Организационно-правовые особенности рекорд-лейблов и менеджмент транснациональных звукозаписывающих компаний (1950-е – 2015 гг.)

Синеокий Олег Владимирович доктор наук по социальным коммуникациям (специальность "документоведение, архивоведение", 27.00.02), научный сотрудник, профессор издательского дела 69002, Украина, г. Запорожье, ул. Александровская, 84 Synieokyi Oleg Vladimirovich Doctor of Science in Social Communications (specialty "Document Studies, Archive Studies", 27.00.02), Scientific Associate, Professor of Publishing Industry, Publishing Group "Helvetica" 69002, Ukraine, g. Zaporozh'e, ul. Aleksandrovskaya, 84 vinyl-doc@email.ua Другие публикации этого автора

Существуют исследования мировых звукозаписывающих корпораций, выполненные зарубежными авторами, в частности Дж. Бартоном, Ф. Броутоном, Б. Брюстером, П. Вике, Д. Гесмондхалгом, А. Дистером, К. Крабом, Л. Кремптоном, Дж. Куртисом, K. Негусом, Д. Пассманом, Д. Ризом, П. Форнатейлом, M. Хеннесси, Дж. Хопкинсом, Н. Хорнби, Дж. Шеппердом, Д. Шугерманом и др. Также нужно назвать таких иностранных исследователей, как: Дж. Бойд, Р. Вайз, Х. Макелам, Дж. Досон, Р. Коулмен, К. Эскот, Дж. Колинз, К. Гарднер, Дж. фон Хоеле, Ч. Уайт, Д. Хиршберг, Ч. Джилет, Н. Тошес, теоретико-практические нарабоки которых касаются исторических истоков создания и развития индустрии музыкальной звукозаписи.

В 1981 г. на Западе вышел информационный справочник «Книга рок списков», где его авторами Д. Маршем и К. Стейном собраны малоизвестные факты из истории исполнителей, групп и записей ^[1]. Одной из первых попыток создать каталог-путеводитель с классификацией существующих лейблов, была сделана в 1986 г. Д. Линдсеем (Joe Lindsay). Укаазанным автором составлен справочник по названием «Record Label Guide for Domestic LP’s» ^[2]. В данном издании содержится справочная информация по 275 американских лейблах.

В систематизированном виде список рекорд-компаний вышел в 1997 г. в виде справочника «Showcase. International Music Book» (редактор – Key Chestnutt). В издании подаются перечни лейблов, студий звукозаписи, фирм по музыкальному менеджменту, концертно-гастрольных промоутеров и много другой информации, имеющей важное значение в музыкальном шоу-бизнесе.

В каталоге немецкого исследователя Ф. Вонненберга «Labelkunde Vinyl: Schallplattenfirmen, Etikettenstammbäume, Matrizenschlüssel, Qualitätsparameter», который вышел в свет в 2008 г., сделана попытка охватить лейблы грамзаписи со всеми филиалами всевозможные вариации каждого лейбла в разных странах ^[3]. Есть и другие работы ^[4].

В 2011 г. на русском языке издана книга музыкальных продюсеров Д. Резь и Л. Кремптона «Поп и рок. Рекорды MTV» ^[5], представляющая сборник исчерпывающей информации в сфере звукозаписи. Для книги «1001 альбом, который нужно услышать» (оригинальное название – «1001 albums you must hear before you die», 2005, русскоязычная версия вышла в свет в 2012 г.) ^[6] материалы были отобраны 90 ведущими международными критиками и большей частью представляют данные о релизах исполнителей/групп из США и Великобритании, немного меньше – из Франции, ФРГ, Канады и других.

Из современных российских авторов проблематика по истории звукозаписывающей индустрии Великобритании, является предметом исследований Ю.В. Гришина – автора серии книг «The Famous British Collectable Record Labels» и сайта «Collectable-records.ru». С 2006 по 2010 гг. ограниченным тиражом было выпущено пять справочников британских лейблов. Ю.В. Гришин отмечает, что «винил ему интересен уже не как музыкальный носитель, а как предмет научных исследований» ^[7]. 5 октября 2015 г. вышла новая книга указанного московского автора ^[8], открывающая «многотомную серию “Краткая история звукозаписи Британии”, которая посвящена крупным и мелким компаниям периода второй половины ХХ ст. Книга повествует о компании “Island Records”, которая была основана в 1959 г. Однако этот выпуск не является копией книги “Island Records 1962 – 1977”, которая в 2006 г. открыла серию “The Famous British Collectable Record Labels”. Автором предпринята попытка её пересмотреть, обновить, расширить и дополнить новыми фактами истории становления и развития компаний “Chrysalis”, “Bronze” и “Virgin”» (из аннотации) ^[9].

Кроме названных источников необходимо отметить «Справочник по изданиям американских и канадских пластинок», подготовленный и изданный в виде компактной брошюры минским исследователем Д.Г. Шульгой ^[10].

Процесс музыкальной звукозаписи в науке рассматривался преимущественно с узкоспециализированных технических позиций или в специальной литературе по музыкальной звукорежиссуре, что значительно сужало исследовательские горизонты. Отдавая должное всем исследователям, затрагивавших данную проблематику, следует признать, что изучению организации музыкально-издательских корпораций (лейблов, фирм, студий) и звукозаписи рок-музыки с позиции международного права интеллектуальной собственности предметно не посвящено ни одно исследование.

В данной статье лейблы, компании звукозаписи и музыкальный менеджмент рассматриваются как субъекты правоотношений в области звукозаписи.

Рассмотрим принципы организационных и корпоративных коммуникаций, которые занимают важную роль в музыкальном бизнесе и являются необходимым условием функционирования лейблов.

Организация глобальной системы музыкальной звукозаписи существует в коммуникации и через коммуникации, которые являются основой управленческой деятельности. Термин «организационная коммуникация» используется для обозначения процессов взаимодействия в пределах одной организации (фирмы), что предусматривает корпоративный (ведомственный) обмен информацией между субъектами без изменения последовательности или структуры содержания. Понятие «звукозаписывающие коммуникации» (как процесс) и «звукозаписывающие коммуникации» (как результат процесса музыкальной звукозаписи и источника потребления фонографического продукта) являются компонентами массового рекординга. Классификация типов звукозаписывающих коммуникаций базируется на направленности её признаков, которые делятся на внешние организационные и внутренние организационные. Внутренние организационные звукозаписывающие коммуникации делятся на вертикальные, горизонтальные и диагональные. В сфере звукозаписи это означает следующее: вертикальные коммуникации – это обмен информацией между иерархическими уровнями (мейджор-лейбл – саблейблы – производители продукции), горизонтальные – обмен информацией в рамках паритетных иерархических уровней (лейблы-партнёры), диагональные – смешанный тип, который обеспечивается с помощью комплекса рычагов горизонтальных и вертикальных коммуникаций.

Cоздание фонографического произведения представляет собой ёмкий финансовый и технологический процесс, в котором четкое определение коммуникационной структуры и распределение функций дает возможность участникам самостоятельно принимать промежуточные решения, которые не влияют на генеральную стратегию политики рекординга, а касаются конкретных путей и способов. Каждое звено индустрии звукозаписи и общественность цепко связывают воедино внешние корпоративные коммуникации. Между собой все звенья каждой фирмы звукозаписи связаны внутренними корпоративными коммуникациями. Связь отдельных элементов – разных лейблов, заводов, студий, которые входят в различные рекорд-корпорации, между собой представляет собой нечто третье в типологии корпоративных коммуникаций, назовем это – стабильные экзо-коммуникации в сфере массового рекординга (экзо – от др.-греч. «exo» — вне, снаружи).

Систему управления внутренними и внешними потоками информации, нацеленными на создание благоприятного мнения о себе у ключевых партнёров, от которых зависит судьба звукозаписывающей компании, относят к корпоративным коммуникациям в музыкальном бизнесе. Также к корпоративным коммуникациям относятся сообщения, исходящие от рекорд-корпорации, её руководства к её сотрудникам, СМИ, партнёрам и широкой публике (реальным и потенциальным потребителям фонопродукции). Лейблы нацелены на передачу единообразного сообщения всем своим партнёрам, чтобы добиться последовательности своих действий, доверия со стороны и отображения корпоративных норм (этики бизнеса) компании звукозаписи.

Уникальность корпоративных коммуникаций в музыкальной индустрии обеспечивает управленческая составляющая (называемая в англоязычной литературе – «менеджеральная»), внутренне-организационные коммуникации обеспечиваются с помощью конкретных рычагов. Во-первых, это стандартные правила и процедуры: запись–сведение–мастеринг, позволяющие автоматизировать процесс звукозаписи. Во-вторых, такими рычагами являются руководители высших рангов, менеджеры, рекорд-продюсеры, саунд-дистрибьютери, но их профессионально-должностные возможности становятся факторами, которые лимитируют границы коммуникаций, что ведет к стремительному увеличению уровней иерархии. В-третьих, существуют вспомогательные элементы, которые увеличивают возможность руководителей лейблов – это работа A&R-структур, музыкальных журналистов, медиа-юристов и др. И, наконец, в-четвёртых, рычагами называют цели, задачи, лимиты, ресурсы субъектов индустрии звукозаписи.

Главной целью формирования коммуникационной системы глобальной звукозаписывающей индустрии является обеспечение надлежащей координации в сфере музыкальной звукозаписи между всеми субъектами, которые функционируют на этом рынке, концентрации ресурсов на приоритетных направлениях разработок, повышение эффективности работ и благоприятные условия для ускоренного внедрения новой конкурентоспособной музыкальной продукции. Корпоративные коммуникации помогают фирмам звукозаписи объяснить свои цели и задачи, сформулировать ценности и представления в единую связную концепцию.

Корпорация звукозаписи представляет собой организацию, устройство которой представляет собой комбинацию основных производственных факторов: средства производства, рабочей силы, сырья и материалов.

Рекорд-лейблы первого уровня – фирмы грамзаписи, с которыми исполнителями или их менеджментом непосредственно был заключен «контракт на запись» и под маркой которых определённый фонографический материал вышел в свет впервые. Рекорд-лейблы второго уровня – фирмы грамзаписи, которые заключили контракт с рекорд-лейблами первого уровня на эксклюзивное переиздание определённого фонографического материала (в 1960 –1980-е гг. такими могли быть «лейблы-партнёры»). Рекорд-лейблы третьего уровня – фирмы грамзаписи, которые заключили контракт с рекорд-лейблами первого или второго уровня на неэксклюзивное переиздание определённого фонографического материала (в 1970–1980-е гг. в данном условном статусе, чаще всего, выступала «Фирма Мелодия» и фирмы грамзаписи других социалистических стран). Грампластинки, выпущенные фирмами грамзаписи условного первого уровня, считаются «фирменными» (т.е. оригинальными).

Виниловые диски с аудиоматериалом, первоначально записанным рекорд-лейблами первого уровня, выпущенные по лицензии другими фирмами второго и третьего уровня, относят к «лицензионной фонографической продукции». Последнее, по своей музыкально-правовой сути, представляет систему легального изготовления копий (не следует отождествлять с «копировками» начала ХХ ст. – родоначальниками «пиратской» перезаписи).

Фирменный стиль является одним из самых действенных видов рекламы и рассматривается как особый вид маркетинговых и PR-коммуникаций. Каждый лейбл имеет свой корпоративный стиль. По существу фирменный стиль лейбла является основой всей коммуникационной политики менеджмента, важной составляющей брендинга.

С одной стороны, «бренд» и «торговая марка» являются синонимами. Однако, «бренд» является коммерческим эквивалентом репутации лейбла, т.е. некой ментальной конструкцией, а «торговая марка» – определённый продукт или организация (т.е. в нашем случае – это фирма звукозаписи).

Существуют несколько классификаций лейблов, проводимых по разл. критериям. Ниже предлагается система лейблов, составленная по организационно-коммуникационным признакам. В общем виде компании звукозаписи существуют двух категорий: «major-label» («мейджор-лейбл», «мейджор» или «мэйджор»), которыми являются крупные фирмы – корпорации, и «инди» (то есть «независимые лейблы») ^[11]. Однако, кроме указанных существуют и другие типы и подтипы: «родительские» лейблы (Parent Label), «карманные» лейблы, инди-лейблы (Indie Label), нет-лейблы, сетевые лейблы или Интернет-лейблы (Net Label, Netlabel), Bootleg Label, Vanity Label, White Label и др.

Организация, объединяющая несколько крупных и мелких лейблов, как правило, именуется мейджором (мейджор-лейбл – англ. Major-Label). Генеральный директор мейджор-лейбла следит за бизнес-деятельностью лейбла, включая работу дочерних компаний и филиалов, принадлежащих мейджор-корпорации. Большинство ведущих лейблов, которых собственно и называют «мейджорами», принадлежит нескольким крупным компаниям.

За долгий период существования грампластинки в мире было создано огромное количество звукозаписывающих компаний, наиболее крупными из которых являются следующие: в США – «CBS» и «RCA», в Великобритании – «EMI», «Decca», «Philips» и «Pye», в ФРГ – «Deutsche Grammophon», во Франции – «Pathe Marconi». На долю этих компаний приходилось более 80% выпуска всех музыкальных записей в мире. С начала 1960-х гг. записи рок-музыки, в связи с резко возникшим огромным спросом получили стремительное распространение ввиду небывалого спроса и индустрия музыкальной звукозаписи сразу отреагировала трендом «сверхукрупнения» – основные рекорд-компании стали объединяться ещё в более крупные кластеры.

Так, в 1962 г. произошло слияние двух компаний «Deutsche Grammophon» и «Philips» в единый концерн, получивший название «Phonogram Records». В 1972 г. произошло слияние компании «Phonogram» с немецкой компанией «Polydor», что привело, в конечном счёте, к образованию «PolyGram». В 1979 г. «PolyGram» поглотил независимую компанию «Decca», а в 1988 г. компания «Seagram» приобрела «PolyGram» и соединилась с «Universal Music Group» ^[12].

В динамике кардинальной трансформации структуры «мейджоров» на мировом рынке звукозаписи можно выделить пять основных этапов.

Первый период: с 1988 по 1999 гг. существовала т.н. «Большая шестерка» («Big Six») мейджор-лейблов – «Warner Music Group», «EMI», «Sony» (до января 1991 г. под наименованием «CBS Records», а затем как «Sony Music»), «BMG», «Universal Music Group», «PolyGram».

Второй период: в период 1999–2004 гг. на мировком рынке звукозаписи действовала «Большая пятерка» («Big Five») – «Warner Music Group», «EMI», «Sony», «BMG», «Universal Music Group (PolyGram был поглощен «UMG»).

Третий период: ввиду объединения «Sony» и «BMG» с 2004 по 2008 гг. формат уменьшился до «Большой четверки» («Big Four») – «Universal Music Group», «Sony BMG», «Warner Music Group», «EMI».

Четвёртый перид: с 2008 по 2012 гг. в количественном отношений изменений не произошло, потому осталась «Большая четверка» («Big Four»), однако уже в измененной конфигурации – «Universal Music Group», «Sony Music Entertainment (компания «BMG» полностью вошла в «Sony»), «Warner Music Group», «EMI».

Таким образом, с середины т.н. «нулевых» на мировом музыкальном рынке стали доминировать четыре звукозаписывающих мейджора «Universal Music Group» (Франция/США, 25,5 %), «Sony Music Entertainment» (Япония/США, 21,5 %), «EMI Group» (Великобритания, 13,4 %), «Warner Music Group» (США, 11,3 %). Именно эти четыре компании условно назывались «Большая четверка лейблов звукозаписи», контролируя около 70% мирового музыкального рынка и около 85% музыкального рынка США. Такая организация привела музыкальный рынок к олигополии (тип рыночной структуры несовершенной конкуренции, в которой доминирует крайне малое количество фирм).

Пятый период: с 2012 г. формат ещё сжался до «Большой тройки» («Big Three») – «UMG», «SME» и «WMG». Эта трансформация произошла ввиду того, что в 2011 г. сектор звукозаписи «EMI» был приобретён концерном «Vivendi», уже владеющим «Universal Music Group», а издательские мощности «EMI Music Publishing» и «ATV Music Publishing» приобрела «Sony Music Entertainment». С 1 июля 2013 г. лейблы «Parlophone EMI» и «EMI / Virgin Classics» поглощаются «Warner Music Group».

Таким образом, с середины 1980-х гг. со стороны «EMI», «Sony» и некоторых других фирм звукозаписи наблюдается постоянные попытки расширения своих сегментов на территории глобального рекординга, путем поглощения ряда кластеров конкурентов («покупка частями») и приобретения небольших инди-лейблов, доля которых в настоящее время в общей картине индустрии звукозаписи составляет 28,4%.

По общему правилу, небольшие самостоятельные (автономные) фирмы грамзаписи, не находящиеся в собственности какой-либо одной мейджор-компании и не зависящие напрямую от других крупных звукозаписывающих компаний, называются «независимыми» (т.н. «независы») или «инди-лейблами» (от англ. Independent – «независимый»). Инди-лейблы встречаются двух основных видов: 1) фирма грамзаписи, продукцию которой распространяет головной лейбл; 2) полностью независимая фирма грамзаписи, финансированная собственниками или инвесторами. Лейблы второго типа распространяют продукцию через инди-дистрибьюторов ^{[13, с. 79-80]}.

Следует отметить, что мейджор-лейблы и инди-лейблы могут выполнять по заказу друг друга отдельные этапы производства, распространять и продвигать музыкальную продукцию и др. Существуют специализированные лейблы (такое разделение на специализацию чаще всего встречается среди «инди-лейблов»), которые издают аудиопродукцию определённых видов (например, только рок, этно и т.п.) ^[14]. В отдельных случаях известные крупные лейблы позволяли себе выпуск ограниченных тиражей с нестандартной продукцией: разноформатные пластинки, нетипичные оформления, упаковки и т.п.). Например, одним из таких нестандартных типов были «горчичные» лейблы (Tan Label), названные по цвету этикетки грампластинок, который варьировался от золотого или жёлтого до почти коричневого. Причём корелляции цвета этикетки с издателем фонографической продукции не установлено. Как правило, деятельность на международном рынке и некоторые другие коммерческие цели обусловливают работу крупных мейджор-компаний с дочерними лейблами – сабами («подлейблами» или «дочерними лейблами», «sub-label», варианты «сублейбл», «суб-лейбл», «саблейбл», «саб-лейбл» или просто «саб»). Коммуникационная схема саб-лейблов может быть очень глубокой. Как указано специалистами ресурса «A&R об издании музыки и её продвижении», один мейджер может иметь несколько саб-лейблов, которые, уже в свою очередь, тоже могут иметь «свои» саб-лейблы, и т.п. Таким образом, в архитектонике рок-бизнеса саблейблы занимают существенную роль, это положение позволяет им проводить оперативные перестройки.

В качестве примера разберем мотивацию создания отдельных звеньев масового рекординга. Репутация для лейбла – актив звукозаписывающей компании номер один. Существует крупный «мейджор» как известный раскрученный бренд с хорошей репутацией. По инициативе «A&R» отдела выявляется нетипичный музыкальный проект (это может быть автор, исполнитель, группа, просто задумка и т.п.). Нетипичность может проявляться в разных плоскостях, но главным является – явное несоответствие ранее выпущенной фонографической продукции. Это может стать новой страницей в истории лейбла и принести коммерческий успех, а может иметь и негативный результат. Для того, чтобы не упустить шанс, но в то же время минимизировать репутационные риски, специально для записи одного проекта создаётся отдельный сублейбл, под которым и выходит в свет искомый проект.

Рекламная компания проводится «мейджором» но не как своей продукции, а как ничего не значащий, но потенциально интересный «сайд-проект». Этот тип часто используется в рекорд-индустрии, исходя из следующей схемы: в случае успеха – все лавры идут в копилку «мейджора», в случае провала – сублейбл закрывается, убытки, но на репутации «мейджора» плохо ничего сказывается.

В звукозаписи рок-музыки термином «раритет» (англ.rare, rarities– редкости) обозначаются все малоизвестные или редкие фонографические материалы. Например, такими могут быть ранние синглы, до того времени, когда музыкант обрел популярность, би-сайды (B-Sides), до момента издания на новом носителе не вошедшие ни в одну компиляцию, инструментальные темы, в т.ч. и для саудтреков, номера, вошедшие исключительно в национальные (японские, голландские, французские и т.п.) издания, забракованные студийные версии, специальные варианты песен, подготовленные для теле- или радио-шоу, демонстрационные архивные записи из архивов лейблов, экспромтом записанные студийные импровизационные джем-сессии и т.п. К раритетам также относятся т.н. «секретные записи» (Secret Records).

В этой связи нетипичные и малоизвестные производители, именуемые «редкими лейблами» (англ. Rare Labels) которые можно классифицировать на пять основных типов: 1) которые записали и выпустили только один релиз; 2) осуществляющие выпуск пластинок малоизвестных исполнителей ограниченными тиражами или были созданы под единоразовые проекты; 3) экспериментальные подразделения (сублейблы) более известных компаний, предназначенные для неcтандартних решений в звукозаписи, в т.ч. с целью выпуска необычных по форме и содержанию релизов; 4) малоформатные независимые региональные фирмы грамзаписи; 5) «пиратские» рекорд-лейблы.

Существует ещё ряд неофициальных терминов, используемых в рекорд-индустрии: Vanity Record Label, Imprint Record Label, White Labels, Retro Label и др. В истории звукозаписи было немало лейблов, состоящих всего из одного человека – хозяина и единственного работника. По классификации последние были ближе к «инди-лейблам» в микроформате. В 1990-е гг. большинство подобных небольших лейблов было поглощено «мейджорами». Лейбл имеет право реализовать фонографическую продукцию, выпущенную в свет под своей маркой, и иным образом распоряжаться релизом в отличие от отдельных исполнителей (студии звукозаписи, заводы по выпуску дисков, полиграфическое предприятие и др.). Можно сказать, что гиперглобализация в сфере звукозаписи по сути убивает индивидуальность и самобытность национальных и независимых производителей музыкальной продукции, а следовательно грозит опасностью полного поглощения небольших фирм монополией мейджоров. Для многих крупных транснациональных компаний звукозаписи в сфере массового рекординга остаётся дополнительная проблема так называемого корпоративного гражданства лейблов.

В ближайшем будущем, с точки зрения получения экономического интереса в легальной плоскости, важнейшую роль для музыкантов и лейблов будет играть привлекательность не только корпоративних правил (т.н. «юрисдикции лейблов»), но и самой юрисдикции тех или иных стран в широком смысле в области музыкального бизнеса. В этой связи кратко раскроем содержание «юрисдикции лейбла» как нового понятия.

Для проведения условных рамок между уровнями правового регулирования различных субъектов рынка звукозаписи предлагаем использовать термины «региональная юрисдикция» (первый уровень, инди-лейблы и другие автономные субъекты рынков звукозаписи на определённых территориях), «корпоративная юрисдикция» (второй уровень, ограничивается пределами компетенции мейджор-лейблов) и «широкомасштабная юрисдикция» (третий уровень, совокупность полномочий транснациональных корпораций звукозаписи решать правовые вопросы и давать правовую оценку фактам, возникающим внутри соответствующих рекорд-корпораций).

Одним из ведущих региональных направлений в мировой звукозаписывающей индустрии является японская индустрия рекординга, со своими технологическими, экономическими и коммуникационными особенностями. Особое место в общей архитектонике японской музыкальной индустрии занимает негосударственная организация RIAJ (The Recording Industry Association in Japan). «Ассоциация звукозаписывающей индустрии Японии» была основана в 1942 г сначала как «Japan Phonogram Record Cultural Association», а с 1969 г. под нынешним названием. 21 января 1989 г. эта ассоциация предложила «систему сертификации записи музыки на компакт-диск или кассету», которая была принята ведущими мировыми звукозаписывающими компаниями. К концу ХХ в. аудиопроизводство включало в себя производство компакт-дисков, виниловых пластинок и кассет.

Для Японии 1999 г. стал годом борьбы в индустрии звукозаписи. Производство звукозаписей в указанном году значительно снизилось по сравнению с предыдущими годами. Именно с этого года стал наблюдаться тренд спада потребления музыкальной аудиопродукции. Одной из причин было снижение численности населения, особенно среди молодежи (как известно, звукозаписывающее производство, главным образом, держится на молодёжи).

Кроме того, уменьшение частного потребления значительно отразилось на индустрии звукозаписи. Годовая стоимость аудиопродукции впервые с 1984 г. снизилась. На протяжении 1999 г. было выпущено 479.040.000 единиц экземпляров звуконосителей, что составляет 93% от количества носителей, выпущенных в 1998 г. Что же касается цены, то было заработано 678.900 млн. иен, что составляет 93% от полученного в 1998 г. С начала XXI ст. основным форматом аудиопроизводства стали музыкальные компакт-диски (СD). В 1999 г. производство компакт-дисков снизилось как по цене, так и по количеству. Всего было выпущено 423.76 млн. CD (93% от предыдущего года). По цене это составило 551.000.000.000 (94% по сравнению с предыдущим годом) ^[15].

Сегодня в структуре японской звукозаписывающей индустрии 54% составляет выпуск синглов, 17% – музыкальные альбомы, 2% – музыкальное видео, 27% – другое (рингтоны и т.п.). В 2013 г. общий объем производства музыкальных записей (аудионосители и музыкальное видео) уменьшился на 13% по сравнению с 2012 г. на 270.500.000.000 иен. Указанное свидетельствует об устойчивом тренде – ежегодный, в течение последних пяти лет, спад на 15% (до 247.700.000 единиц) продаж материальных аудионосителей с музыкой. В то же время, объем продаж цифровой музыки (виртуально, без материальных носителей) также существенно снизился – на 23% по сравнению с предыдущим годом – до 41.700.000.000 иен. В 2013 г. производство аудиозаписей в Японии сократилось на 12% до 190.850.000 единиц. Вместе с общим снижением производства музыкальных звуконосителей, впервые за последние пять лет наблюдается благоприятная динамика продаж CD-синглов. Результаты же производства CD-альбомов упали на 15% в годовом исчислении, несмотря на значительный рост в 2012 г. ^[16].

Итак, в настоящее время RIAJ является отраслевой торговой группой, состоящей из японских корпораций, специализирующихся в области музыкальной индустрии.

Деятельность RIAJ включает три основных направления: 1) содействие продаже музыки; 2) проблемы соблюдения авторского права и смежных прав различными субъектами рынка музыкальной индустрии (современное авторское право не может обеспечивать достаточную защиту владельцам смежных прав); 3) проведение научно-прикладных исследований, так или иначе связанных с японской музыкальной индустрией. Организация ежегодно выпускает профессиональный журнал «RIAJ Year Book», где содержится статистический обзор продаж музыки и аудионосиив, а также множество других специализированных данных. Общее количество участников RIAJ в 1999 г составляло 21 фирму, а по состоянию на 1 апреля 2014 г. составляет уже 58 рекорд-компаний. Главный офис RIAJ находится в Токио.

Для мировой индустрии звукозаписи можно вывести три уровня: первый уровень – универсальные лейблы (Universal Labels); второй уровень – специализированные лейблы (Special Labels), разграниченные, например, по жанровым признакам; третий уровень – индивидуальные лейблы (Particular Labels), такими, в частности, могут быть «ипринт-лейблы», т.е. одного исполнителя. В зависимости от уровня конкуренции таких лейблов способы массового распространения фонографического контента могут варьироваться. Также на практике встречаются и другие варианты классификаций – например, лейблы, имеющие в своей структуре студии звукозаписи и сотрудничающие на договорной основе со сторонними студиями; лейблы с полностью укомплектованным штатом специалистов (лейблы-производителя) и лейблы, в структуре которых содержится мощная команда менеджмента с хорошими связями на поле музыкального бизнеса и индустрии звукозаписи и т.п. (лейблы-посредники).

В последнее время в лексике музыкального бизнеса словосочетание «Record Label» все чаще заменяется на «Music Publishing Company». Указывают, что музыкальные издательства – это организации, управляющие правами авторов музыкального материала, композиторов и поэтов-песенников.

Именно с ними, как с обладателями авторских прав, ведёт переговоры продюсер на предмет заключения договора по использованию того или юного музыкального материала ^[17]. В структуре крупного мейджора обязательно есть «музыкальная издательская компания»; но с другой стороны «музыкальная издательская компания» вполне может быть самостоятельным игроком на рынке звукозаписи и соответственно иметь свой собственный рекорд-лейбл.

В 1975 г. распространение записей собственными силами фирм звукозаписи закончилось и с этого времени лейблы вышли из этой стадии музыкального бизнеса. В качестве примера можно привести британский рекорд-лейбл «Northern Star Records», который в эпоху слияний и поглощений сформировал свою концепцию выпуска различных серий фонографической продукции, наиболее удачными из которых стали «психоделия» и «инди 80-х».

Как говорит основатель этой фирмы грамзаписи Скотт Каузер (Scott Causer), – наибольшее влияние на него с точки зрения стратегии и идеологии развития собственного лейбла оказали «Motown» и «Trojan». Музыкальный бизнес таков, что, руководя независимым лейблом, вы не имеете права на ошибку ^[18].

С конца 1940-х до середины 1960-х гг. существовало множество небольших американских фирм грамзаписи, в дискографии которых насчитывается от одной-двух до десятка пластинок – «Anna Records», «Bayou Records», «Blaze», «Check-Mate», «Class Records», «Club Records», «D-Town», «Everlast Records», «Flash Records», «Ge Ge», «Glory Records», «Grand Records», «Groove City Records», «Harvey», «Holiday Records», «Hollywood Records», «H.P.C.», «Impact», «Inferno», «Karen», «Klik Records», «KRC Records», «Len Records», «Lummtone Records», «Lu Pine Records», «Maltese», «Moira», «Onyx Records», «Pameline», «Premium Records», «Premium Stuff», «Rayber Records», «Revilot Records», «Solit Hit», «Soulhawk», «Standord Records», «Stephanye Records», «Swingin’ Records», «Tilt Records», «Timely Record», «Times Square Records», «Tip Top Records», «Tri-Phi», «Vaden Records», «Vita Records», «Whirlin’ Disc Records», «Wintage» и др.

Таким образом, в 1950-е гг. в США был по юридическому содержанию полукустарный промысел в виде разового выпуска синглов.

Минимальные тиражи пластинок (1), выпуск дисков малых форматов (2), несовершенное ремесленническое производство (3), не во всех случаях соблюдение авторских прав на музыкальное произведение (4) – были основними четырьмя признаками общемировых трендов 1950-х гг.

Итак, основными звеньями системы социальных коммуникаций, прямо связанными со звукозаписью рок-музыки, являются рекорд-лейблы (звукозаписывающие компании), заводы грампластинок и студии звукозаписи (для профессиональной записи и для бытовых целей). Такое деление и положено в основу методологии проведения компаративного анализа.

Музыкальная индустрия включает крупные звукозаписывающие корпорации, лейблы, студии звукозаписи, мерчендайзеров, PR-менеджеров, музыкально-книжные агентства (Booking Agent), концертно-гастрольных промоутеров (Concert & Tour Promoters), службы по поддержке туров (Tour Support Services), дистрибьютеров и производителей фонографической продукции (Equipment Distributors & Manufacturers), музыкальных атторнеев (т.н. «рок-юристов»), сектор «Live Events» (т.н. «живые события»)… и, конечно, исполнителей и музыкантов, что в совокупности создаёт благоприятные условия для работы, содействует распространению рекламы и, в конечном итоге, – продаже музыкальных программ. Инфраструктура музыкальной деятельности является базой взаимодействия музыкальной культуры и общества. Уровень развития инфраструктуры влияет на качество организации творческой деятельности в музыкальной сфере ^[19].

В рамках изучения проблем подготовки и повышения профессиональной квалификации кадров социокультурной сферы, следует заметить, что с момента применения звукорежиссёрами, производившими звукозаписи, творческого подхода, появилась необходимость в специалисте, который сумеет получить продукт, отвечающий эстетическому запросу, кем и стал музыкальный продюсер (продюсер звукозаписи, саунд-продюсер, рекорд-продюсер).

В индустрии звукозаписи рок-музыки менеджмент представляет собой, прежде всего, особую субкультуру со своими ценностями, нормами и законами. Эти особенности не всегда совпадают с менеджментом в других сферах.

Менеджмент звукозаписывающей компании как организации должен быть ориентирован в первую очередь на оперативное управление, с помощью котрого оптимизируется структура производственных факторов и всего процесса производства фонографической продукции.

Сегодня под термином «рок-бизнес» понимается целая отрасль музыкальной индустрии. В широком понимании, рок-бизнес представляет высокоцентрализованную отрасль музыкальной индустрии, обладающую технической и финансовой организацией. По словам Ритчи Блэкмора (DEEP PURPLE, RAINBOW, BLACKMORE’S NIGHT), «в этом бизнесе нельзя успокаиваться ни на минуту» ^[20]. Главной задачей музыкальной индустрии является создание фонографической продукции, что требует значительных художественно-творческих усилий, высокого производственно-технологического мастерства и немалых финансовых затрат. А.Н. Якупов в своих фундаментальных работах «Музыкальная коммуникация: Вопросы теории и практики управления» ^[21], «Теоретические проблемы музыкальной коммуникации» ^[22] впервые выводит проблемы менеджмента в музыкальном искусстве на научный уровень. Ряд специалистов считают термины «менеджмент», «управление» и «руководство» синонимами, которые применяются для всех типов организаций ^[23]. Стало быть «музыкальный менеджмент» является производным термином, обозначающем специализацию.

А.М. Цукер «тремя китами» арт-менеджмента называет службу маркетинга, паблик рилейшнз и фандрейзинг, далее отмечая, что «в массовой музыке институт менеджеров, продюсеров сложился достаточно быстро», при этом в постсоветской трансформации данного сектора баланс искусства и бизнеса был явно нарушен, возник сильный перекос в сторону последнего, т.е. «художественное полностью подчинилось коммерческому» ^[24]. Как известно, для создания успешного проекта необходимы три слагаемых: Image (Образ), Sound (вокал, музыка, аранжировка) и Message (PR, способ и форма продвижения проекта). З.Б. Жарова в этой связи отмечает, что если музыкальная составляющая в сфере исполнительства была и ранее на высоте, то в настоящее время все более активно развиваются два других компонента «формулы успеха» – имидж и социальная активность ^[25].

Гитарист-виртуоз Стив Вай считает, что рок-музыкантам приходится быть и эффективными тайм-менеджерами: «Если вы хотите играть музыку и не можете привести её в равновесие со всеми остальными сферами жизни, вас неизбежно ждёт чрезмерное напряжение». Отсюда, главная задача, – со слов этого рок-музыканта, – научиться справляться со стрессом ^[26].

Чаще всего, записав демо-ленту, музыканты предлагают ее нескольким фирмам. И лишь в том случае, если у представителя лейбла это вызовет интерес, предлагается заключить с музыкантом контракт, предполагающий уже официальную запись и легальный выпуск синга либо альбома. Бывало немало случаев, когда такие контракты подписывались на подготовку нескольких альбомов сразу на ряд лет вперед. Типичный сценарий сотрудничества музыкантов и рекординговых компаний состоит в следующем – артист заключает контракт с лейблом и передаетему права на издание своей музыки, за что получает денежную компенсацию. Кроме того, лейблы и артисты могут зарабатывать за счет роялти, т.е. продажи прав на коммерческое использование музыки и платы за ротацию на радио и телевидение. Как правило, лейбл представляет музыкантам аппаратуру, инструменты, сценические костюмы, студию, продюсера и даже денежную ссуду. В то же время, если продвижение студийной работы разочарует фирму грамзаписи, то по условиям контракта последний может быть расторгнут по инициативе лейбла. После выхода аудиопродукции полностью в готовом виде, рекординговая фирма передает эти диски дистрибьютеру, поскольку именно данный субъект и является оптовым продавцом. Дистрибьютер поставляет пластинки в магазины, а в современных условиях и распространяет музыку в цифровой форме. И только после этого лейбл запускает рекламу, раскрутку, маркетинг и т.п. ^{[13, с. 77]}.

Важная роль в деятельности менеджмента отводится рекламной кампания пластинки, концертной программы, артиста или ансамбля («промоушн») ^[27].

Многие зачастую путают термин «продюсер» с терминами «инвестор» или «менеджер». В западном музыкальном шоу-бизнесе долгое время за производством и распространением музыкального материала (кроме музыкантов) обычно стояли два человека – звукорежиссёр / звукоинженер (обеспечение записи и её последующая творческая и техническая обработка) и продюсер (поиск музыкантов, студий, распределением финансов, распространение записей, организация выступлений и т.п.) ^[28].

В целом, продюсерством иногда называют решения любой задачи. Продюсером можно считать того, кто соединяет разрозненные элементы в единую систему, видит результат по решению творчески-производственной проблемы ещё до начала работы и профессионально знает путь к нему ^[29]. А чем же отличается в индустрии звукозаписи рок-музыки менеджер от продюсера?

С.М. Корнеева считает эти понятия близкими, но в то же время, имеющими различия, а сферы деятельности – продюсирование, менеджмент и предпринимательство – связанными воєдино ^{[30, с. 6]}. Она пишет: «Во времена существования худсоветов фигура продюсера всячески нивелировалась, все функции возлагались на художественного руководителя, импрессарио… Затем у коллективов появляется продюсер, который руководит выполнением всех этих обязанностей. И продюсер прочно входит в систему отношений между артистом и рекорд-лейблом» ^{[30, с. 8]}. Однако после знакомства с материалом, изложенным С.М. Корнеевой в своей книге «Музыкальный менеджмент», ряд вопросов остаётся в расплывчатом понимании. Более того, указнный автор, говоря о необходимости одновременного решения в музыкальном бизнесе нескольких разноплановых задач, вводит понятие «продюсер-менеджер», при этом называя «непосредственную организацию» и «координацию» главными функциями, которые выполняет продюсер, выступающий в роли менеджера. В функции менеджера входит делегирование полномочий, прав, ответственности, распределения деятельности на производственном уровне ^{[30, с. 26]}.

В современной деловой активности и социальных коммуникациях в последнее время стало широко использоваться выражение «специальные события» («Special Events») ^[31]. Приставка «спец» означает необычность данного события ^[32]. Во всех областях культуры и искусства это постепенно стало социальной практикой ^[33]. В сфере звукозаписи рок-музыки к специальным событиям можно отнести, прежде всего, релизы новых альбомов, выпуск коллекционных перезданий «рок-классики», проведение масштабных концертных туров (в т.ч. в сопровождении симфонического оркестра), камерные акустические выступления в режиме «Unplugged», воссоединения (Reunion) известных рок-групп для проведения единственного концерта (например, LED ZEPPELIN в неполном составе, 2007 г.) или записи нового альбома, замена ведущего вокалиста в популярном проекте, выступление музыкантов или выпуск диска в связи с каким-то другим социально-политическим событием (например, землетрясение в Армении, война в Югославии, борьба со СПИДом и т.п.) и многие другие особые мероприятия, а также даже специально подготовленные происшествия. Очевидно, что эффективная организация всего подобного требует специального менеджмента (Event-Management) для привлечения внимания конкретной аудитории и широкой публики к развитию социальных коммуникаций в музыкальной сфере.

По общему правилу основу системы шоу-бизнеса составляют четыре блока – финансовый (инвесторы и спонсоры, финансовые директора, финансовый менеджер), организационно-правовой (исполнительный продюсер, директор группы, менеджер, юрист, гастрольный или концертный директор), творческо-управленческий (авторы, артисты-исполнители, музыкальные издательства, саундпродюсер, рекорд-компании, рекорд-лейблы, арт-менеджер, программные директора телевидения и радио, промоутеры, хореограф-постановщик, режисер-постановщик, сессионные музыканты) и PR ^[34].

Менеджеры управляют проектами в целом, находясь в определённых рамках, обозначенных концепцией музыкального проекта, ресурсами и бюджетом. А продюсер, будучи компетентным в вопросах звукозаписи, музыки и бизнеса, при этом обладая нелинейным мышлением, должен быть готовым разворачивать рок-проекты на все 180 градусов, порой нарушая некоторые стандарты и формальные правила. Основные навыки продюсера можно разделить на две категории: «Коммуникации» и «Технологии». Основные же навыки менеджера – «Коммуникации» и «Управление». Как видим, общим являются «коммуникации». Но, если в первом случае, это подразумевает коммуникационную систему для осуществления записи, то во втором – скорее коммуникативную систему, в которой функционируют все рычаги и договорённости о проведении этой записи с целью выпуска нового фонографического продукта на музыкальный рынок.

Условно продюсерство входит в общую систему менеджмента, а менеджмент – это, прежде всего, профессиональная деятельность ^[35]. Однако с точки зрения построения должностной и функциональной иерархии, можно сказать, что «продюсер» и «менеджер» на практике чаще всего не находяться в прямой соподчинённости, поскольку продюсерство органично включает элементы менеджмента, равно как менеджмент без продюсерства имеет вид незавершённой модели управления организацией (в нашем случае – рок-группой или рекорд-лейблом). Музыкально-творческая составляющая в сегменте продюсерства занимает большее место, а в сегменте менеджмента – приоритет финансовых вопросов (ресурсы и бюджет). Условно говоря рекорд-продюсера интересует, например, соотносится ли новый трек, предлагаемый авторами либо исполнителями для следующей записи, с ранее записанным материалом конкретного альбома (или другого проекта), а менеджер должен быть больше обеспокоен, скажем, выполнением райдера в туре рок-группы или внесением новых позиций в контракт с лейблом по записи альбома, появившимися в виду объективных либо иных обстоятельств. Все это говорит о том, что и менеджер, и продюсер должны, как минимум обладать хорошим музыкальным вкусом, профессиональной интуицией и мобильностью. Для продюсера организационная деятельность процесса звукозаписи играет меньшую роль, для менеджера – большую.

Менеджер не подменяет продюсера, но вполне может присутствовать во время студийной записи, поскольку должен уметь стимулировать творческий процесс, при этом не создавая конфликтных ситауций с другими субъектами процесса звукозаписи и организации производства фонографической продукции. Даты «выхода в свет» альбома тоже, исходя из анализа всех обстоятельств, определяется менеджером. Полного перечня функциональных обязанностей менеджеров не существует, однако на практике наработаны стандарты, среди которых помощь музыкантам в нахождении музыкального продюсера, в установлении связей с компаниями и студиями звукозаписи, агентами, промоутерами, прессой и публикой. Чаще всего в круг обязанностей музыкального менеджера входит создание репутации рок-группы, формирование фэн-базы, работа с рекламой, промоушен, осуществление коммерческих сделок, рассмотрение контрактов с издателями и в последние годы – редактирование профиля проекта в социальных сетях и поддержка соответствующего имиджа музыкантов ^[36].

В индустрии музыкальной звукозаписи в некоторой степени функции корпоративного менеджмента выполняют подразделения A&R. С точки зрения организационной коммуникации отделы «A&R» выступают в качестве связующего звена между исполнителями и лейблом. По сути, ведущее место в музыкальной индустрии занимают именно «A&R». На менеджмент возложены и функции продвижения релизов. Д. Пассман объясняет сущность важного феномена, известного как «независимое продвижение». Многие промоутеры, которые не зависят от лейбла, а работают исключительно на себя, получают записи, относят их знакомым на радиостанции, чтобы те содействовали раскрутке релиза. Именно они называют себя «независимыми», в отличие от штатного персонала звукозаписывающей компании ^{[13, с. 68]}.

Специалистов по связям с общественностью в сфере музыкальной звукозаписи называют «Пи-ар-менеджерами в звукозаписывающем бизнесе» (PR-Managerin Record Business). PR-менеджер может быть самостоятельной фигурой, работая на рынке звукозаписи рок-музыки автономно, исходя из своих наработок, связей и навыков в этой сфере ^[37]. Такие менеджеры подписывают контракты с группами с точной фиксацией интересов обеих сторон, целей и периода сотрудничества, обязанностей и финансовых вопросов.

Также менеджмеры могут быть в штате лейблов, либо действовать в особом статусе менеджмента определённого (как правило, хорошо известного) исполнителя (группы). В основные задачи PR-менеджера (иногда их именуют «специалисты по продвижению») рок-группы входит привлечение и расширение аудитории группы и продвижение новых клипов группы в соцсетях, организация ярких шоу на концертах, направление информационных сообщений, специально ориентированных на поддержание разговоров в неформальной тусовке, создание фан-клубов и работа с ними. Для этого менеджер должен обладать такими основными качествами, как компетентность и накопление опыта, что включает такие функции, как предвидение, распорядительство, устранение неспособных, согласование, контроль и некоторые другие (Анри Файоль ^[38]). Менеджеры могут заниматься организацией гастролей группы, а могут специально для этих целей приглашать тур-менеджеров. На менеджеров могут возлагаться обязанности пресс-атташе, промоутера, бухгалтера и даже консультанта, в т.ч. по правовым вопросам.

Специальных требований к образованию менеджеров нет, хотя в последние годы появилась специализация «Менеджмент музыкального искусства», но в межденародной практике менеджеры в равной степени должны иметь хорошую музыкальную и экономико-правовую подготовку.

Одним из направлений PR в деятельности лейблов стало составление клиентской базы музыкальных сервисных коммуникаций (база активных покупателей музыки). Марком Мулиганом разработана гипотетическая модель дохода в сфере музыкальной индустрии ^[39]. Отправными данными для расчётов являются база поклонников с доступными адресами, ожидаемое количество продажи альбомов, ожидаемый доход артиста от продажи альбома, доход артиста от каждого потокового прослушивания, общее количество поклонников, скачавших каталог, среднее количество прослушиваний каждого альбома, дополнительные слушатели альбома, адресные фан-базы артиста и некоторые другие. Расширив PR-структуру рекординговой компании, корпоративные коммуникации включают в себя такие компоненты как: корпоративная идентичность, корпоративная реклама, корпоративное поведение, корпоративная культура, корпоративный дизайн.

Индустрия звукозаписи рок-музыки хорошо структурированная область бизнеса, в которой заняты многие уникальные специалисты, наименования должностей которых могут варьироваться в зависимости от специфики возложенных функций, которые могут как объединяться, так выделяться.

Иногда, выделяют трёх главных субъектов менеджмента в музыкальной индустрии – Artist Manager, Entertaiment Lawer и Business Manager. К менеджменту могут относится как отдельные специалисты, так и целые компании, направляющие профессиональную карьеру артиста в музыкальной индустрии ^[40]. В сфере промышленной звукозаписи рок-музыки менеджмент может быть двух основных видов – менеджмент артиста и менеджмент лейбла, что играет существенную роль в индустрии звукозаписи рок-музыки.

Корпоративный стиль (англ. Corporate design) – это набор графических форм и принципов построения визуальной коммуникации, объединенных одной идеей, основная задача которых – выделить компанию (продукцию) среди себе подобных и создать узнаваемый образ в глазах потребителей.

Корпоративный стиль разрабатывается на основе логотипа и знака ^[41]. Словосочетания «корпоративный стиль» или «фирменный стиль» понимается как набор словесных и визуальных констант, обеспечивающих единство восприятия товаров, услуг, информации, исходящих от фирмы или торговой марки к потребителю ^[42].

Корпоративное право – это система правил организации деятельности предприятий музыкальной звукозаписи и правил поведения, разработанных в рекординговых корпорациях, лейблах, студиях звукозаписи, заводах по производству носителей с музыкальным контентом и других организациях, участвующих в процессе массового рекординга и выражающих согласованную волю собственника компании (фирмы) и коллектива, руководствующихся такими правилами ^[43]. Корпоративное право по своей сути является внутрифирменным правом, на основе приватно-управленческих методов регулирующем общественные отношения, связанные с образованием и деятельностью корпораций звукозаписи ^[44]. На предприятиях музыкальной индустрии корпоративные нормы и корпоративные отношения ^[45] являются эффективным инструментом организации звукозаписывающей деятельности.

Корпоративная культура формирует нормативы корпоративного права ^[46], что и становится основной эффективного функционирования корпоративных коммуникаций – особенно в конфликтных и кризисних ситуациях. Становится очевидным, что традиционные структуры музыкального бизнеса стремительно рассыпаются, что свидетельствует о грядущих трансформациях данной сферы индустрии. В этой связи в области музыкального бизнеса наблюдается тренд культурологизации корпоративного правотворчества и правоприменения.

Таким образом, можно заключить, что особая корпоративно-правовая природа коммуникаций, связанных с музыкой, развитие их сложных логических конструкций, отображают современные реалии мира рок-бизнеса.

Фирменный или корпоративный стиль лейбла – это совокупность постоянных изобразительных, визуальных, графических, шрифтовых решений, информационных средств, с помощью которых фирма звукозаписи подчёркивает свою индивидуальность и создаётся узнаваемый образ («корпоративный стиль») в глазах потребителей. Фирменный стиль лейбла является основой всей коммуникационной политики фирмы звукозаписи.

Важной составляющей корпоративного стиля выступают фирменные цвета, фигурирующие на логотипе рекорд-компании и других элементах. Использование лейблом фирменного стиля предполагает единый подход к оформлению звуковых носителей и упаковки фонографической продукции ^[47].

Инфраструктура звукозаписи, представляет собой совокупность вспомогательных областей, подотраслей и средств, которые организационно и материально обеспечивают основные творчески-технологические процессы звукозаписи, реализации и потребления фонографической продукции. В целом, известно две основные базовые модели организации – «закрытые» (жёсткая иерархическая структура с определёнными отношениями власти и подчинения) и «открытые» (партнёрство при выработке решений с полноценным обсуждением) ^[48]. Если в условиях социалистического производства пластинок действовали «закрытые» модели организации грамзаписи, то западной музыкальной индустрии, а также с начала 1990-х гг. – и на постсоциалистическом пространстве, организации звукозаписи были присущи черты скорее «открытой» организации, однако не в чистом виде, а с определёнными элементами «закрытой», поскольку организация звукозаписывающих корпораций представляет собой сложную иерархическую систему, тесно взаимодействующую с внешней средой.

Суммарно посредством норм поддерживается стабильность всех общественных отношений, а также создаются условия для профессиональной деятельности, музыкального творчества и др. Таким образом, и в звукозаписи рок-музыки как стойкой социальной системе придерживаются определённых особых правил (как записанных, в т.ч. в нормативных документах, так и нигде не зафиксированных, а сложившихся исключительно на практике).

Звукозапись является специальной институцией в системе социальных коммуникаций и представляет собой условную социокультурную матрицу, включающую четыре основных типов коммуникаций – звукозаписывающие (массовое изготовление носителей различных видов с музыкальными записями соответствующего жанра), торгово-дистрибьютерные (распространение фонографической, вспомогательной и сопутствующей продукции), досугово-развлекательные (массовое и эксклюзивное потребление) и интерактивно-сетевые (трансформация записей на материальных носителях в виртуальную музыкальную продукцию в цифровом формате).

Все субъекты индустрии звукозаписи (корпорацию, лейбл, студию) цепко связывают воедино внешние орагнизационными коммуникации. Фирмы грамзаписи включены в соответствующие системы звукозаписи. Между собой все звенья фирм звукозаписи связаны внутренними корпоративными коммуникациями. Каждый из этих уровней выступает в качестве подсистемы, которой присущи свои особенности и характеристики.

Производителей компакт-дисков и грампластинок с зарубежной рок-музыкой можно условно разделить на 4 категории: 1) лицензионные в легальном производстве [100%]; 2) псевдо-лицензионные в легальном производстве [75%]; 3) полуофициальные бутлегерские в легальном производстве [50%]; 4) контрафактные в нелегальном производстве [25%]. Причём найдено достаточно оснований категории 2 и 3 в культурно-правовом толковании называть условным термином – «мнимая лицензия» либо «пиратка под прикрытием», а категорию 4 – «откровенная пиратка» либо «пиратка без прикрытия» (жарг.).

На переломе XX–XXI ст.ст. глобальная система звукозаписи в целом сохранила свою жизнеспособность, что произошло благодаря вариабельности правовой идеологии и модификациям корпоративного регулирования в данной сфере, а также активной саморегуляции в филофонических сообществах. Большинство трансформаций было вызвано изменившимися социально-культурными условиями и внедрением в индустрию производства звукозаписей рок-музыки и индустрию их потребления новейших социотехнологических инноваций. Одновременно высветился и ряд новых закономерностей, оказывающих влияние на функционирование данного массового феномена в правовом дискурсе.

Во втором десятилетии ХХI ст. на смену искусству звукозаписи пришёл динамичный рекорд-бизнес, который обходя лейблы, привлекает к процессу звукозаписи субъектов, на которых он ориентирован изначально – преданных почитателей таланта тех или иных рок-музыкантов ^[49]. Cегодня уровень музыкального звукового потока регулировать с помощью исключительно правовых средств уже невозможно и этот тренд накладывает отпечаток на изменения форматов коммуникаций в музыкальной индустрии и звукозаписывающем бизнесе. При этом недостаточный уровень правовой культуры усложняет процесс отучения пользователей скачивать нелицензионный контект. Традиционные структуры музыкального бизнеса рассыпаются, что свидетельствует о грядущих трансформациях этой сферы общественных отношений. Модернизация крупномасштабной структуры музыкальной индустрии активно обсуждается производителями фонограмм для построения «концепции новой музыкальной индустрии» ^[50].

Осмысливая весьма тонкую грань между понятиями «музыкальный бизнес» и «музыкальная индустрия», нужно заметить, что некоторым известным рок-музыкантам импонирует очевидный факт, что в последнее время «музыкальный бизнес перестал быть музыкальной индустрией»^[51]. Это говорит о новых тенденциях, в числе которых, прежде всего, сокращение массового тиражирования музыкальных релизов.

В сфере звукозаписи рок-музыки сложились определённые культурно-правовые традиции, но вместе с этим остались лакуны («пробелы в праве», отсутствие чёткой правовой нормы по данному вопросу для правоприменения).

Исходя из изложенного, считаем своевременным введение новой музыкально-правовую категории – «юридическое сопровождение лейбла», под чем понимать понимается комплекс правовых услуг и консультаций, позволящий компании звукозаписи стабильно функционировать в правовых рамках. Данный вид деятельности направлен на предотвращение конфликтов.