Генезис менеджмента академической музыки в России

Гармаш Ольга Анатольевна аспирант кафедры теории и истории МГИК, менеджер Московского международного дома музыки 115054, Россия, Москва область, г. Москва 115054, наб. Космодамианская, 52, строение 8 Garmash Olga Leading manager, Moscow International House of Music 115054, Russia, Moscow, Naberezhnaya Kosmodamianskaya 52, building #8 Olga.garmash@gmail.com

Ефимова Наталья Ильинична доктор искусствоведения профессор, кафедра теории и истории МГИК, Академия хорового искусства имени В.С. Попова 115230, Россия, г. Москва, ул. Фестивальная, 1 Efimova Natal'ya Il'inichna Doctor of Art History Professor, the department of Theory and History of Moscow State Institute of Culture, Moscow Academy of Choral Art 115230, Russia, Moscow, Festivalnaya Street 1 efimova_natalia@list.ru

Музыкальный менеджмент – новая реальность отечественного музыкознания, прочно укрепившая свои позиции, как в научно-прикладном, так и в образовательном пространствах. Буквально ворвавшись в отечественный музыкальный обиход в 90-е годы ХХ века (к примеру, в качестве учебной дисциплины «Менеджмент в музыкальном искусстве» впервые был введен в учебную программу Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского в 1991 году кафедрой междисциплинарных специализаций музыковедов ^{[9, с.21]}), он не только обрел свой статус в системе музыкальной науки и профессиональной деятельности, включая профессиональное образование, но и стал, в определенном смысле, ответственным за развитие конкретной отрасли, связанной с управлением культурой в части реализации стратегических задач культурной политики России. Идеология рынка нашла в нем прямое отражение. Соответственно, максимой времени стало восприятие академической музыки в качестве товара. Рыночная парадигма оказалась доминирующей в научных и научно-методических работах. Ее присутствие отмечено:

• в конструктивных предложениях музыкальному продюсеру-академисту: «Учитывать законы рыночной экономики и запросы рынка, диктуемые потребителям (слушателям); способствовать развертыванию музыкального бизнеса в провинции<…>» ^{[1, с.188]};

• в ситуативных констатациях: «Переход на рыночные отношения в сфере культуры и искусства не самым лучшим образом сказывается на состоянии музыкальных жанров. <…>Для оркестров и хоров главным конкурентом является шоу-бизнес, поп и масскультура» ^{[18, с.36]}; «Агрессивное наступление рыночной идеологии в государственном масштабе потребовало глобальной культурной перестройки <…> Одной из тенденций этого времени, часто губительных для высокого искусства, стало его тотальное подчинение законам рынка» ^{[10, с.22]}. Обозначенное противоречие, прививаемое сегодня в области менеджмента, оказалось аксиологически неразрешимым, по крайней мере, применительно к академической музыке, где совместились «музыка – духовная ценность» и «музыка-товар». Стало очевидным, что управленческие решения, мотивируемые доходностью, а также, так называемое, «продуктовое» мышление, с формируемым умением определять, какой продукт нужен конкретному потребителю, не вполне коррелируют с онтологией музыки вообще, и академической музыки в частности. Поэтому уравнительный подход в менеджменте к субстанционально разным «музыкам» и музыкальным практикам (таким как практика управления академической и поп-музыкой) стал методологической проблемой.

Содержащиеся в недавнем Указе Президента РФ N 808 от 24.12.2014 г. «Об утверждении Основ государственной культурной политики» (далее «Основы культурной политики») ^[11] новые ориентиры, где культура рассмотрена не как сфера услуг, а как основа общественной жизни, как явление чрезвычайно широкое и важное для жизни государства, переориентировали недавние ценностные установки. В оптику новых установок вернулись традиционные нравственность, интеллектуальное и духовное развитие общества, духовность и красота, которые вне рынка, если и понимались продуктом, то лишь специфическим и осмысливаемым исключительно в контексте культуротворческой деятельности, но которые в топологии ценностной рыночной шкалы оказались трансформированы.

Культурные ценности, возведенные в «Основах культурной политики» в ранг национальных приоритетов, вернули культурную политику к важнейшему императиву: «жить в свете традиции». В сфере музыкального менеджмента оказались востребованы те управленческие технологии, которые позволили бы сохранить высокое искусство как образец высшего художественного вкуса.

Актуализированное самим настоящим некоммерческое направление музыкального менеджмента, не сводимое к «музыке-товару», приобрело особую значимость. Тогда как предметная деятельность по продвижению и распространению академической музыки в обществе, расширению круга слушательской аудитории, открытой для восприятия прекрасного и нацеленная, в конечном итоге, на «удовлетворение эстетических запросов населения, отвечая гедонистической функции искусства» ^{[1, с.179]} поставила перед наукой о менеджменте вопросы методологического характера. Особенно важным среди них стал вопрос генезиса отечественного музыкального менеджмента, который позволил бы уместить прошлое и настоящее продвижения академического искусства в едином феномене музыкального менеджмента. Понимаемый как история зарождения практики управления и продвижения высокой музыки (музыки академической традиции) в дореволюционной России, как процесс развития управленческой системы, приведший к позитивному историческому результату, как опыт, который существовал в дорыночной управленческой истории Отечества и который ныне малоизвестен, а его стратегические ориентиры почти забыты, именно генезис (греч. Génesis), позволяет проследить общее и особенное в моделях продвижения, объективировать существующие научные представления. Без него музыкальный менеджмент рискует оказаться по ту сторону академического искусства.

В контексте утвержденных «Основ культурной политики», а также в «Концепции развития концертной деятельности» - базовых документов для разработки и совершенствования процессов культурного развития России, тема генезиса вполне может осмысливаться как один из элементов реализации государственной стратегии. В конкретном случае, целевые установки «Основ»: «передача от поколения к поколению традиционных для российской цивилизации ценностей и норм, традиций, обычаев и образцов поведения» и «Концепции»: «создание организационно-творческих, экономических и правовых условий для эффективного осуществления концертной деятельности в области академической музыки», а также поставленные данными документами задачи: «формировать эстетические вкусы граждан», «формировать эффективный менеджмент в области академической музыки» ^{[8, II]}, «противостоять распространению псевдокультурных продуктов» ^{[11, III.10]}, декларирующие «высокий уровень культурных запросов граждан» как важное условие для успешного развития профессиональных искусств ^{[11, III.1]} находят конкретное пересечение с главной установкой настоящей публикации – обратить внимание на успешный созидательный опыт продвижения академической музыки в России второй половины ХIX века, вписав его неизвестные страницы в историю менеджмента отечественной музыки.

Сегодня система музыкального менеджмента представляет собой один из многоступенчатых социальных ин­ститутов, объединяющий в своих различиях все музыкальные практики. Совершенно очевидно, что прежде чем эта система сложилась в своем современном виде, ею был пройден долгий и сложный путь исторического развития. По сути, этот путь, представленный в исторической полноте многочисленных фактов и документов, обеспечивает отечественному музыкознанию возможность системного изучения управленческих основ продвижения академической музыки в России, раскрывая их в свете культурной политики второй половины XIX века. Сложный и мно­гогранный генезис развития академического направления музыки, как ценностно значимого для той эпохи, маркирует особое отношение к предпринятому делу, находя отражение в управленческих установках, которые как важнейший фактор реализации общезначимой идеи, представляет огромный интерес для понимания современного со­стояния менеджмента академической музыки.

Анализ архивных материалов и многочисленной специальной литературы свидетельствует, что у отечественного музыкального менеджмента богатое начало, которое совпало по времени с эпохой становления профессиональной композиторской школы в России и активного продвижения высокой музыки. Изучение основ музыкально-управленческой деятельности в России второй половины XIX века позволяет констатировать, что эта деятельность была представлена многими организационными формами, которые функционировали в рамках двух основных уровней управления. Ими были: государственный и частный уровни.

Основными формами частного являлись оперные товарищества и антрепризы. Оперные товарищества как добровольные объединения для коллективной деятельности организовывались по принципу артели. Их члены работали сообща, на равных правах, а деятельность регулировалась Уставом. Состав правления чаще всего был представлен Представителем товарищества, главным режиссером, членами товарищества и казначеем. Начало первому оперному товариществу положил Ипполит Петрович Прянишников, бывший сам в прошлом хорошим артистом, «имея в основе благое намерение ввести в дело частной русской оперы артельное начало, где бы каждый из товарищей, действуя посильно своим личным трудом, как исполнитель, получал бы за это совершенно самостоятельно вознаграждение» ^{[13, с.366]}. Такое товарищество он создал сначала в Тифлисе, затем в Киеве. С самого начала этот опыт дал прекрасные плоды. Все члены товарищества, будучи еще и артистами, стремились к лучшим результатам и расположению у публики. И по имеющимся свидетельствам: «публика оценила их старания и успех был превосходный, как материальный, точно так же и артистический» ^{[13, с.366]}. Отметим, что во многом успеху товарищества способствовало грамотное управление самого Ипполита Петровича. Его труппа не блистала именами и выдающимися талантами. Но Прянишников в качестве направления деятельности выбрал качество исполняемых произведений, где «стройность исполнения, ансамбль, тщательная срепетовка, всегда добросовестная постановка опер – все это вместе взятое завоевало симпатии и успех в публике» ^{[13, с.366]}. Неслучайно, «с легкой руки Иппол.Петров.товарищества начали плодиться на Руси, как грибы» ^{[13, с.366]}. Данный факт позволяет говорить о форме товарищества как некой рабочей модели среди частного музыкального управления в исследуемый период.

Деятельность антрепризы (от фр. entreprise, entreprende — предпринимать) регулировалась одним человеком – антрепренером или импресарио, который вкладывал в предприятие свои средства. Организационно структура антрепризы представляла собой единоличное правление антрепренера, в компетенции которого лежали все вопросы, связанные с ведением музыкальных дел. Это касалось набора оперной труппы, выбора репертуара, театра, денежных выплат артистам, декораций и пр. В отечественной истории известны имена антрепренеров, с которыми театры сотрудничали с удовольствием, доверяя им, отдавая музыкальную часть «на откуп» без тени сомнения. Такими были Сетов, Картавов, Мамонтов. Хорошо известна музыкальная антреприза Зимина, который вкладывал в дело свои средства, а в 1904 году открыл свой театр постановкой оперы Римского-Корсакова «Майская ночь». Эта антреприза была популярна в Москве и носила имя «Опера Зимина». Войтковский называет Сергея Ивановича Зимина «непревзойденным деятелем оперного театра <…> уникальным представителем уникальной профессии» ^{[3, с.19]}.

Участие городской Думы или городских властей в «устройстве концертов» ^{[14, с.1028]} делало антрепризу городской. При достаточно ограниченных возможностях (например, времени и географии - антрепризы существовали максимум 2-3 музыкальных сезона и работали чаще в одном конкретном городе) указанные структуры сыграли свою позитивную роль в распространении академического репертуара в стране. Однако их деятельность не носила целенаправленный характер, не была системно организованной и масштабной. Слабой чертой частного предпринимательства была зависимость от денежных сборов, капризов театральных дирекций, артистов.

Приведенные факты свидетельствуют: академическая музыка на частном уровне имела своих активных деятелей, благодаря чему, в определенном смысле, хаотичный опыт частного предпринимательства в области высокого искусства может стать предметом изучения истории музыкального менеджмента.

Истинный масштаб музыкальной деятельности как некой системной работы по «развитию музыкального образования и вкуса к музыке в России», как сказано в § 1 Устава Русского Музыкального Общества 1859 г. ^[17], напрямую связан с учреждением данного Общества. Получив государственный статус Императорского в 1873 году, Императорское русское музыкальное общество (далее сокр. ИРМО) породило исторически первую управленческую систему общественно-государственного строительства в области академической музыки, координирующую образовательную и концертно-просветительскую жизнь в стране, и вполне вписывающуюся в типологию социодинамической модели ^{[15, с. 272]}. Исторически эта модель была сформирована намного раньше, чем само понятие «менеджмент». С этого времени все управленческие процессы по адаптации и ассимиляции академической музыки в тяготеющей к европейскому стандарту России приобрели характер общественно значимой деятельности, заложив безусловную основу для культурного развития российского общества.

Целью ИРМО было: «содействовать распространению музыкального образования в России, способствовать развитию всех отраслей музыкального искусства и поощрять способных русских художников, т.е. композиторов, исполнителей и преподавателей музыкальных предметов» ^{[16, Ст.1, с.1]}.

Действенным средством в осуществлении деятельности ИРМО стало умелое управление. В источниках того времени можно прочесть: «Для того, чтобы достичь означенной цели, в проект устава испрашивалось разрешение: учреждать в разных городах России – музыкальные школы и консерватории, устраивать публичные концерты, в которых исполнялись бы сочинения иностранных и русских композиторов <…>; доставлять «отечественным» композиторам возможность слышать их произведения; издавать на собственный счет, по соглашению с авторами, одобренныя Обществом муз.сочинения русских и иностранных композиторов; учреждать конкурсы на муз.сочинения и присуждать к ним награды в виде денежных премий и медалей; присуждать денежныя премии и другия награды замечательным сочинителям по музыкальной литературе, а также исполнителям и преподавателям музыкальных предметов; заводить библиотеки, в состав которых входили бы как ноты, так и книги <…>, а также коллекцию инструментов, как усовершенствованных новейших, так и древних, преимущественно же употребительных у народа в разных местностях России, а равно и у древних русских; учреждать в видах пособия нуждающимся русским композиторам, исполнителям и преподавателям своих заведений, - вспомогательныя кассы; устраивать лоттереи и открывать подписки в пользу своих музыкально-учебных заведений, и пр.» ^{[2, с.13]}

Большую поддержку музыкальному обществу оказала Великая Княгиня Елена Павловна, благодаря которой, в частности, проект Устава был утвержден Министром Внутренних дел. Первый полувековой юбилей ИРМО, широко отмеченный в 1909 году позволил Императору Николаю высоко оценить деятельность общества. В Высочайшем Рескрипте, датированном 18 декабря 1909 года и данном на имя Председательницы главной дирекции ИРМО, Ее Высочества Принцессы Елены Георгиевны Саксен-Альтенбургской было сказано: «Попечениями общества, вполне оправдавшего надежды Августейшей его Основательницы, устроены в столицах высшие музыкальные училища-консерватории, дающие своим питомцам законченную подготовку по всем отраслям музыки, и учреждены музыкальные школы и классы в провинциальных центрах. В консерваториях завершили свое артистическое развитие многие выдающиеся музыкальные художники, которые, во главе с покойным Чайковским, поставили русское музыкальное творчество на современную высоту, признаваемую и за пределами нашего отечества. Несомненны также заслуги общества в деле распространения музыкального вкуса среди широких слоев населения» ^[4].

Данная высокая оценка практически совпала с оценкой известного профессора Петербургской консерватории А.И. Пузыревского, который в своей брошюре, посвященной итогам полувековой деятельности общества писал: «В первой половине прошлого XIX столетия гениальный М.И. Глинка вызвал к жизни русскую национально-художественную музыку, а во второй половине того же столетия Императорское Русское Музыкальное Общество, взяв на себя трудную и сложную миссию культивирования России в музыкальном отношении, положило начало дальнейшего развития русской художественной музыки и содействовало настолько полному ее расцвету, что в настоящее время нашей родной русской музыке отдает должную дань уважения вся Европа, всего пятьдесят лет тому назад совершенно не предвидевшая этого. Достигло же Музыкальное Общество такого подъема музыкального развития в России, поставившего за полустолетие ее музыку на один уровень с европейскою, путем своей концертной и музыкально-педагогической деятельности, распространяемой при содействии Отделений в 41 различных городах нашего обширного отечества» ^{[12, с. 45]}.

Хорошо известно, например, что «среди Отделений ИРМО, открытых в разных уголках дореволюционной Российской Империи, были, в том числе, Бакинское Отделение (основано в 1901 году в городе Баку, ныне столице суверенной Азербайджанской Республики), Виленское Отделение (основано в 1898 году в городе Вильно, ныне Вильнюс — столица Литовской Республики), КиевскоеОтделение (основано в 1863 году в городе Киев -столице Украины), Кишиневское Отделение (основано в 1899 году в городе Кишинев, ныне столице Республики Молдовы), Рижское отделение (основано в 1899 году в городе Рига, ныне столице Латвийской Республики), Тифлисское Отделение (основано в 1883 году в городе Тифлис, ныне Тбилиси – столице Грузии). Также известно, что в 1928 году в г. Шанхае эмигрантами из России тоже было организовано Отделение ИРМО, а в 1929 году в Японии русскими эмигрантами было организовано Общество российских музыкантов, членами которого состояли бывшие члены ИРМО» ^{[5, с.8]}.

Отдельно укажем, что учрежденные в крупных городах России Отделения ИРМО стали важными пунктами концентрации художественных и творческих ресурсов ИРМО, реализующих определенные главной дирекцией стратегические направления и разрабатывающие эффективные механизмы активного продвижения и воспроизводства в российском обществе знания о высокой музыке. В конкретной исторической ситуации они могут пониматься в качестве инструментов регулирования процессом «формирования вкуса к музыке». Это были также центры средоточения энтузиастов, осуществляющих все «операции» по концертной, просветительской, образовательной деятельности.

«Исторически статус ИРМО был подчеркнут присутствием в его рядах учредителей и покровителей из императорской фамилии (Великой Княгини Елены Павловны, Великого Князя Константина Николаевича, Великой Княгини Александры Иосифовны, Великого Князя Константина Константиновича, Герцога Георга Мекленбург-Стрелицкого, Принцессы Елены Георгиевны Саксен-Альтенбургской), а также государственных и общественных деятелей (графа М.А. Виельгорского, графа С.Ю. Витте, графа И.И. Воронцова-Дашкова, сенатора А.А. Герке, князя Д.А. Оболенского, князя Н.П. Трубецкого, промышленника В.А. Абрикосова, нотоиздателя П.И. Юргенсона). Почетными членами ИРМО были также выдающиеся европейские музыканты Гектор Берлиоз, Рихард Вагнер, Джузеппе Верди, Ференц Лист, Камиль Сен-Санс,ДжованниСгамбати» ^{[5, с.8]}.

Изучение истории организационно-управленческой деятельности ИРМО дает основание рассматривать ее как первый исторически сложившийся тип менеджмента академической музыки, который существовал в условиях вне рынка. Для данного типа характерен деятельностно-общественный многоканальный характер продвижения академической музыки. Это продвижение осуществлялось в процессе по­вседневной жизни (через профессиональное обучение музыке, просветительство, организацию концертной среды).

Основными опорами управленческой модели ИРМО были:

• рационально–государственный подход к принципам управления;

• понимание и признаниесоциальной ответственности перед организацией, перед обществом;

• использование межличностных отношений как фактора коммуникации, роста мотивации и эффективности деятельности;

• отношение к членам ИРМО как к активным человеческим ресурсам;

• взаимодействие и взаимозависимость всех компонентов деятельности.Причем,принципиальными особенностями этой модели можно считать:

• глобальность мышления управленцев;

• скромный управленческий аппарат;

• наличие ориентированного на международное признание отечественной высокой музыки характера управления, что предполагало широкое видение организационно-управленческих проблем, не замкнутое на внутрироссийских.

Четкая структурированность процесса, резерв ярких музыкантов из художественной среды, наличие специализированных средств информации, таких как «Русская музыкальная газета», «Музыка и пение», выпуск нотной литературы в издательствах, подобных музыкальному издательству П.И. Юргенсона, привели к ра­дикальным изменениям в общественном восприятии академической музыки в пореформенной России. Выработанная модель работы ИРМО («центра и регионов»), оказалась весьма успешной.

Сегодня с определенностью следует говорить, что данная модель имела все признаки «универсальной», поскольку обеспечила устойчивость своего функционирования внутри различных эпох. Ее повторение в моделях работы советских Всероссийского хорового общества (ВХО) и Всероссийского музыкального общества (ВМО) безусловное тому подтверждение. По крайней мере, предпринятое в недавней работе Елены Щаповой «Всероссийское хоровое общество: взгляд в прошлое» сравнительное изучение организационных форм работы этих Обществ «показывает, как много общего между ИРМО и ВХО» ^{[19, с.169]}.

Сказанное утверждает в мысли о необходимости включить в поле зрения теории отечественного музыкального менеджмента дореволюционный опыт продвижения академической музыки. Признавая огромную значимость данного исторического опыта, без которого невозможно рассматривать историю отечественного музыкального менеджмента в ее относительной полноте, следует устранить существующие пробелы в изучении этой истории, с тем, чтобы на практике обеспечить «передачу от поколения к поколению традиционных для российской цивилизации ценностей и норм…», то о чем сказано в «Основах культурной политики». Тогда духовно-нравственная составляющая прежнего опыта функционирования высокой музыки в обществе, где издавна «музыкальное искусство воспринималось как особого рода духовная деятельность человека» ^{[7, с.31]}, возможно, разрешит наличествующее в музыкальном менеджменте противоречие между «музыкой – духовной ценностью» и «музыкой-товаром» в интересах общества.

В этой связи, особый интерес представляет вопрос, касающийся взгляда «на рынок как общецивилизационный феномен» ^{[6, с.19]}, затронутый А.И. Калгановым. Отталкиваясь от известного постулата сторонников австрийской школы «ничего лучше рынка человечество не придумало», А.И. Калганов пытается осмыслить его, в том числе, с учетом развития социальных систем, духовного производства. Он констатирует: «рынок – это не более чем форма исторически определенной системы общественных экономических отношений. <…> Более 90% своей истории даже в классовом обществе мировая экономика была по преимуществу нерыночной» ^{[6, с.19-20]}. Подобное утверждение мотивирует современную науку о менеджменте изучать те управленческие модели, которые исторически находились вне моделей бизнес-управления с тем, чтобы не только обоснованно формулировать критерии эффективности/регрессивности тех или иных параметров той или иной управленческой модели, реализующей конкретные целевые установки, но и последовательно и логично раскрывать специфику тех моделей, которые ориентированы на сферу духовного производства.