Музыкальный образ как носитель эмоции

Музыкальный образ как носитель эмоции

Толкователи снов и астрологи в течение целых десятилетий не соглашались с тем, что человек видит сны, потому что спит, а звезды оказываются то здесь, то там оттого, что движутся. Так вплоть до наших дней хорошие знатоки музыки продолжают повторять, что музыка выражает чувства так, как будто чувство, которым она была вызвана и выражением которого она может, если угодно, считаться, лежит в основе всеобщих правил простого и двойного контрапункта, то есть истинного основания музыки. Но что могли хотеть выразить старинные музыканты, развившие все возможные формы фуги, и еще более древние художники, тщательно различавшие все возможные архитектурные ордера? Ничего они не хотели выразить; мысли их шли не вовне, а внутрь существа искусств; те же, кто увлекался значениями, лишь выдавали страх свой перед внутренним и свое пристрастие к обманчивой видимости ^{[1, § 72]}.

     Эти слова, принадлежащие Гербарту и с одобрением цитируемые, например, Эдуардом Гансликом в шестом издании его трактата «О музыкально-прекрасном» (1854; 18816) ^{[19, c. 37-38]} и его другом Робертом Циммерманом в рецензии на седьмое издание гансликовского сочинения (1885) ^{[3, c. 354-355]}, являются эпизодом длительной и влиятельной традиции в истории мысли о музыке, которую принято характеризовать как формалистическую. При этом часто упускается из виду, что, соглашаясь в том, что музыка – искусство вообще – не выражает лежащее за ее пределами содержание, представители этой традиции существенно расходятся в своем понимании природы искусства, которое редко подразумевает его бессодержательность или бессмысленность. Противопоставление Гербартом выражения чувств как направленного вовне процесса сосредоточенности мысли художника на внутренней сущности искусства перекликается – при всех различиях принципиального характера – с центральной идеей исследования Алена Торми «Понятие выражения» (1971), послужившим важнейшим импульсом к началу бурной дискуссии в аналитической философии музыки о связи между музыкой и человеческими эмоциями в 1980 году. Подвергая критике теорию выражения, согласно которой в тех случаях, когда музыкальное (художественное) произведение обладает эмоционально-выразительным характером, творческий процесс его создания является актом выражения эмоций автора, Торми указал на ошибочность ее ключевого положения о существовании необходимой связи между эмоционально-выразительными свойствами художественного произведения и ментальным состоянием его создателя. В противовес этому Торми утверждает, что эта связь носит случайный характер и обычно основывается на биографических сведениях о композиторе. Эмоциональный настрой музыки может не совпадать и даже контрастировать с чувствами композитора, как, например, во Второй части Симфонии № 6 Карла Нильсена. Согласно цитируемой Торми пояснительной аннотации к этому произведению, она была создана в непростой период жизни ее автора (1924-1925 гг..), омраченный болезнью, депрессией, отсутствием признания за пределами родной Дании. Пережитые им горечь, неудовлетворенность, разочарование наиболее ярко отражены во второй и заключительной частях этой симфонии. При этом вторая часть, озаглавленная Нильсеном «Юмореска», пронизана веселой буффонадой и беззаботностью и, основываясь на самой музыке, ни коим образом нельзя предположить, что в ней выражены мрачные, тягостные переживания. Лишь знакомство с обстоятельствами создания художественного произведения позволяет услышать в нем истинные чувства композитора, которые, однако, не имеют никакого отношения к эстетически релевантным экспрессивным свойствам самого произведения (под последними Торми подразумевает свойства художественных произведений или природных объектов, названия которых одновременно обозначают интенциональные состояния, присущие людям ^{[20, c. 128]}). Другими словами, то, что «выражает» музыка логически не связано с переживаниями композитора ^{[20, c. 118]}.

Красноречивой иллюстрацией этого положения (равно как и стандартного аргумента о невозможности творить в моменты острых душевных переживаний) является описание творческого процесса, содержащееся в одном из писем П. И. Чайковского к Н. Ф. фон Мекк:

Для артиста в момент творчества всегда необходимо полное спокойствие. В этом смысле художественное творчество всегда объективно, даже и музыкальное. Те, которые думают, что творящий художник в минуты аффектов способен посредством своего искусства выразить то, что он чувствует, – ошибаются. И печальные, и радостные чувства выражаются всегда, так сказать, ретроспективно. Не имея особых причин радоваться, я могу проникнуться веселым [далее зачеркнуто недописанное слово: «чувств…»] творческим настроением, – и, наоборот, среди счастливой обстановки произвести вещь, проникнутую самыми мрачными и безнадежными ощущениями ^{[4, с. 222]}.

Положение Торми об отсутствии необходимой связи между эмоционально-выразительным характером произведения искусства и эмоциональным опытом его творца отражено в дистинкции, разводящей две формы употребления понятия «выражение» – «печальное выражение» (φ expression) и «выражение печали» (expression of φ), – которые логически независимы друг от друга ^{[20, c. 40]}. Главное различие между ними состоит в том, что в первом случае имеет место описание признаков, доступных внешнему наблюдению, которые не обязательно являются выражением эмоции, в то время как во втором случае подразумевается связь внешнего выражения эмоции с соответствующим ментальным состоянием. Выражение (желаний, мнений, эмоций), таким образом, во-первых, всегда предполагает ментальное состояние, имеющее интенциональный объект, на который оно направлено. Во-вторых, оно позволяет судить о внутреннем состоянии человека. Очевидно, что музыка, будучи неодушевленным феноменом, не удовлятворяет этим условиям и, следовательно, не может быть выражением печали, но лишь печальным выражением. Высказывания, атрибутирующие произведениям искусства выразительные свойства, должны трактоваться как относящиеся непосредственно к самим произведениям; присутствие этих свойств в произведении не подразумевает, что они являются продуктом акта выражения, заключает Торми ^{[20, c. 105]}.

Отталкиваясь от выявленного Торми значения понятия «выражение» и производных от него в первичном контексте – а таковым является их употребление по отношению к людям, – которое не подразумевает наличие ментального состояния, объективируемого в поведении , Питер Киви и независимо от него Стефен Дэвис выдвинули в 1980 году когнитивистскую концепцию музыкальной выразительности, которая рассматривает эмоциональную выразительность музыки как присущее ей свойство. Это свойство ни коим образом не зависит от и не связано с эмоциональным опытом ее создателей и реципиентов; музыка не выражает, а представляет (гл. present) эмоции для восприятия, которые слушатели распознают благодаря сходству между поведением человека, сопровождающим выражение той или иной эмоции (жесты, осанка, восклицания и т. д.), и музыкой ^{[7; 8]}.

При всей контраинтуитивности когнитивистской концепции музыкальной выразительности, если оценивать ее сквозь призму обыденных представлений о музыке, содержащееся в ней обоснование атрибутирования музыкальным произведениям эмотивных предикатов, коррелирующих с непосредственно воспринимаемыми свойствами музыки, обладает несомненной привлекательностью – прежде всего, благодаря тому, что эмоциональные характеристики, будучи независимыми от субъективного опыта композитора и слушателя, обретают интерсубъективную валидность. Неудивительно поэтому, что когнитивистский подход получил широкое признание в аналитической философии музыки и альтернативные позиции, оформившиеся в ее русле в 1990-х годах, не подвергали сомнению его центральный тезис о том, что эмоциональная выразительность музыки представляет собой присущее ей свойство. Задача состояла в том, чтобы примирить его с привычными представлениями о взаимоотношениях между музыкой и эмоциями, преодолевая разрыв между эмоциональной выразительностью музыкальных произведений и эмоциональным опытом их создателей и реципиентов.

В рамках этих поисков было актуализировано понятие персонажа (persona), которое позволяло реабилитировать понятие выражения эмоций, связывая его опосредованно с музыкой, не обладающей ментальностью, а не с личностью композитора (и тем самым отводя обвинения, сформулированные Торми). В том или ином статусе и виде это понятие широко используется эстетиками-аналитиками, но, как правило, оно ассоциируется с именем Джеррольда Левинсона и служит своего рода его визитной карточкой.

В теории музыкальной выразительности Левинсона, выдвинутой в начале девяностых годов прошлого столетия, понятию персонажа, музыкального образа принадлежит центральная роль. В результате последовавшей за ее появлением дискуссии первоначальная версия претерпела некоторую коррекцию, но ключевое значение этого понятия в экспликации феномена музыкальной выразительности осталось неизменным. Его релевантность теоретическим устремлениям Левинсона ясно следует из представления этого ученого об удовлетворительной теории музыкальной выразительности. Оно сформулировано в ряде требований, антиципирующих основные положения его собственной теории, которую следует оценивать в первую очередь с точки зрения этих требований. Предложенный Левинсоном список отличается полнотой и вполне способен претендовать на консенсусность. Он включает, во-первых, «требование аналогии», за которым кроется критерий преемственности между музыкальной выразительностью и выражением эмоций в первичном значении как внешнего выражения психических состояний, главным образом в поведении. Во-вторых, требование экстраполируемости гласит, что музыкальная выразительность должна быть связана с выразительностью в других видах искусства и достигаться это должно одним из двух способов: в рамках общей теории художественной выразительности, рассматривающей музыкальную выразительность как одну из разновидностей последней, либо, напротив, экспликацией этого феномена, которая бы обнаруживала связь с выразительностью других видов искусства, объясняя при этом различия, обусловленные спецификой средств выразительности, присущей каждому из них. В-третьих, требование экстернализма, предписывает, что музыкальная выразительность должна недвусмысленно рассматриваться как свойство или аспект, принадлежащие самой музыке, а не композитору или исполнителю. В соответствии с требованием непосредственности, в-четвертых, музыкальная выразительность – по крайней мере ее бесспорные, ясные образцы – должна восприниматься и переживаться скорее непосредственно, дорефлексивно, чем с помощью интеллектуальных усилий. В-пятых, согласно требованию обобщенности, адекватная теория музыкальной выразительности должна охватывать не только специфические эмоциональные состояния, не поддающиеся выражению в языке, но и обобщенные, базовые эмоции, которым, собственно, и отводится центральное место. В-шестых, она должна удовлетворять требованию аффективности, то есть учитывать и объяснять тот факт, что эмоция, воспринятая слушателем в музыке, естественно, если не с необходимостью, порождает в нем чувство или аффект – реальные или воображаемые. Наконец, в-седьмых, требование ценности обращает внимание на значимость восприятия музыкальной выразительности как одного из факторов, составляющих ценность музыкального произведения ^{[11, c. 91]}.

Как следует из вышеизложенного, адекватно дефинируемая эмоциональная выразительность музыки должна, согласно Левинсону, обнаруживать преемственность с выражением эмоций в первичном контексте qua объективация психических состояний и при этом локализовываться в самой музыке, то есть быть присущим ей свойством. Экспликативный потенциал понятия музыкального персонажа как носителя эмоций представляется Левинсону ключом к достижению этой цели. Как именно и насколько убедительно предложенное Левинсоном решение?

В англоязычном музыковедении и музыкальной эстетике понятие музыкального персонажа связано с именем Эдварда Коуна, который выдвинул его в исследовании, посвященном проблеме музыкального смысла. Внимание Коуна было сфокусировано на аспекте «авторства» этого смысла: если допустить, что музыкальные произведения транслируют некий смысл, возникает вопрос о его носителе ^{[6, c. 1]}. Отталкиваясь от положения о том, что музыка, как и литература, является драматическим по своей природе искусством, американский ученый предложил следующий ответ: музыкальное произведение представляет собой высказывание музыкального образа, персонифицированного в фигуре исполнителя. В вокальных произведениях целостный образ, или, по выражению Коуна, «голос/образ композитора», рождается во взаимодействии героя текста, вокальной партии и инструментального сопровождения, функция которого сравнима с ролью повествователя ^{[6, c. 18]}. В инструментальной музыке тоже присутствует сложный по своей структуре музыкальный образ, некий субъект – носитель мечтаний, действий, нарратива, внутреннюю жизнь которого передает музыкальная композиция посредством символического жеста ^{[6, c. 94]}. В «Фантастической симфонии» Гектора Берлиоза «виртуальный оркестровый образ» складывается, например, из взаимоотношений «персонажей», представленных отдельными инструментами, отмечает Коун, – их звучанием, или голосом, хотя эту функцию могут выполнять и такие элементы музыкальной ткани, как последовательность аккордов или характерный тембр ^{[6, c. 87]}.

Заимствуя идею музыкального персонажа у Коуна, Левинсон в отличие от него, во-первых, изначально ориентировался преимущественно на инструментальную музыку, а, во-вторых, он решительно и недвусмысленно исключил отождествление музыкального персонажа, являющегося носителем выраженных в музыке эмоций, с «голосом композитора». Главная привлекательность этого понятия для Левинсона заключается в том, что оно позволяет реализовать основополагающее представление этого ученого о природе музыкальной выразительности как внешнем проявлении внутреннего состояния. Мысль о том, что музыкальная выразительность должна моделироваться на основе человеческого выражения эмоций в поведении и голосе (а не просто быть связанной с ним), является одним из его принципиальных убеждений. При этом ученый не игнорирует различия между человеческим и музыкальным выражением эмоций, которые проявляются, в частности, в том, что выразительность музыки не является манифестацией реально переживаемых эмоций, а также в специфике музыкальных жестов, являющихся таковыми лишь в переносном смысле.

Согласно Левинсону, «музыка выражает эмоции лишь постольку, поскольку мы расположены воспринимать ее как выражение эмоции человеком или человекоподобным существом, но при помощи других средств» ^{[12, c. 85]}. Сущность музыкального выражения эмоций, схваченная в понятии «слышания-как-выражения» (hearability-as-expression), отграничивает концепцию Левинсона как от теорий, в которых выразительность трактуется как одно из свойств, присущих самой музыке наряду с ее формальными свойствами, так и от попыток рассматривать выразительность исключительно как продукт имагинативной деятельности реципиента.

Представление Левинсона о природе этого феномена отражено в определении, в котором выделены необходимое и достаточное условия музыкальной выразительности: «Музыкальный пассаж является выражением эмоции в том и только в том случае, если он в определенном контексте легко, без особых усилий воспринимается слушателем, знакомым с данным музыкальным жанром, как выражение этой эмоции». А поскольку выражение всегда подразумевает выражающего, слушатель неизбежно воспринимает в музыке некоего носителя выражения, которого Левинсон вслед за Коуном предлагает назвать музыкальным персонажем ^{[13, c. 93]}. Что касается контекста, то Левинсон имеет в виду как внутренний контекст произведения, частью которого является данный фрагмент, так и внешний контекст, определяемый индивидуальным стилем произведения и стилевым направлением и традицией, которым оно принадлежит ^{[11, c. 107]}. В этом он расходится с Коуном, которому свойственно широкое, выводящее за пределы музыки понимание контекста (см. ниже).

В приведенном определении опущен ряд условий, присутствовавших в его ранней редакции («музыкальный пассаж является выражением той или иной эмоции или другого психического состояния в том и только в том случае, если он воспринимается в контексте, адекватно и без усилий, соответствующим образом подготовленным слушателем как выражение этой эмоции специфически „музыкальным“ образом неопределенным существом [agent], музыкальным персонажем» ^{[11, c. 107]}). Это, во-первых, характеристика восприятия как адекватного (aptly), подчеркивающая компетентность слушателя, которая подразумевает знакомство со стилем произведения, представление о диапазоне его выразительности, особенностях инструментовки, структурных и эстетических параметрах жанра ^{[11, с. 107]}. Это условие имеет нормативно-ограничительную функцию, реализация которой зависит от опыта и знаний реципиента. Но поскольку в левинсонском определении требование компетентности специально выделено, то в нем eo ipso уже заложен критерий объективности экспрессивных суждений ^{[13, c. 105]}.

Во-вторых, в поздней версии левинсонской дефиниции музыкальной выразительности отсутствует квалификация музыкального выражения эмоций как sui generis, цель которой изначально состояла в том, чтобы избежать трактовки, предполагающей, что носитель эмоции, музыкальный персонаж выражает ее подобно обладающему музыкальными умениями и знаниями человеку, например, в игре на инструменте или пении ^{[11, c. 107]}. В позитивном смысле этот «специфически музыкальный способ выражения» был определен довольно туманно. Согласившись со своими критиками, которые, в частности, отметили, что в тезисе о музыкальном выражении эмоций sui generis имплицировано представление о том, что мы воспринимаем музыку как некое неизвестное, загадочное существо, способное каким-то образом проявлять себя музыкально (Уолтон) ^{[23, с. 435]} или как необычный способ продуцирования звуков (Бадд) ^{[5, с. 132]}, Левинсон снял это условие, но не безоговорочно: возможно, не в непосредственном восприятии музыки как выражения той или иной эмоции, но в последующей рефлексии нашего опыта мы осознаем особый модус этого выражения ^{[13, c. 94-95]}.

Предпринятая Левинсоном ревизия первоначального понятия музыкальной выразительности, как видим, не затронула его сути, отраженной в представлении о восприятии музыки как выражении эмоции абстрактным музыкальным персонажем. Но что это конкретно означает?

На первый взгляд, формулировка «слышать-как-выражение» указывает на близость левинсонского понимания восприятия музыкальной выразительности описанному Людвигом Витгенштейном феномену «восприятия аспекта», частным случаем которого это восприятие, как можно подумать, выступает. Идея Витгенштейна, как известно, состоит в том, что один и тот же предмет может восприниматься по-разному, как, например, известный рисунок-загадка Джозефа Ястроу «утка-кролик», при восприятии которого мы способны произвольно переключаться с одного аспекта на другой – видеть то утку, то кролика ^{[24, ч. 2, § 11]}. Осознавая необходимость обоснования экстраполяции понятия восприятия аспекта, конципированного применительно к визуальному восприятию, на ситуации музыкального восприятия, в частности эмоционально-выразительной музыки, Левинсон исходным пунктом своих размышлений избрал концепцию Ричарда Уоллхейма. Последний для характеристики восприятия произведений предметной живописи выдвинул понятие «видеть в» (видеть что-то в чем-то, то есть синхронное, не сукцессивное, восприятие, скажем, различных фигур и предметов в узорах на замерзшем оконном стекле.) как более адекватное по сравнению с понятием «видеть как», аргументируя, помимо прочего, тем, что мы воспринимаем одновременно изображенный на картине объект и художественные средства, с помощью которых он изображен, а не что-то одно. Полемизируя с Уоллхеймом, Левинсон подчеркнул, что восприятие музыкальной выразительности равно возможно в обоих модусах – видеть как и видеть в. Трудность симультанного восприятия содержания и реализующих его художественных элементов выразительности, которая не позволяет видеть одно как другое, но лишь одно в другом, в музыке отсутствует; восприятие музыкальной выразительности – это сознательный процесс, в котором слушатель одновременно осознает выразительный образ и музыкальные средства, с помощью которых он создается ^{[11, c. 111-112]}. Само же восприятие музыкальной выразительности как аспекта подразумевает, что альтернативами (утка-кролик) являются осмысленное восприятие музыки без восприятия ее эмоционально-выразительного измерения, с одной стороны, и с регистрацией последнего, с другой. В другом месте и по другому поводу нами было указано на проблематичность подобной интерпретации идеи Витгенштейна, ставящей под сомнение корректность ее экстраполяции на восприятие музыкальной выразительности ^{[2, гл.1]}; здесь же эта проблема утрачивает свою релевантность ввиду того, что в более поздней работе понятие восприятия аспекта полностью лишилось первоначального смысла и было сведено к констатации банальных истин. «Слышание как», равно как и «слышание в», являются модусами имагинативного восприятия, и носитель эмоции, которую мы воспринимаем в музыке, тоже является продуктом воображения. Поэтому слышать музыку как что-то другое означает воображать, что музыка – точнее, музыка, как мы ее воспринимаем, – представляет собой это другое (в нашем случае – эмоцию), заключает Левинсон ^{[11, с. 112]}.

Подобная трансформация – а, по существу, выхолащивание – понятия восприятия аспекта устраняет имплицированные в нем трудности, но вопрос остается открытым: что значит воспринимать как выражение эмоции музыкальным персонажем и почему мы так воспринимаем эмоционально заряженную музыку?

Согласно Левинсону, здесь возможен ряд альтернативных сценариев. В основе «восприятия-как-слышания» может лежать сходство между музыкой и ментальным состоянием реципиента или выражением эмоции в поведении. Но сходство не является ни достаточной, ни необходимой предпосылкой восприятия музыкальной выразительности – ключевая роль принадлежит здесь перцептуально-имагинативной деятельности реципиента. Поскольку музыкальный пассаж не является точным воспроизведением конкретного проявления эмоционального состояния, то идентификация выраженной в музыке эмоции возможна лишь путем апелляции к склонности слушателя воспринимать ее определенным образом ^{[13, c. 98]}.

Основу «слышания-как-выражения» могут, далее, составлять лишенный когнитивного опосредования отклик слушателя или ассоциирование музыки с природными явлениями, которые принято наделять выразительным значением; наконец, есть элементы музыкального языка, выразительность которых обусловлена конвенционально (пасторальное звучание гобоя), отмечает ученый ^{[11, c. 117]}.

Идея Левинсона об альтернативности источников музыкальной выразительности релятивируется в ряде его публикаций, посвященных исследованию аспектов музыкального искусства, которые тем или иным образом связаны с проблемой музыкальной выразительности. Это, в частности, относится к работам о роли пространственного воображения и «музыкальных жестов» в восприятии выразительности инструментальных произведений, в которых отстаивается следующее положение: выразительность музыки основана на восприятии действий и жестов в музыкальном пассаже, которые напоминают поведенческие паттерны, сопряженные с выражением той или иной эмоции, и тем самым позволяют воспринимать этот пассаж как выражение соответствующей эмоции; при этом условием восприятия «музыкальных жестов» является осознание реципиентом действий, совершаемых музыкантами ^{[12, c. 82]}.

Мысль о музыкальном жесте как посреднике между движением музыки и выразительностью развита в одной из работ Левинсона, посвященной проблеме музыкального восприятия: «Если мы не воспринимаем музыку как движущуюся некоторым образом, то мы не можем услышать в ней, например, гневные жесты, а это значит, что мы не сможем воспринять ее как выражение гнева и, соответственно, как выражающую гнев. ... Музыкальное движение вкупе с другими элементами музыки, например, гармонией, образует музыкальный жест, а последний в свою очередь – выразительность, прежде всего эмоциональную выразительность музыки» ^{[16, c. 420]}. Иллюстрируя это положение на примере анализа первой части фортепианного квартета до минор, соч. 15 Габриэля Форе, Левинсон указал, что музыкальное движение вызывает представление о «решительно угрожающем кулаке», которое побуждает услышать в музыке приступ гнева ^{[16, с. 420]}.

Приведенные рассуждения суггерируют мысль о том, что восприятие музыкального жеста является необходимой предпосылкой выразительности, а если так, то этот статус автоматически распространяется и на принцип сходства (поскольку речь идет о сходстве между «музыкальными жестами» и человеческими). Это, однако, противоречит заявленной со всей определенностью альтернативности источников музыкальной выразительности. К тому же, как мы видели, в определении Левинсона понятие музыкального жеста вообще не фигурирует, а в содержащей его публикации оно лишь вскользь упомянуто. Зафиксировав амбивалентность позиции Левинсона в отношении вопроса о предпосылках «восприятия-как-выражения», обратимся к такой его характеристике, как непосредственность, о которой американский ученый высказался определеннее.

Левинсон противопоставил свою позицию концепциям, в которых приписывание эмоции воображаемому протагонисту является результатом умозаключения, например, о том, что эта характеристика наилучшим образом раскрывает отличительные признаки музыкального пассажа ^[22] или соответствует наиболее удачной интерпретации музыкального произведения ^[17]. По мнению самого Левинсона, восприятие выразительности не требует когнитивных усилий, рефлексии, но воспринимается соответствующим образом подготовленным слушателем непосредственно, «легко» (отсюда «ready-hearability-as-expression»).

Но, допустим, слушатель действительно услышал эмоцию в музыке описанным образом – для того, чтобы присвоить ее музыке, необходимо, отталкиваясь от этого впечатления, соединенного с убеждением об адекватности своего восприятия, заключить, что музыка является выражением этой эмоции. Предвосхищая это возражение, позже действительно выдвинутое Робертом Стекером ^{[18, c. 92]}, Левинсон предложил следующий контраргумент: поскольку компетентными слушателями собственная компетентность и адекватность восприятия подразумеваются, то слышание музыки как выражения той или иной эмоции равнозначно восприятию выразительности музыки (то есть как музыки, выражающей эту эмоцию) и одновременно служит свидетельством того, что она будет воспринята подобным образом другими слушателями ^{[13, c. 101-102]}.

Левинсон, таким образом, различает (1) непосредственное восприятие эмоции в музыке, (2) суждение о выразительности музыки и (3) восприятие музыкальной выразительности. Последнее основывается на первом и в силу названных причин не является когнитивно опосредованным процессом в отличие от процесса формирования суждения о том, что музыка выражает ту или иную эмоцию. Другими словами, восприятие музыкальной выразительности не предполагает, что слушатель при этом осознает этот аспект произведения – он может прийти к этому в результате последующей рефлексии, но само восприятие ее не предполагает ^{[13, c. 101-102]}.

Подведем промежуточный итог. В концепции Левинсона, нацеленной на экспликацию опыта восприятия музыкальной выразительности, этот опыт характеризуется как «слышание музыки как выражения эмоции неким воображаемым персонажем», в котором понятие этой эмоции «пронизывает» восприятие музыки и «смешивается» с ним ^{[11, c. 112 сн. 66]}. Фактором, обеспечивающим интерсубъективность экспрессивных атрибуций в этом особом модусе непосредственного, дорефлексивного восприятия, является компетентный слушатель. Что касается причин, каузальной основы феномена музыкальной выразительности – почему слушатели воспринимают музыку таким образом, – то в этом вопросе позиция Левинсона осциллирует между допущением альтернатив, ни одна из которых не имеет статус необходимой, и признанием в качестве таковой сходства между «музыкальными жестами» и экспрессивными жестами человека.

Дает ли концепция Левинсона адекватное и исчерпывающее объяснение феномена музыкальной выразительности? Как минимум три возражения принципиального характера склоняют к отрицательному ответу на этот вопрос.

(1) Спорным моментом концепции Левинсона является, по нашему мнению, постулирование музыкального образа как носителя выраженной в музыке эмоции. Возражение, во-первых, вызывает отводимая ему конститутивная роль. Левинсон категорически отвергает представление о выраженной в музыке эмоции как «улыбки без кошки», настаивая на том, что выражение с необходимостью предполагает выражающего ^{[13, c.103]}. Но даже если он прав, нет никаких оснований утверждать, что восприятие эмоционально заряженной музыки всегда сопряжено с представлением о музыкальном персонаже. Для тех слушателей, чей опыт противоречит этому требованию, у Левинсона есть следующий ответ: они могут не замечать, не осознавать его, но некий, пусть самый «минимальный», персонаж неизменно вовлечен в восприятие эмоционально-выразительной музыки.

Этот аргумент неубедителен уже в силу невозможности доказать, что музыкальный образ действительно присутствует в восприятии, даже если слушатели свидетельствуют об обратном. Кроме того, в его необходимости заставляет усомниться параллель с движением, которое Левинсон считает одним из важнейших аспектов музыки (и не только эмоционально заряженной), определяющих ее восприятие. Воспринимая музыку, мы не просто регистрируем изменения в мелодии, гармонии, ритме, динамике, тембре и т. д., а благодаря этим изменениям слышим в музыке движение, возможно, воображаемое или в переносном смысле, отмечает Левинсон ^{[16, c. 420]}. Но ведь движение обычно тоже предполагает материального носителя, Левинсон же, как видим, не настаивает на этом и готов рассматривать музыкальное движение как, например, метафору. Почему же в таком случае нельзя считать метафорой экспрессивные предикаты?

Во-вторых, понятие музыкального образа отличается крайней аморфностью, расплывчатостью. Согласно Коуну, эмоциональное содержание музыкальной композиции формируется, помимо текста, внемузыкальным контекстом, не связанным непосредственно с музыкой, который включает события из жизни автора, его окружение и т. д. «Нет контекста – нет содержания», – заявляет Коун. Уточняя свое достаточное широкое понимание контекста, он указывает, что музыкальные композиции представляют человеческие поступки, а потому их содержание может быть раскрыто лишь в контексте человеческой деятельности. ^{[6, c. 165]} Левинсон же, ориентировавшийся на инструментальную музыку, под контекстом в широком смысле подразумевает музыкальную традицию. В результате музыкальный персонаж, утратив конкретные черты, оказался абстрактным и обескровленным. Кроме того, Левинсон сам признал, что много неясностей существует относительно деталей его функционирования в рамках всего произведения: в каких случаях в разных пассажах фигурирует один и тот же образ, а в каких – различные, и как они связаны между собой? Возможно присутствие нескольких образов в одном пассаже?

Признавая правомерность этих вопросов, Левинсон не предпринял попытки прояснить их, отметив, что даже если они в принципе неразрешимы, то тезис о «минимальном» персонаже, который мы обычно воспринимаем как носителя музыкального выражения эмоции в музыке, сохраняет свою валидность ^{[13, c. 108]}. Но для этого должны быть устранены сомнения в его необходимости, которые, как было показано, остаются.

2) Другим уязвимым моментом, непосредственно связанным с аморфностью понятия музыкального персонажа, является чрезвычайно популярная в аналитической философии искусства апелляция к компетентному, идеальному слушателю, который призван обеспечить объективность эмотивных атрибуций. Главная трудность состоит в следующем: как можно определить класс компетентных слушателей, избежав порочного круга, то есть иначе, чем «слушатели, правильно воспринимающие выразительность данного музыкального пассажа (произведения)»? Левинсон предложил в качестве критерия предшествующий опыт слушателей, совпадение их суждений в отношении наиболее репрезентативных произведений, относящихся к той же музыкальной традиции, по поводу выразительности которых существует широкий консенсус, а также проявленные ранее способности в идентификации эмоций, описании выразительности и т. д. ^{[13, c. 105]}.

Этот метод может быть эффективен, когда речь идет о композициях, выражающих базовые эмоции, но Левинсон считает одним из достоинств собственной концепции ее способность охватить сложные эмоциональные состояния, например, маниакальную радость ^{[11, c. 122]}. Здесь уместно ожидать разногласий даже среди компетентных слушателей – кем и с помощью каких критериев они могут быть разрешены?

Аналогичный вопрос напрашивается и в связи с рекомендацией Левинсона сверяться с мнением экспертов-критиков, если слушатель испытывает неуверенность по поводу своей оценки эмоционально-выразительного аспекта произведения ^{[13, c. 119]}: как и кем формулируется эталонное суждение? Оба возражения демонстрируют, вопреки убеждению Левинсона в обратном, проблематичность апелляции к «компетентному слушателю» как единственной инстанции, гарантирующей объективность экспрессивных суждений, и указывают на необходимость критериев, не зависящих от восприятия. Этот вывод подводит нас к последнему возражению.

3) В каталоге сформулированных Левинсоном критериев оценки экспликативной ценности теории музыкальной выразительности важное место принадлежит требованию экстернализма, согласно которому выразительность есть свойство самой музыки, а не проекция чувств композитора или слушателя. Отвечает ли ему концепция самого Левинсона?

Согласно этому ученому, мы воспринимаем эмоциональный аспект музыки как выражение соответствующей эмоции воображаемым персонажем, но что собой представляет сама по себе выразительность музыки, которую ученый отличает от выражения эмоции музыкальным персонажем? То обстоятельство, что до сих пор ничего не было сказано о выразительных свойствах музыки, объясняется тем, что в работах, посвященных взаимоотношениям между музыкой и эмоциями, эта тема обойдена молчанием, но не потому, что Левинсону нечего об этом сказать. Совсем напротив – вопрос об онтологическом статусе, структуре, функциях эстетических свойств, к которым он, естественно, причисляет и выразительные, является одним из приоритетных в широкой палитре научных интересов этого ученого ^{[9; 10; 14; 15]}. Опуская подробности – в том числе и по причине их иррелевантности в отношении нашей проблемы – и концентрируя внимание на разновидности эстетических свойств, называемых выразительными и обозначаемыми эмотивными предикатами, изложим суть позиции Левинсона.

Этот ученый является убежденным сторонником эстетического реализма, согласно которому эстетические свойства являются дистинктными свойствами музыкального произведения, супервентными по отношению к свойствам низшего порядка. Характеризуя свою позицию как феноменологический реализм, этот ученый противопоставляет его структурному реализму, образцом которого он считает концепцию Питера Киви. Эстетические свойства рассматриваются последним как совокупность формальных параметров, не образующую нового качества, в то время как феноменологический реализм как раз настаивает на этом ^{[15, c. 322]}.

Согласно Левинсону, свойство вообще – это способ казаться, представляться (way of appearing) определенной категории реципиентов в определенных условиях, который является подклассом способов бытия (way of being). Восприятие свойств доступно не всем живым существам, но лишь обладающим даром чувственного восприятия и другими когнитивными способностями в совокупности с благоприятными условиями для проявления того или иного свойства (свет для восприятия цвета). Что касается непосредственно эстетических свойств, то их Левинсон предлагает рассматривать как способ казаться (представляться) высшего порядка, который зависит от способа манифестации низшего порядка, но не связан с ним понятийно и не выводим из него: эстетические свойства носят эмергентный характер, они возникают из свойств низшего порядка ^{[14, c. 341]}.

Сказанное до сих пор относится ко всем разновидностям эстетических свойств и вполне согласуется с принципом экстернализма. Учитывая известный скепсис в отношении феноменологических свойств, Левинсон конкретизировал свою позицию, попытавшись дистанцировать ее от диспозиционального подхода. Эстетические свойства не являются диспозициями, потому что они представляют собой манифестируемые свойства, доступные непосредственному восприятию, в то время как диспозиции реляционны, то есть реакция реципиентов является конститутивным моментом понятия диспозициональных свойств. (Уточним, что, согласно Левинсону, условия восприятия и индивидуальные характеристики самого реципиента в некоторой степени определяют «способ представления», но они не являются его сущностными детерминантами и не фигурируют в самом понятии.) Однако это утверждение было буквально на следующей странице релятивировано попыткой проиллюстрировать его такими качествами художественного произведения, как грациозность и пестрота, которые, по мнению Левинсона, генетически связаны со слабо выраженным чувством удовольствия и неудовольствия соответственно. Левинсон, во-первых, отказался от выдвинутого в ранней работе положения, допускающего присутствие аффективной составляющей в способах представления. Настаивая теперь на строгом разведении двух понятий эстетических свойств – qua непосредственно воспринимаемые способы представления и qua диспозиции, в той или иной степени зависящие от реакции реципиента, – он, во-вторых, предложил диффенцированное решение этой проблемы. Некоторые эстетические свойства являются чисто внешними визуальными и аудиальными свойствами, экспликация которых не предполагает апелляции к чувствам, порождаемым этими качествами в реципиентах; это и есть способы представления высшего порядка. Другие свойства, относящиеся к классу эстетических, в той или иной степени, неявно или очевидно детерминируются откликом реципиентов ^{[14, c. 346]}. Где же на этой шкале расположены эмоционально-выразительные свойства музыки?

Обращаясь к Рейнской симфонии Шумана, отличающейся разнообразной эмоциональной палитрой, ученый задается вопросом: являются ли присущие этому произведению выразительные свойства непосредственно воспринимаемыми «способами представления» самой музыки или же они в какой-то мере определяются нашим аффективным состоянием, сопровождающим восприятие более элементарных черт музыки – мелодии, ритма, гармонии и т. д.? «Я склоняюсь к первой точке зрения, хотя, признаюсь, не с абсолютной уверенностью», – откровенно заявляет ученый ^{[14, c. 349]}.

Сомнения Левинсона отражены и в его размышлениях о способности музыки порождать эмоциональную реакцию в слушателях. Предшествует ли эта реакция идентификации выраженной в музыке эмоции или же является ее результатом, возникает post factum? Исключительное предпочтение одного из этих сценариев было бы упрощением, полагает Левинсон. Очевидно, что нередко именно возбужденное музыкой чувство становится импульсом к тому, что мы начинаем воспринимать ее как выражение этой эмоции, выявляя сходство или же обнаруживая ассоциации с ее привычным выражением человеком. Но не менее часто мы, наоборот, пронизываемся чувством после того, как распознали его в музыке ^{[11, c. 114]}.

Несмотря на явные уступки эвокационизму и двойственность позиции Левинсона, его положение об автономности выразительного аспекта музыки от эмоционального отклика реципиентов остается в силе постольку, поскольку последний не является конститутивным, но лишь контингентным моментом выразительности. На наш взгляд, основная угроза этому тезису кроется в самом определении музыкальной выразительности, независимо от вопроса о релевантности отклика слушателя. Что мы имеем в виду?

Как ранее было подчеркнуто, в этом определении разведены выражение эмоции в музыке и выразительность последней, при этом первое является предпосылкой второго: лишь музыка, естественно воспринимая как выражение эмоции неким неопределенным персонажем, может быть охарактеризована как выразительная. Но этот персонаж не содержится в музыке – он привносится слушателем и является продуктом его воображения. Таким образом, выразительное свойство музыки – это не просто «способ представления», не просто аудиальное свойство, которое мы воспринимаем в самой музыке: воображаемый персонаж выступает здесь в качестве необходимого посредника, и как сам этот персонаж, так и проекция «переживаемой» им эмоции осуществляются в воображении слушателя. Другими словами, приписываемая музыке эмоция есть диспозициональное свойство порождать в реципиентах представление о том, что данная эмоция переживается воображаемым музыкальным персонажем. Возможно, если бы Левинсон поставил вопрос о природе выразительных свойств музыки в работах, посвященных непосредственно проблеме взаимоотношений между музыкой и эмоциями (а не эстетических свойств вообще), он бы пришел к этому выводу, который если не подрывает, то по меньшей мере релятивирует экстерналистский характер его позиции.

Показательна в этом отношении параллель с концепцией Сэма Триведи. В его коротком списке критериев состоятельности теории музыкальной выразительности принцип экстернализма не значится; он включает, во-первых, традиционное требование связи с привычным понятием выразительности как объективации ментальных состояний; во-вторых, прояснение самой выразительности музыки, а не причин, побуждающих воспринимать ее как выразительную; и, в-третьих, охват всего многообразия паттернов музыкальной выразительности, который предполагает «немонолитность» теории ^{[21, c. 414]}. Отталкиваясь от этих критериев, Триведи предложил определение музыкальной выразительности, согласно которому, воспринимая музыку как выразительную, мы воображаем, что кто-то или что-то выражает свои эмоции с помощью музыки одним из трех способов: (1) отождествляем себя с музыкой и воображаем, что это наша собственная эмоция; (2) представляем, что музыка выражает эмоцию музыкального персонажа, или, (3) осознавая, что музыка является неодушевленным феноменом, мы тем не менее представляем, что она и есть то существо, которому принадлежит эмоция – мы наделяем ее жизнью и качествами, присущими живым существам, одним словом, одушевляем ее ^{[21, c. 414]}. Принципиальное сходство этой модели с концепцией Левинсона очевидно; при этом Триведи недвусмысленно – и, по нашему мнению, вполне справедливо – квалифицирует свою модель как диспозициональную, рассуждая следующим образом: эмоциональная выразительность музыки, как красный цвет яблока, есть вторичное свойство, которое не автономно по отношению к реципиенту, но зависит от его способности воображения ^{[21, c. 116]}.

Что касается предложенного Триведи варианта одушевления самой музыки, то он устраняет посредника в «лице» музыкального персонажа и тем самым дает описание опыта восприятия выразительности, более соответствующее требованию непосредственности, чем концепция настаивающего на нем Левинсона. Но и здесь отчетливо проступают границы отстаиваемого обоими учеными подхода. Согласно Триведи, одушевление музыки предполагает следующие когнитивные усилия со стороны реципиента: мы воображаем, что музыка является живым существом, обладающим психикой, что она сама переживает ту или иную эмоцию и что она является «звучащим существом», которое выражает свою эмоцию посредством звука ^{[21, c. 414]}.

Если оценивать концепцию Левинсона с точки зрения сформулированных им критериев, то следует констатировать, что в некоторых, отмеченных ранее, пунктах она им не удовлетворяет. В целом же предложенная Левинсоном концепция «слышания-как-выражения» отражает один из возможных сценариев восприятия музыкальной выразительности, в котором сохранено первичное значение понятия выражения как объективации внутреннего состояния, но он, как представляется, не будучи универсальным, не может служить основой и ядром теории музыкальной выразительности.