Некоторые проблемы правового регулирования звукозаписывающей сферы и стратегические перспективы совершенствования юридического сопровождения субъектов музыкальной индустрии в условиях антикризисного управления

Синеокий Олег Владимирович доктор наук по социальным коммуникациям (специальность "документоведение, архивоведение", 27.00.02), научный сотрудник, профессор издательского дела 69002, Украина, г. Запорожье, ул. Александровская, 84 Synieokyi Oleg Vladimirovich Doctor of Science in Social Communications (specialty "Document Studies, Archive Studies", 27.00.02), Scientific Associate, Professor of Publishing Industry, Publishing Group "Helvetica" 69002, Ukraine, g. Zaporozh'e, ul. Aleksandrovskaya, 84 vinyl-doc@email.ua Другие публикации этого автора

Никто не будет отрицать того, что на смену дефицита хорошей музыки (ограниченной доступности, что было ощутимо всем в 1960–1980-х гг., особенно в условиях «железного занавеса»), в новых Интернет-условиях глобальном мире случился её переизбыток… На формирование правовой культуры цифровой звукозаписи в новых высокотехнологичных условиях большое влияние оказывает большое влияние культура музыкально-исполнительского и музыкально-потребительского сообществ предыдущей эпохи, включая способ передачи традиций от одного поколения к следующему поколению создателей (музыкантов, производителей и распространителей звуконосителей) и ценителей (слушателей, меломанов, филофонистов) музыки, национальные особенности и менталитет.

В этой связи во всем мире уже несколько десятилетий чрезвычайно остро стоит проблема защиты объектов интеллектуальной собственности от противоправных посягательств. Данной теме посвящено большое количество статей, диссертаций, монографий. Некоторые исследователи (А.Н. Батутин, М.Ю. Бондарев, А.Х. Гацолаева, Д.В. Молчанов, Б.Л. Терещенко, П.А. Филиппов и др.) рассматривают вопросы уголовно-правовой охраны интеллектуальной собственности в целом. Некоторые предложения уже реализованы на практике.

Отдельно следует выделить целый блок юридической литературы по проблемаки авторского права (Е.А. Позднякова ^[1] и др.) и интеллектуальных прав (О.А. Рузакова ^[2], М.С. Дашян ^[3], И.А. Зенин ^[4], И.А. Близнец ^[5], О.А. Городов ^[6] и др.), в т.ч. на произведения искусства (А.Г. Матвеев ^[7] и др.).

Правовое регулирование отношений, возникающих в процессе создания и использования аудиовизуальных произведений и музыкальных фонограмм, выступало предметом исследований М.Е. Алистратовой ^[8], О.Ю. Волкова ^[9], Е.А. Звегинцевой ^[10], О.В. Кондаковой ^[11], А.О. Радоминовой ^[12], О.С. Тучковой ^[13] и некоторых других российских авторов. Кроме этого, музыкальное произведение изучалось как объект авторского права ^[14], фонограммы рассматривались как объект права интеллектуальной собственности ^[15], а также были исследованы проблемы реализации авторских прав на музыкальное произведение в договорной сфере ^[16].

Как видно, в целом изучение дискурса интеллектуальных прав небезынтересно, перспективно и не утрачивает свою актуальность в индустрии звукозаписи. Но если проблематика правового регулирования в звукозаписывающей сфере исследована достаточно глубоко и весьма разносторонне различными авторами (в т.ч. эти и смежные вопросы составляли и наш исследовательский интерес ^{[17],[18],[19]}), то стратегические перспективы совершенствования юридического сопровождения субъектов музыкальной индустрии в условиях антикризисного управления учеными-юристами и практиками затрагивались несколько меньше. Чаще всего в своих фундаментальных научных работах и академических учебных пособиях отечественные исследователи до настоящего времени вопросы создания и внедрения новой правовой доктрины в управление музыкальным бизнесом в новых цифрових условиях обходят стороной.

В правовом сознании как социальном явлении могут проявляться два его состояния: положительное и деформированное ^[20], проявления которые в сфере звукозаписи рок-музыки в основном отличаются действенным (т.е. не только умозрительным) отношением к контрафактной фонографической продукции, «скачиванию» «пиратского» музыкального Интернет-контента и др.

Правовая культура, выступая гарантом нормативного использования общедоступной информации, позволяет регулировать процесс доступа к открытой информации и контенту, определяющему доступность этой информации. Правовые ценности и правовое сознание как элементы правовой культуры оказывают воздействие на выбор личностью и общественными институтами линии поведения ^[21], в т.ч. и в вопросах размещения и скачивания нелицензионного музыкального контента в Интернет-ресурсах.

Изложенное свидетельствует об актуальности проблемы и в этой связи в данной публикации нами поставлена задача не только под новым углом зрения проанализировать некоторые проблемы правового регулирования звукозаписывающей сферы, но и сформулировать стратегические перспективы совершенствования юридического сопровождения музыкальной индустрии в условиях глобального кризисна в музыкальной индустрии.

Первоначально глобальный социокультурный кризис, т.е. кризис в масштабах всей планеты, осознавался как всеобщее разрушение материальной и духовной культуры ^[22]. Эти тренды формирования нового особого мировоззрения не могли не отразиться и на звукозаписи рок-музыки. В итоге, можно сказать, что старый музыкальный бизнес просуществовал 130 лет (т.е. с 1877 по 2007 гг.). Прежний рынок звукозаписи был рынком одного носителя.

Можно было выпустить одну пластинку или компакт-диск, продать определённое количество копий и получить неплохой бизнес-результат. Утвердилось мнение, что эпоха рока прошла. Яркое творческое «я» многих артистов осталось в далёком прошлом ^[23].Сегодня каждый достойный рок-альбом переиздан и доступен на цифровом рынке. Однако продолжаются продажи музыки в цифровом формате без разрешения владельцев авторских и смежных прав ^[24].

Майк Трамп из американской хард-глэмовой группы WHITE LION описывает место творческой составляющей в современной рок-индустрии так: «Сегодня музыка приспособилась к бизнесу… Дело дошло до того, что практически невозможно сотворить ничего нового – всё уже сделано» ^[25]. Однако, вместе с «похожестью» собственно музыкальных композиций растёт и «непохожесть», поскольку всё заметнее ощущается разница между «старыми» и «новыми» барабанщиками, басистами, гитаристами, клавишиками ^[26].

Роланд Грапов (MASTERPLAN) считает, что «в восьмидесятых любой мог получить контракт с лейблом. Просто поиграл немного хэви-метал, и всё – контракт твой… Сейчас же зарабатывать музыкой становится практически невозможно, потому что все вокруг крадут твою музыку. Скачивание файлов, конечно, удобная штука, но это воровство» ^[27].

Кармайн Эппис (VANILLA VUDGE, CACTUS, KING KOBRA и др.) считает, что «выйти в магазин и купить новый диск хорошей группы – очень сложно, потому что сейчас там нет ничего интересного…» ^[28]. Виртуозный прог-музыкант Билли Шиэн, котрого отличает виртуозная трехпальцевая техника правой руки, двуручный «тэппинг» и игра на бас-гитаре аккордами, считает, что музыкального бизнеса больше нет, хотя музыканты по-прежнему записывают диски, а лейблы их выпускают. А поскольку стало невозможно разбогатеть на этом, музыкальный бизнес покинули все те, кто пришёл в него ради денег. Так что бизнеса больше нет, но рок-музыка стала только здоровее от этого. Он убеждён, что коммерциализация музыки, возникновение на её основе индустрии никогда не было благом. «Нет больше индустрии, а значит, все возможности снова в руках музыкантов» ^[29].

Питер Пернелл (руководитель небольшого английского независимого лейбла «Angel Air», специализируемого на переиздании рок-раритетов, кропотливой работе с бутлегами и восстановлением потерянных записей) считает, что сейчас для лейбла реализовывать бизнес-планы стало проще. Ведь во времена, когда выпускался только физический носитель, его нужно было призвести, отгрузить, разослать по всему миру и быть уверенным, что там, куда его отправляют, есть на такую музыку спрос. Хотя в современных условиях цифровой доступности музыки многое кардинально изменилось люди все равно продолжают покупать нелегально изготовленные CD (реже – виниловые пластинки), поскольку поколение 40–50–60-тилетних меломанов психологически привязано к дискам.

На 2006 г. мировыми лидерами по количеству: заводов по выпуску компакт-дисков являлись – США (185 шт.), в Европе – Россия (53 шт.); производственных линий в мире – Тайвань (2,795 шт.), в Европе – Германия (240 шт.); легально произведенных CD: в мире – Тайвань (9,782 шт.), в Европе – Германия (840 шт.) и Польша (830 шт.) ^[30]. Однако в 2007 г. звукозаписывющая промышленность начала отворачиваться от материальных носителей с музыкой как «экономического стандарта», но с другой в 2008 г. фактически начался второй этап «винилового возрождения». Лишь в указанном году в мире было продано (только официально – без учёта «пиратского» и вторичного коллекционного рынков) почти 2,9 млн. штук. Это больше, чем в любой другой год, начиная с 1998 г. ^[31]. С 2008 по 2012 гг. в мире 57% глобальных доходов от продажи музыкальных записей, как и раньше, физические. Сегодня большинство рекорд-лейблов на 80% еще связанные с физическими носителями и на 20% – с цифровыми ^{[32, c. 48]}. В 2012 г. доход наконец опередил спад от продаж физических носителей. 57% глобальных доходов от продажи музыки, как и раньше, на материальных носителях.

Известно, что цена пластинки во многом определяется тиражом. Только за пятилетия бурного расцвета рок-н-ролла (1955–1959 гг.) тиражи грампластинок утроились ^[33]. Сегодня же продажа 3000 экз. аудионосителей одного наименования лейблами расценивается как победа. Именно такое реальное состояние дел в рекорд-индустрии, где впервые за всю новейшую историю музыкальной звукозаписи, не удалось издать ни единого альбома, который продавался бы миллионным тиражом в год ^[34]. Что касается трендов продаж виниловых пластинок, то минимальный уровень наблюдался в 2005 г.

Сегодня над музыкальной звукозаписью властвует потребитель, а потому музыка пойдет туда, куда потребует именно он.

Очевидно, что с появлением СD цифровая звукозапись вплотную подошла к тому рубежу, за которым дальнейшее улучшение технических характеристик, в сущности, мало что уже может принести пользователю. Такие различия можно будет заметить только при наличии воспроизводящего комплекса очень высокого класса ^[35]. Отсюда уже достигнутые технические характеристики цифрового звука вполне достаточны для удовлетворения нужд почитателей высококачественной музыки. Нельзя не учитывать и то, что порочной практикой стало так называемое «авторское видение звука», что дополнительно детерминируется неправильной архитектурой и компонованием звуковоспроизводящих изделий. И все же, как не согласиться с мыслью о том, что истинный стереозвук никуда не исчез, а исчезла наша любовь к музыке.

Ведь музыка является теми же колебаниями, а отсюда особой формой энергии, за которую весьма продолжительное время фактически ведется идеологическая борьба. Музыканты создают эту энергию (и/или передают ее), а слушатели потребляют – или просто воруют её. Кстати, в США коммуникантов последнего типа называют «аудионацистами» или «аудиовампирами» ^[36].

Обобщение эмпирических данных свидетельствует, что 47% опрошенных считают, что файлообменные сети наносят музыкантам ущерб, а не менее 43% считают, что вместе с тем нелегальные Интернет-коммуникации оказывают содействие популяризации творчества исполнителей. По мнению многих авторов «антиконтрафактная политика» государства должна иметь системный и комплексный характер, поскольку контрафактная продукция является непосредственной угрозой для экономической безопасности государства ^[37].

Таким образом, юридические вопросы, относящиеся к созданию и правовому положению музыкальных произведений, включением в них новых и иных, ранее обнародованных, произведений и правильным оформлением договорных отношений, связанных с использованием музыкального сопровождения, представляют большой интерес, для штатных юристов студий звукозаписи. Сегодня к ним добавились правовые вопросы оцифровки виниловых грампластинок, несанкционированное распространение чего достигло небывалых объёмов, что подтверждает необходимость поиска новой формулы коммуникации в условиях цифрового кризиса музыкального бизнеса.

В бизнес-системе музыкальной звукозаписи продюсер является центральным звеном. В международной практике сложились определённые типы продюсеров, основными из которых являются «Record Producer», «Music Producer», «Sound Producer», «Track Producer», «Co-Producer», «Executive Producer», «Associate Producer» и др. Некоторые из названных типов могут взаимопоглощаться в зависимости от принятых на себя функциональных обязанностей и поставленных задач. Иногда статус саунд-продюсера (Sound Producer) может быть у звукорежиссёра (Sound Director), звукодизайнера (Sound Designer), звукового руководителя (Sound Supervisor), оператора илиинженера по микшированию (Mix Engineer), звукооператора или звукоинженера (Sound Engineer). По сложившимся в музыкальном шоу-бизнесе правилам под термином «Record Producer» (с англ. «Продюсер записи») понимается физическое лицо, работающее в музыкальной индустрии, чья работа заключается в наблюдении и управлении записью аудиовизуального (чаще – только звукового) контента. То есть, по сути, основной профессиональной функцией рекорд-продюсера является руководство производством музыкального продукта. При оценке деятельности рекорд-продюсера в лексику звукозаписи рок-музыки прочно вошло словосочетание «хорошо (или, наоборот, – плохо) спродюсированное звучание».

Саунд-продюсер является одной из центральных творческих профессий в индустрии музыкальной звукозаписи. Основные профессиональные цели саунд-продюсера сосредоточны в области создания звуковых художественных образов, формирования драматургии звука, концепции звука, выведения новых звуков, их фиксации и обработки.

Вряд ли мировая музыкальная культура получила бы возможность обогатиться множеством рок-шедевров без таких мастеров организации звука как Роджер Бэйн (BLACK SABBATH), Робин Блэк (JETHRO TULL, BLACK SABBATH), Майк Бутчер (BLACK SABBATH, IAN GILLAN BAND), Мартин Бёрч (DEEP PURPLE, RAINBOW, WHITESNAKE, BLACK SABBATH, BLUE ÖSTER CULT), Норман Смит (THE BEATLES, PINK FLOYD, THE PRETTY THINGS), Джонатан Уэстон (PROCOL HARUM, FREEDOM) ^[38], Джон Бёрнс (GENESIS, KING CRIMSON), Рой Томас Бейкер (QUEEN, Ozzy Osbourne), Рэтт Дэвис (GENESIS, KING CRIMSON), Никки Чинн и Майк Чапмэн (SWEET, SMOKIE, MUD, Suzi Quatro), Боб Эзрин (Alice Cooper, PINK FLOYD), Брайан Эпстайн (THE BEATLES), Фрэнк Фариан (Gilla, BONEY M., ERUPTION), Джорджо Мородер (MUNICH MACHINE, Donna Summer), Дэйв Харрис (PINK FLOYD, BLACK SABBATH), Питер Хендерсон (SUPERTRAMP), Дэвид Хитчкок (GENESIS), Питер Грант (LED ZEPPELIN), Тревор Хорн (YES), Джордж Мартин (THE BEATLES, GERRY & THE PACEMAKERS, BILLY J. KRAMER & THE DAKOTAS), Малколм Макларен (SEX PISTOLS), Джон Пантер (NAZARETH, UK), Тони Висконти (MOODY BLUES, T. REX, THIN LIZZY, SPARKS, THE BOOMTOWN RATS), Боб Джонстон (Bob Dylan, Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon and Garfunkel), Ким Фаули (SOFT MACHINE, THE SEEDS, THE RUNAWAYS), Энди Джонс (THE ROLLING STONES, LED ZEPPELIN, HUMBLE PIE, VAN HALEN, CINDERELLA, CHICKENFOOT), Джефф Пилсон (DIO, FOREIGNER, DOKKEN, T&N), Майк Варни (Pat Travers, Glenn Hughes, Chris Duarte), Крис Цагнаридес (BLACK SABBATH, JUDAS PRIEST, THIN LIZZY), Кевин Ширли (DREAM THEATER, IRON MAIDEN, RUSH, Joe Bonamassa) и других продюсеров, звукорежиссёров и звукоинженеров как профессионалов высшего уровня.

Понятия «продюсер звукозаписи» (Record Producer) и «музыкальный продюсер» (Music Producer) являются близкими, но не тождественными, и соотносятся соответственно как часть и целое. Рекорд-продюсеры довольно часто выступают в предпринимательской роли, а именно – отвечают за бюджет, переговоры и график реализации музыкального проекта в целом. Специфика профессиональной компетентности продюсера звукозаписи заключается в том, что он должен знать, прежде всего, музыкальный рынок, его законы и «подводные камни» ^[39]. Продюсеры такого типа могут выполнять множество промежуточных ролей – от генерации идеи для создания музыкального проекта к конкретному выбору песен и/или музыкантов для студийной записи, включая постоянный контроль процесса звукозаписи и мастеринга. Музыкальный продюсер является более широкой профессиональной категорией, поскольку может работать как с проектом в целом, так с отдельными альбомами, треками, клипами и/или концертными выступлениями. В профессиональную компетенцию музыкального продюсера входит постоянный контроль над процессом записи музыкального произведения, определение стиля репертуара, отбор текстов, музыки и аранжировок (фактически все это представляет функции продюсера звукозаписи). Кроме этого, музыкальный продюсер может проводить отбор сценариев – для клипов и/или концертных выступлений, может определять и общую линию проекта, вести разработку имиджа и созданного публичного образа, принимать участие в организации промоушн.

Музыкальное искусство всегда было общезначимым и служило мощным средством развития личности, поскольку направлено на создание духовного продукта-ценности ^[40]. В этой связи возникла ещё одна важная цель – обозначить авторское явление построения основ акмеологического учения об уникальной двойственности деятельности продюсера звукозаписи. Данный вопрос, нельзя понять вне контекста рок-музыки, поскольку подготовка и продвижение релизов с классической музыкой, джазом, этнофольком и другими жанрами имеет значительную специфику, что подчас требует применения иных продюсерских приёмов с ориентацией на потребительские сегменты музыкального рынка.

Междисциплинарная научная отрасль, предметом которой является исследование закономерностей и механизмов, обеспечивающих возможность достижения высшей ступени (акме) индивидуального развития в разл. профессиональных областях, в российском науке олучила название «акмеология» (от др.-греч. ακμή, Akme – «Вершина», др.-греч. λόγος, Logos – «Учение»). В рамках профессиональной акмеологии существуют и развиваются разл. направления и научные школы (Б.Г. Ананьев, А.А. Бодалев, А.А. Деркач, В.Г. Зазыкин и др.), среди которых выделяются акмесинергетический подход в музыкальном искусстве, акмеологическое развитие профессионализма и продуктивной компетентности специалистов в музыкальном бизнесе.

Пред­лагаемый субъектно-акмеологический подход является инновационным, поскольку ориентирует продюсера на овладение карьерной стратегией, ба­зирующейся на тех моментах профессиональной дея­тельности, её алгоритме и технологии, которые позволя­ют ему не только самореализоваться, но и открыть в себе, а затем профессионально задействовать творческий по­тенциал для повышения результативности своего учас­тия в процессе создания фонограмм и организации производства фонографической продукции, т.е. фактически «прицельно» рабо­тать на производство «хитов».

Известный продюсер и прог-рок-музыкант Майк Портной считает, что продюсер музыкальной записи должен «стоять над всеми и увидеть за деталями общий замысел» ^[41]. М.А. Панфилов, описывая «продюсера-универсала», считает данный тип особенным – человеком, наделенным огромным музыкальным чутьём и талантом: «Он принимает неожиданные оригинальные решения, сочиняя песню, создавая её аранжировку, продумывая бэк-вокал, выбирая стиль исполнения, cинтезируя новые модные звуки, … сам занимается поиском артиста». Деятельность такого продюсера-универсала, существенно влияя на тренды музыкальной моды, в конечном итоге «влечет за собой серьёзные морфологические изменения общества» ^[42]. В случае, когда известный певец, в силу определённых причин хуже справлялся с ролью лидер-вокала (перенесённая травма или медицинская операция, болезненные или возрастные изменения и т.п.), при сведении записи грамотное рекорд-продюсирование может проявляться, например, в «замазывании» голоса в плотные слои гитарно-клавишного звучания – в частности, так было сделано при подготовке релиза Good to Be Bad (2008) группы WHITESNAKE, записанного Дэвидом Ковердейлом после длительного перерыва. Подобные продюсерские приёмы позволяют решать весьма различные проблемы, создавая в сложных контрактных условиях вполне приличные записи.

Как органично перекрещиваются два похода к звуку можно проследить на альбоме Пола Маккартни New (2013). С одной стороны – происходит воссоздание «битловского саунда», который вначале был прорывным, через время превратившись в архаизм, и, наконец – стал отличительной чертой, «маркером» THE BEATLES; с другой – применяются совершенно новые приёмы XXI ст. – такие, например, как т.н. «царапающие» звуки синтезатора ^[43]. На этом альбоме Маккартни при подготовке различных треков одновременно работал с четырьмя рекорд-продюсерами Марком Ронсоном, Полом Ипвортом, Итаном Джонсом и Джайлсом Мартином (сыном Джорджа Мартина). Из всех композиций альбома по креативности похода к продюсированию Пол особо выделяет «Early Days» и скрытый трек «Scared» ^[44]. Это в очередной раз подтверждает смежность профессий автора-композитора и звукорежисера-экспериментатора, и даже, отчасти, нивелирует разницу в творческом масштабе.

Профессионализм деятельности продюсера звукозаписи сложно описать, если ограничиваться исклю­чительно количественными критериями и показателя­ми. Действенность его можно представить как совокуп­ность затрат с учётом времени, в течение которого про­водились мероприятия по управлению процессом создания фонограмм и организации производства фонографической продукции, и соотношения между затра­ченными средствами и полученным результатом. Имен­но поэтому мотивация профессиональной деятельно­сти продюсера звукозаписи имеет решающее значе­ние не только для достижения результатов и повыше­ния эффективности выполнения задач по выпуску «рок-хитов», но и предопределяет механизм акмеологического взаимодействия со всеми субъектами коммуникационной системы музыкальной звукозаписи.

Звукозапись рок-музыки представляет сложный технический процесс хранения определённой звуковой картины, требующий профессиональных навыков. В последнее время разработано определённое количество методических рекомендаций по организации музыкального бизнеса для продюсеров. Сегодня методическую работу продюсера пришло время рассматривать как фундамент для инно­ваций, в частности – в звукозаписи рок-музыки. Внедрение же рекорд-продюсером научных рекомендаций в практику звукозаписывающей деятельности, а также обучение всех субъектов, принимающих участие в процессе записи – звукорежиссёра, звукооператора, звукотехника, звукоинженера, а также основных исполнителей и дополнительный инструментальный состав, – «на месте», т.е. в период совместной работы над музыкальным альбомом (синглом, другим форматом), дает возможность не только достичь результатов по конкретному рок-проекту, но и овладеть этими достижениями, научить других специалистов более узкого профиля правильно выбирать направление работы.

Про­фессиональные полномочия продюсера звукозаписи охватывают правомочность выбора музыкального материала, равно как и средств для его записи в полном объёме, т.е. налицо некая двойственность, включающая творческо-музыкальную и организационно-технологическую линии поведения.

Статус продюсера звукозаписи уникален потому и тем, что в вопросах создания фонограмм и организации производства фонографической продукции они не должны только ограничиваться административными методами управления, но вполне могут проводить груп­повые дискуссии, инновационные тренинги, «мозговые штурмы», совместное решение кейсов, моделирование ситуаций, связанных с выходом в определённое время и в определённом месте, определённого альбома и т.п. Все это направлена как на решение конкретной текущей задачи, так и с целью выявления профессиональных резервов и акмеологического развития своих подопечных для работы над дальнейшими проектами. В индустрии грамзаписи продюсер альбома – это фактически аранжировщик музыкальных композиций и главный звукорежиссёр.

Для продюсерства в индустрии звукозаписи рок-музыки важную роль играют кредиторы – физические и/или юридические лица, которые на определённых условиях предоставляют продюсеру средства для производства или рекламирования фонографического продукта. Причём кредиторами могут выступать не только собственно специализированные кредитные организации, но и другие субъекты гражданского права. В области музыкальной звукозаписи участники договорных отношений такого типа предоставляют деньги продюсеру, не претендуя на имущественные права на конечный фонографический продукт. Вообще сбор средств для организации выпуска фонографического продукта является достаточно сложным профессиональным занятием. В некоторых странах продюсером может считаться исключительно только тот субъект, кто финансово обеспечил не менее 15% от сметной стоимости проекта по производству фонографического продукта.

Антикризисное управление в экономике рок-бизнеса нацелено на обеспечение прочного положения на музыкальном рынке. Все продюсерские приёмы основаны на логической планировке действий продюсера, правильного использования полученных в процессе обучения знаний и других факторах, направленных на максимальное осуществление антикризисных мероприятий с соблюдением морально-этических норм и правил по отношению ко всем субъектам общественных отношений в области музыкального бизнеса.

Из этого можно заключить, что содержанием антикризисного управления на уровне лейбла (компании звукозаписи) является прогнозирование, предотвращение, преодоление кризиса путем нейтрализации причин (или максимально возможной минимизации негативних проявлений). Важным показателем степени соблюдения принципов деловой этики тем или иным субъектом рок-индустрии является деловая репутация (лейбла, компании, студии, группы, продюсера, менеджера, концертной организации, дистрибьютерской сети и т.п.) ^[45]. Получается в числе угроз субъектов звукозаписи рассматривают прежде всего репутационный риск, а среди кризисов предприятия (лейбла, компании, студии, группы, продюсера, менеджера, концертной организации, дистрибьютерской сети и т.п.) четко выделяют репутационный кризиc^[46]. Согласно рекомендациям Базельского комитета, «репутационный риск возникает в результате операционных ошибок, несоблюдения соответствующих законов, постановлений или других причин».

Важнейшим отправным фактором экономики индустрии развлечений является как не покажется на первый взгляд странным не материально-финансовая часть, а доверие, – та неосязаемая субстанция, на которой держится не только рок-бизнес, но вся музыкальная жизнь. А доверие, в свою очередь, зиждется на репутации, то есть на устойчивом мнении сведущих персона о том или ином участнике отношений в данной бизнес-сфере. Для записи потенциально успешного (по меньшей мере – перспективного) музыкального продукта необходима хорошая репутация не столько самого музыканта (что несомненно имеет немаловажное значение, но не основное), сколько лейбла, потому компании звукозаписи активно стражаются за репутацию, её завоёвывают, а порой утрачивают ^[47].

В области звукозаписи рок-музыки важно хорошо понимать сущность антикризисного PR (кризисный PR, кризис-менеджмент, управление в кризисных ситуациях), т.е. специальной технологии коммуникационного менеджмента, направленной на сохранение паблицитного капитала субъекта массового рекординга (группы, фирмы звукозаписи, лейбла, корпорации и т.п.), который разрушается вследствие кризиса. PR в кризисных ситуациях предполагает предварительную подготовку антикризисных мер по устранению возможных проблем, включающие в себя разработку возможных сценариев развития кризиса, PR-планов по их устранению и тщательное информирование персонала о программах антикризисных мер. Иногда возникают кризисы репутации фонографической компании – ситуации, угрожающие падением репутации лейбла, студии и т.п. в результате огласки или иного распространения негативной информации среди заинтересованных лиц.

Важнейшим организационным фактором репутационной уязвимости является низкий уровень координации действий между различными уровнями и подразделениями фирмы звукозаписи. Большую роль в определении репутации лейбла является освещение его деятельности в СМИ: прежде всего – качества продукции, а отсюда успешности выпущенных релизов. PR-департамент лейбла как часть управленческого корпуса фирмы должен быть допущен к процессу выработки и принятия решений по преодолению кризисной ситуации.

В последние годы стал очевиден следующий тренд: многие группы, жертвуя многослойностью треков и эмоциональными переходами в многомерных композициях, провозглашают возврат к хард-роковым корневым стандартам и стараются воссоздать сырое и архаичное звучание 1970-х гг.

Некоторые убеждены, что это просто одна из особенностей звука того времени, а «срабытывает» именно музика ^[48]. Тем не менее, в последнее время нередко прибегают к таким расплывчатым обозначениям музыки, как «эпоха массовых коммуникаций», «постмузыка», «метамузыка» и т.п. ^[49].

Главным антикризисным специалистом по возрождению патриархов рока считается «самый влиятельный продюсер последних двадцати лет» (согласно версии MTV) Рик Рубин (Frederick Jay Rubin) – основатель лейблов «American Recordings» и «Def Jam Recordings», аранжировщик, стремившийся к скрещиванию «хип-хопа» с «хард-роком», и в итоге ставший одним из создателей нового жанра «ню-метал». Начиная с 1985 г. он спродюсировал альбомы AC/DC, SYSTEM OF A DOWN, TOM PETTY AND THE HEARTBREAKERS, SLAYER, SLIPKNOT, RED HOT CHILI PEPPERS, AUDIOSLAVE, RAGE AGAINST THE MACHINE, BLACK SABBATH и др.

В конце первого десятилетия ХХ ст. нередко звучали прогнозы о том, что «рекорд-индустрия у нас в стране мертва, и процесс этот не остановить» ^[50], а тиражирование поп- и рок-музыки в самое ближайшее время будет происходить исключительно в Интернете. Сегодня следует прогнозировать социальные и финансовые последствия распространения явления, которое можно назвать как «последний купленный компакт-диск». Для разрешения кризисной ситуации, сложившейся в рок-индустрии, динамический музыкальный бизнес, обходя лейблы, пытается привлекает к процессу звукозаписи субъектов, на которых он ориентирован изначально – меломанов-почитателей. В последние годы появляются специализированные пособия, в которых содержатся практические рекомендации по созданию эффективного контента для привлечения потребителей ^[51]. И одними из таких коммуникационных инноваций становятся аутсорсинг икраундфандинг.

Аутсорсинг (от англ. Outsourcing: «outer» + «source» + «using» –использование внешнего источника / ресурса) – это передача компанией звукозаписи, на основании соответствующего договора, определённых бизнес-процессов или производственных функций по производству фонографической продукции, на обслуживание другой рекорд-компании, специализирующейся в соответствующей узкой области (например, изготовление виниловых дисков, рекламные услуги, обеспечение безопасности и др.). Аутсорсинг бизнес-процессов в музыкальной индустрии является развивающимся видом оптимизации деятельности.

Краундфандинг (англ. Crowdfunding – «народное финансирования», от англ. Crowd – «толпа», Funding – «финансирование») – это интерактивное изобретение с экономическим содержанием, по которому артисты, минуя звукозаписывающие компании, с целью сбора средств для организации записи альбомов или концертных турне, начали обращаться непосредственно к своим поклонников (прямая коммуникация). В индустрии звукозаписи – это передача определённых производственных функций по изданию фонографической пропродукции добровольцам, которые при этом часто координируют свою деятельность посредством информационных технологий. При этом подобные инновации активно делаются через Интернет-ресурсы, например, такие, как Pledge Music. В последнее время возникло множество музыкальных сайтов, предназначенных для сбора добровольных пожертвований. Зато меломаны получают стимулы, среди которых – один подарочный экземпляр CD с автографами, доступ к эксклюзивных трекам и рабочим миксам, эксклюзивное посещение студии звукозаписи. Это является прямым контактом исполнителей со сторонниками, что выгодно для обеих сторон коммуникации.

В этой связи многие рок-группы приглашают на работу специалистов по социальным сетям, в т.ч. и на условиях freelance.

Цель музыкального издателя – находить авторов песен и в качестве администратора приобретать потенциальные хиты для получения финансовой выгоды. Основные требования: знание всех аспектов музыкального бизнеса, понимание динамики музыкальной индустрии, знание авторского права, хорошие коммуникативные навыки и контакты в музыкальном бизнесе, умение уловить в мелодии песни до записи потенциально возможный «стандарт», т.е. способность услышать и оперативно определить ещё в черновых набросках будущий музыкальный хит. Однако сегодня судьба рок-музыки воспринимается неоднозначно. Многие явления рок-музыки балансируют на грани «поп» и «рок» культуры, а также, в свою очередь, испытывают разделение на массовые, коммерческие и элитарные виды ^[52].

Рок-музыка столкнулась в противоборстве с собственным прошлым. Иногда говорят, что высокие технологии убивают бунтарский дух рок-музыки.

Напротив, рок-н-ролл, в основе которого мощное информационное усиление, активно использует коммуникационные преимущества студийной записи. Рок, отталкиваясь от своих фольклорных корней, слился воедино с высокими технологиями, привнеся инновационные музыкально-звуковые находки. Все это привело к тому, что высокотехнологическоая эпоха изменила тандем рок-музыки и звукозаписи, причём последняя в виде «обратного эффекта» раздвинула музыкальные кордоны рока.

Как показали Интернет-опросы из числа зарегистрованных пользователей ряда музыкальных сайтов, проведённые в три этапа (интервал между первым и третьим составляет 2 года 10 месяцев), показали стойкое медленное увеличения интереса к року (1,4%) и блюзу (0,45%). Интерес к таким музыкальным жанрам, как джаз, регги, поп, электронная, экспериментальная, альтернативная, эстрадная и танцевальная музыка остаётся примерно на одном уровне, а к металлу (0,59%), соул (0,1%) и альтернативной музыке (0,1%) – незначительно снижается. Возможно следует согласиться с мнением о том, что исполнение академической музыки в конце ХХ-начале XXI ст.ст. постепенно приближается к нормам, заданным музыкой неакадемической (поп- и рок-музыкой) ^[53].

Векторы распространения хитов отражают расстановку сил на мировом рынке, поведение заказчиков и исполнителей культурных заказов ^[54]. Однако старые структуры рок-бизнеса разрушаются. И хотя продюсеры, работающие в рок-бизнесе, обладают мощным аппаратом средств продвижения – гастрольные туры, концерты в полном и усечённом составах, «раскрутка» в социальных сетях, на музыкальных телеканалах и радиостанциях, в последнее время создаются «виртуальные музыкотеки», предоставляющие возможность пользователям безоплатно «закачивать» каждый новый альбом или сингл ^{[32, c. 41]}.

Как видно, основной стратегической задачей продюсера является обеспечение надлежащей координации в сфере музыкальной звукозаписи между всеми субъектами, которые функционируют на этом рынке, концентрации ресурсов на приоритетных направлениях разработок, повышение эффективности работ и благоприятные условия для ускоренного внедрения новой конкурентоспособной музыкальной продукции ^{[18, c, 47]}.

Таким образом, продюсер является центральной фигурой не только в управлении процессом создания фонограмм, но и в организации производства фонографической продукции. Для этого необходимо быть активно включенным в систему развития своего профессионализма.

В музыкальном бизнесе часто возникают «конфликты интересов», для разрешения которых требуются юридические знания и особое профессиональное мастерство. Проблемы определения места и функций адвокатов, которые специализируются на юридическом сопровождении различных музыкальных проектов, упреждении и досудебном урегулировании всевозможных социально-правовых конфликтов, возникающих в сфере музыкальной шоу-индустрии практически не исследованы. Этих специалистов называют по разному – музыкальные атторнеи, музыкальные адвокаты, рок-юристы и др. Юридическое сопровождение большинства звукозаписывающих проектов в западном шоу-бизнесе было востребовано ещё с начала 1960-х гг.

Существует много примеров успешной работы адвокатов, специализирующихся на решении различных юридических проблем, возникающих в указанной области экономики и социально-культурной сферы (THE BEATLES, LED ZEPPELIN, DEEP PURPLE, ABBA, BONEY M. и др.).

Для музыкального адвоката важно понимить ту особую роль, которую играют в музыкальной индустрии организационно-правовые формы хозяйствующих субъектов, занятых в данном секторе шоу-бизнеса. В разных странах правовое положение субъектов звукозаписывающего бизнеса, равно как и способы закрепления, использования имущества и т.п., могут отличаться, поскольку регламентируются законодательством соответствующей страны.

Вообще же нужно отметить, что «профессиональная адвокатская деятельность в этом направлении не так гламурна, как большинство людей себе это представляют, – отмечает известный специалист по юридическому обеспечению рекорд-лейблов Крис Вилиамс (Chris Williams), – это кропотливая работа над большим количеством документов» ^[55]. Адвокаты рок-бизнеса, как правило, после успешного решения юридических противоречий, остаются известными лишь узкому кругу специалистов (например, таких как, Питер Мюллер либо Леон Брасс), в отличие, скажем, от музыкантов и авторов произведений. Тем не менее, юристы постепенно превратились в одну из самых влиятельных групп в музыкальной индустрии. И одним из важных преимуществ адвокатов от рок-бизнеса, по словам Дональда Пассман, являются их связи в музыкальной индустрии и авторитет в этой среде ^[56].

Постепенно в международной практике сформировались определённые специальные требования к лицам, которые как намерены специализироваться в музыкальной индустрии в качестве музыкальных атторнеев (Music Attorney).

При приёме на такую должность кроме специального юридического образования в университетах, большое значение имеет предшествующий опыт работы в звукозаписывающих компаниях, преимущественно – в юридических отделах мейджор-лейблов или крупных музыкальных издательств. Такие адвокаты должны иметь от трёх до пяти лет практического опыта юридической работы в музыкальной сфере либо, по меньшей мере, в других направлениях развлекательной индустрии. Вместе с тем, на практике руководители небольших независимых лейблов нередко соглашаются заключать контракты на юридическое обслуживание своих фирм со специалистами в области права, имеющими в своём послужном списке немногим более года работы в шоу-бизнесе. В практике музыкальных атторнеев нередко возникают «конфликты интересов». По общему правилу, адвокат не может представлять клиента, чьи интересы находятся в противоречии с интересами любого другого клиента этого же адвоката. К сожалению, эти истины в музыкальном бизнесе теряются всё чаще. Так, нередко с целью урегулирования юридических коллизий, возникших между ними по поводу реализации прав на фонографическую продукцию, являющуюся источником конфликта интересов, к одному адвокату обращается артист, а вслед за ним и рекорд-компания ^[57]. Музыкальный атторней Ли Филипс (Lee Phillips) практически c полувековым опытом работы (его клиентами в своё время были Barbra Streisand, Neil Young, Brian Wilson, EAGLES и некоторые другие рок-звёзды высшего мирового уровня) в своей статье «Лейблы сделали ошибку в том, что они не заключили сделу с “Napster”» ^[58] раскрывает феномен «корпоративного спонсорства» и анализирует ошибки, которые чаще всего допускаются лейблами при заключении контрактов на запись с исполнителями. Как отмечают специалисты, известные мировые компании звукозаписи даже не прослушивают новых исполнителей, если они не были ранее рекомендованы менеджерами либо без представления юристами, работающими в фонографическом бизнесе. Главным корпоративным неправительственным органом музыкальных адвокатов является IAEL. По словам Т. Филипса, большинство книг о контрафакте написано «адвокатами и для адвокатов» ^[59].

Сегодня выделяется множество различных направлений юридического сопровождения музыкальной деятельности ^[60]. Важнейшим направлением дейтельности юриста является недопущение заключения невыгодных контрактов с звукозаписывающими компаниями (см. основные типы контрактов в Таблице). Контракты (договоры) с музыкантами подразумевают не только выпуск пластинок, но и активную менеджерскую, агентскую и продюсерскую работу до и после выхода альбома.

И в завершение заметим, что адвокатам порой приходится отстаивать, в т.ч. в судебном порядке, «право на название группы, альбома, композиции» и «право на использование бэк-каталога» и др.

В 2006 г. вышел научно-методический видеофильм «Revitalizing the Lawyer-Poet: What Lawyers Can Learn from Rock and Roll», в котором обосновывается новое видение роли и обязанностей адвокатов рок-н-ролла. Гизер Батлер (Geezer Butler) отмечает, что больше всего он сожалеет «об отсутствии у BLACK SABBATH своего юриста ещё в начале карьеры» ^[61].

Известный музыкальный адвокат Кен Ебдо (Ken Abdo) в своей статье «Расширенная роль юриста в новом музыкальном бизнесе» (2012) ^[62] описал место и роль музыкального адвоката в звукозаписывающей сфере. С 2011 г. в Иллинойсе проводится форум рок-юристов «Lawers Rock Legends». Собранные средства идут на поддержку малоимущих музыкантов, обеспечивая их доступными юридическими услугами адвокатов.

На переломе XX–XXI ст.ст. система звукозаписи в целом сохранила свою жизнеспособность, что произошло благодаря вариабельности правовой идеологии и модификациям корпоративного нормативно-правового регулирования в данной сфере, а также активной саморегуляции в филофонических сообществах. Большинство трансформаций было вызвано изменившимися социально-культурными условиями и внедрением в индустрию производства звукозаписей рок-музыки и индустрию их потребления новейших социотехнологических инноваций. Одновременно высветился и ряд новых закономерностей, оказывающих влияние на функционирование данного массового феномена.

Основные субъекты правоотношений в индустрии музыкальной звукозаписи представлены в виде четырёхуровневой системы: 1) субъекты, которые записывают музыку (персонал студий звукозаписи); 2) субъекты, которые исполняют музыку для записи (музыканты); 3) субъекты, которые изготавливают и распространяют фонографическую продукцию (рекорд-лейблы, заводы по выпуску грампластинок, фирмы звукозаписи и т.п.); 4) субъекты, которым адресованы музыкальные сообщения (эпизодические слушатели, целенаправленные потребители, филофонисты и меломаны).

Все субъекты индустрии звукозаписи рок-музыки (корпорацию, лейбл, студию) цепко связывают воедино внешние организационные коммуникации. Фирмы грамзаписи включены в соответствующие системы звукозаписи. Между собой все звенья фирм звукозаписи связаны внутренними корпоративными коммуникациями. Каждый из этих уровней выступает в качестве подсистемы, которой присущи свои особенности и характеристики.

Звукозапись функционирует в ментальном поле правовой культуры не в виде гомогенного образования, ориентированного на общество потребления, а как бинарная система, в основание которой положены фонографические и филофонические традиции. В новой глобальной цифровой звукозаписи профессионально-культурные констелляции (т.е. взаимное расположение и взаимодействие различных факторов) следует признать как объективную реальность. Прежде всего это связано с тем, что система звукозаписи – это совокупность организаций различных форм собственности, осуществляющих скоординированную деятельность по разработке и коммерциализации технологий звукозаписи, включая проведение фундаментальных и прикладных исследований, переподготовку и повышение квалификации кадров, развитие инфраструктуры музыкальной индустрии, организацию производства и изготовление фонографической продукции.

Однако сегодня вся индустрия музыкальной звукозаписи находится в глубоком кризисе. Юридические преследования файлообменных сетей отрицательно отражаются на репутации лейблов и системно проблему не решают. Как известно, два противоборствующих начала («монада» и «диада») изначально должны пребывать в единстве ^[63]. Но внутри музыкальной индустрии происходит столкновение двух культур – фонографической и филофонической, что говорит о антиномии развития звукозаписи рок-музыки.

Нормативно-правовое поле, касающееся управления музыкальной отраслью и регулирующее смежные вопросы, является узкоспециализированным, что требует от юриста дополнительной подготовки в соответствующем направлении музыкального бизнеса, равно как и от музыкального продюсера – в юридической сфере. Изготовление и потребление контрафактной продукции, скачивания пиратского музыкального контента в Интернете, системное несоблюдение нарушение прав и интересов авторов и изготовителей фонографической продукции породило особо острую проблему, решение которой неоднозначно и невозможно без использования обновлённых юридических механизмов защиты правообладателей.

Индустрии звукозаписи необходимо предпринять шаги к тому, чтобы музыкой можно было обмениваться через Интернет законно. Тем не менее, по прогнозам Алексея Козлова (АРСЕНАЛ), когда полностью будет взят под контроль музыкальный сектор Интернета, «появится ещё один вид контрсубкультуры. Какой – никто предсказать не может» ^[64].

При разработке антикризисной стратегии лейбла (субъекта индустрии звукозаписи) не обходимо определить заинтересованных лиц, среди которых потенциальные потребители-покупатели дисков (коллекционеры, ди-джеи, радиостанции, клубы, любители музыки, не попадающей под категорию «фанаты» и др.).

Требуется создание прогностической модели, которая могла бы содержательно отобразить условия профессиональной успешности продюсера звукозаписи. Саундпродюсер функционально создаёт организационные условия для изготовления фонографической продукции и успешной реализации проекта, координирует и руководит вопросами увеличения бюджета, найма основного персонала и сделок с дистрибьюторами.

Это отнюдь не говорит о некой «универсальной неопределённости» продюсеров звукозаписи, как раз наоборот. Как выше было убедительно продемонстрировано, определение общих и специфических акмеологических особенностей развития профессионализма продюсера звукозаписи является важным этапом эффективности его профессиональной деятельности.

Близкая модель переподготовки может быть применена и к музыкальным адвокатам, которые должны быть хорошо подготовлены и во многих специфических музыкальных вопросах. В этой связи предлагается изучить целесообразность проведения переподготовки продюсеров и адвокатов по программе «Музыкальный бизнес». Заслуживают внимания предложения о создании на базе Министерства культуры РФ центра, занимавшегося бы подготовкой специалистов в музыкальном бизнесе, организационный совет которого бы занимался координацией музыкального пространства русскоговорящих (!) стран ^[65] (выделено нами. – О.С.).

И последнее, назрела необходимость введения единого свода правил профессионального поведения субъектов, вовлеченных в музыкальную сферу. Этот документ может стать Модельным кодексом профессиональной этики, содержащим правила деятельности в области музыкального бизнеса и культуры потребления фонографической продукции.

Как видим, современное глобализирующееся общество предъявляет особый спрос на право в его западном понимании. Остаётся констатировать, что в этой связи прослеживается тенденция к объединению усилий различных субъектов по формированию обновленных образцов потребления музыки, а следовательно требует новых стандартов правового регулирования.

На абстрактно-теоретическом уровне глобализация индустрии музыкальной звукозаписи может быть представлена как унификация социального порядка, то есть стремление обеспечить соответствие множества уникальных национальных порядков неким единым стандартам. Как точно указывает Н.В. Варламова, такие всеобщие и универсальные стандарты могут быть только правовими ^[66]. Ведь именно право предполагает социальный порядок максимально абстрактный и формализованный.

Таким образом, нельзя не согласиться с главным тезисом – сегодня без права музыка исчезает… Стало быть вновь разработанные адекватные правовые нормы и могут сегодня стать главным средством (гарантом) надёжности антикризисного управления в звукозаписывающей отрасли, причём – в глобальном масштабе.