компакт-дисках, начиная с середины 1990-х гг. получил развитие жанр буклета, развитие которого привело к появлению такого явления как «мини-винил» ^[38].

На сегодняшний день, на рынке музыкальной звукозаписи представлено уже около двадцати видов конвертов для цифровых носителей (Digipack, Digibook, Discbox Slider, Ecopack, Slimbox и др.). Из новых видов упаковки виниловых пластинок с точки зрения интеллектуальной собственности в фирменном стиле и дизайне упаковки следует выделить следующие: 1) виниловые пластинки, упакованные в единой коробке (Case-Wrapped Vinyl Boxes); 2) тяжёлые чёрные виниловые пластинки в полноцветном картонном конверте (Heavy Weight Black Vinyl in Full Colour Printed Cardboard Sleeves); 3) цветные виниловые пластинки в полноцветном картонном конверте (Coloured Vinyl in Full Colour Printed Cardboard Sleeves); 4) обложка долгоиграющей пластинки, в которой предусмотрен в виниловом конверте бонус для упаковки CD или DVD (LP Cover Including Bonus CD or DVD Inside Vinyl Packaging); 5) цветные десяти- и двеннадцатидюймовые виниловые пластинки в полноцветном печатном свёртке (Coloured 10″/12″ Vinyl in Full Colour Printed Foldovers); 6) десяти- и двеннадцатидюймовые чёрные виниловые пластинки стандартного веса в полноцветном печатном свёртке (Standard Weight 10″/12″ Black Vinyl in Full Colour Printed Foldovers); 7) чёрная виниловая пластинка стандартного веса в обычном конверте из белой бумаги с центральным отверстием (Standard Weight Black Vinyl in Plain White Paper Sleeves with Center Holes); 8) чёрная виниловая пластинка стандартного веса в полноцветном картонном конверте (Standard Weight Black Vinyl in Full Colour Printed Cardboard Sleeves); 9) чёрная виниловая пластинка стандартного веса в полноцветном конверте с разворотом (Standard Weight Black Vinyl in Full Colour Printed Gatefold Sleeves); 10) пластинки в виде художественной открытки в полноцветной печати (Picture Postcard Records in Full Colour Printed); 11) диски из гибкого винила в форме картинки стандартной круглой формы (Flexible Vinyl Shaped Picture Disc); 12) диски из гибкого винила в форме картинки  фигурной формы (Flexible Vinyl Shaped Picture Disc).

Итак, оформление упаковки (обложки, конверта) яквляется важным брендовым элементом рекламы в индустрии звукозаписи. С точки зрения права интеллектуальной собственности художественное оформление обложек (конвертов) грампластинок и упаковки компакт-дисков в практике звукозаписи может быть четырёх основных видов: 1) оригинальное или фирменное оформление конвертов; 2) лицензионное оформление конвертов (может полностью совпадать с оригинальным, но также может иметь отличия); 3) т.н. «бутлег-конверты»; 4) т.н. «пиратские» (контрафактные) конверты.

В глобальной истории музыкальной звукозаписи иногда встречались необычные с точки зрения соблюдения интеллектуальных прав комбинации: 1) пиратская обложка + лицензионный диск; 2) оригинальная обложка (или её точная копия без изменений в оформление) + пиратский диск; 3) неоригинальная обложка (т.е. в другом варианте оформления), выполненная официальным издателем + фирменный диск и некоторые другие варианты.

Особый тип оформления представляют вкладыши в компакт-кассеты и боксы (коробки) для бобин / «футляры для катушек» (Reel-to-Reel Tape).

Cпециальное художественное оформление также имели футляры для катушек (кассет) с магнитной лентой с записями (8-Track Cartridge/Stereo 8).

Оформление аудионосителей всех, указанных выше типов, предполагает включение максимального количества элементов оригинального оформления конверта соответствующей грампластинки (чаще всего, но не всегда) с другими элментами дизайна, объективно характерными для данного вида носителей.

Также одним из выводов проведеного экономико-юридического исследования является тот факт, что правовая составляющая в оформлении подобных кассет и бобин, как правило, находилась на низком уровне (если отдельный релиз в оригинале не был выпущен на кассете или бобине – что было характерно для панк-групп 1980-х гг. и некоторых других фонографических изданий), а правила для выпуска лицензионной продукции чаще всего неоригинальными издателями не соблюдались, что свидетельствует о контрафактности.