О творчестве Анджея Пануфника и Романа Палестера в годы эмиграции

Собакина Ольга Валерьевна доктор искусствоведения ведущий научный сотрудник, Государственный институт искусствознания, г. Москва 141201, Россия, Московская область, г. Пушкино, ул. Октябрьская, 59 Sobakina Olga Valeryevna Doctor of Art History senior research assistant of the Department of Art of the Central Europian countries at State Institute of Art Studies in Moscow. 141201, Russia, Moskovskaya oblast', g. Pushkino, ul. Oktyabrskaya, 59 kv. 2 olas2005@mail.ru Другие публикации этого автора

В последние годы творчество польских композиторов Анджея Пануфника и Романа Палестера находит все больший интерес. Каждый из них был яркой личностью и прошел собственный путь. Однако в настоящее время, задумываясь об их судьбах, я все больше прихожу к выводу о парадоксальной общности их «линий жизни и творчества». В качестве преамбулы к последующим размышлениям на эту тему, предложу следующие тезисы:

• К началу 50-х оба композитора успешно работали не только на родине, но и в странах Западной Европы.
• Протест против культурной политики конца 40-х годов привел их к решению об эмиграции.
• Принимая решение покинуть родину, оба композитора стремились сохранить творческую самостоятельность и свободу выбора творческих методов.
• Последствием их поступка стала многолетняя творческая изоляция.
• Оба композитора негативно относились к авангардным течениям и постоянно возвращались к польским темам. Тем не менее импульсом для создания собственного композиторского метода стала додекафония.
• Творчество Пануфника и Палестера интересно соотношением традиции и новаторства, поскольку оба предпочитали реализовать свои идеи в традиционных жанрах.
• По причине эмиграции, все наиболее зрелое и художественно значимое творчество вынуждено было долго ждать заслуженного признания сначала за рубежом, а потом – на родине. Как отмечает Зофья Хельман, «в официальном списке «достижений польской композиторской школы» музыка Пануфника и Палестера попросту не существовала».

Конечно, в более трагической ситуации оказалось творчество Палестера – как ни странно, в силу его достаточно благополучной жизни. Ко времени публикации монографии Зофьи Хельман в 1999 году оно оказалось практически забыто на родине. Впервые Хельман обратилась к анализу произведений Палестера только в 80-е годы, затем она общалась с композитором до его смерти, систематизируя различные материалы и только к 1999 году практически реконструировала его творчество в монографии «Роман Палестер. Личность и творчество» ^[3]. Пануфник, произведения которого спустя десятилетие после побега стали востребованы известными исполнителями, сам внес существенный вклад в интерпретацию своего творчества, подготовив к своему 75-летию автобиографию «Composing Myself» (в Польше издана под названием «Andrzej Panufnik o sobie», которое не выражает идейный посыл английского оригинала: «Сочиняя (или создавая) себя»). Конечно, книга Пануфника писалась по настоянию английских друзей, для «громкого» издания – и этого нельзя недооценивать. Особый акцент в ней сделан на политической подоплеке побега композитора в Англию, на ситуации в развитии культурной политики в социалистической Польше, а также на военных событиях. Немалое внимание композитор уделил своей личной истории, тем более, что она была неординарной. Принимая во внимание опасения самого композитора скомпрометировать бывших польских друзей, можно понять, что он избегал в своей книге излишней откровенности и подробностей, которые могли бы быть особенно интересны нам теперь и которые дополнили бы картину его жизни. Так, на страницах автобиографии Пануфник почти не упоминает даже Лютославского. Самой ценное в этой книге – рефлексия композитора на свое творчество, обоснование своих внутренних посылов.

А теперь – хочу пригласить Читателя познакомиться с некоторыми интересными, на мой взгяд, подробностями…

ДВА ПРИЗНАННЫХ НА РОДИНЕ ТАЛАНТА

Ранние произведения Палестера получили призы композиторских конкурсов (среди которых золотая медаль Международной выставки в Париже в 1937 году) и исполнялись на фестивалях ISCM (Международное общество современной музыки). Танец из Осмолоды (1932), Второй струнный квартет (1936), балет Песнь о Земле (1937), Симфоническая сюита (1938) выдержаны в стилистике неоклассицизма с элементами фольклора и отличаются выразительностью оркестровой колористики. В 1940-е годы музыка Палестера обретает индивидуальные черты. Среди наиболее ярких сочинений – Скрипичный концерт (1941), Вторая (1942) и Третья симфонии (1949, для двух струнных оркестров), Реквием (1948, 1981) и кантата «Висла» (1948), отмеченные яркой эмоциональностью и характерностью атонального языка. В первые послевоенные годы Роман Палестер был непререкаемым авторитетом в культурной жизни, представляющим Польшу на международных форумах, неслучайно именно его в 1947 году, вместе с женой командировали в Париж, где он бывал начиная с 1936 года.

После окончания войны композиторов ненадолго объединила совместная работа в Кракове. Палестер становится проректором и профессором Краковской консерватории, Пануфник руководит филармоническим оркестром и работает в Польском музыкальном издательстве (PWM). Так случилось, что только после отъезда Палестера Пануфник громко заявляет о себе не только как дирижер, но и как композитор. Утверждения Пануфника о том, что многие коллеги-композиторы признавали его последние опусы «наиболее современными среди сегодняшних польских сочинений» подтверждается многочисленными откликами в прессе и присуждением наград, первой из которых в 1948 году стал главный приз конкурса Шимановского за симфонический Ноктюрн (1947). Вот фрагмент отзыва прессы о последнем упомянутом сочинении: «Автор пользуется полной палитрой оркестровых средств, отличающей мастера, той, которую привнес импрессионизм и великие колористы ХХ века. Несомненным фактом является исключительная артистическая индивидуальность и также то, что Ноктюрн должен присутствовать в репертуаре всех филармонических оркестров» ^[12]. А в связи с премьерой Sinfonia rustica 13 мая 1949 года Стефания Лобачевска подчеркивает «высокий класс» сочинения и «удачное решение такой актуальной сегодня проблемы как объединение достижения современного уровня техники композиции с народным материалом» ^[6].

1949 год – один из самых богатых событиями в биографии Пануфника. Его Трагическая увертюра исполнена в Карнеги Холл Леопольдом Стоковским, Sinfonia rustica получила главный приз конкурса композиторов в честь 100-летия смерти Шопена. В эти годы композитор многократно с успехом выступал как дирижер в Голландии, Франции, Италии, ФРГ и ГДР, Венгрии, Швейцарии, Англии. В большинстве случаев выступления Пануфника были связаны с презентацией сочинений польских композиторов на официальных мероприятиях и фестивалях современной музыки, неслучайно именно ему поступил заказ от UNESCO написать произведение для концерта в Париже в память 100-летия смерти Шопена. Как признанный в Европе дирижер, быстро ставший известным композитором, Пануфник участвовал в культурных делегациях и международных комитетах.

Однако такая благоприятная ситуация быстро изменилась: уже в 1948 году стали приходить тревожные новости из Москвы о директивах Жданова. На съезд композиторов и музыковедов в июне в Праге, в котором участвовали представители Союза композиторов СССР (Т. Хренников, Ю. Шапорин, В. Ярустовский), была направлена музыковед Зофья Лисса, «контролировавшая» идеологические настроения польских музыкантов. Вот как передает свои впечатления того времени сам Пануфник: «Главной темой съезда был мировой кризис современной музыки, спровоцированный крайним субъективизмом композиторов, отсутствием понимания прогрессивных (передовых) идей и чувств широких масс <…>. Меня охватывало грустное предчувствие, что идея музыки ради самой музыки окажется недоступной роскошью» ^{[8, s. 190]}.

В Польше процессом социализации искусства руководил заместитель министра культуры Влодзимеж Сокорский. Проводилось много собраний, на которых, цитируя фрагменты Жданова и Ленина как неоспоримых авторитетов, Сокорский и Лисcа призывали создавать музыку социалистической эпохи, которая последовательно выражала потребности нового общества. Самым драматичным событием 1949 года стал Всепольский съезд композиторов в Лагове. В качестве «показательной программы» для осуждения избранных композиторов оркестром Познаньской филармонии были исполнены сочинения Витольда Лютославского, Анджея Пануфника, Збигнева Турского. Признанные чуть ранее выдающимися, последние сочинения Пануфника были исключены из списка исполняемых в Польше сочинений как формалистические и декадентские. Приехавший на съезд Палестер решил, что больше ему возвращаться в Польшу не стоит – в то время он как раз увлекся додекафонной техникой. В течение двух лет он находил всяческие благовидные предлоги для пребывания в Париже, в 1951 году он разрывает договор с PWM, и с получением статуса эмигранта его связи с Польшей обрываются.

Пануфник, тем не менее, несмотря на порицание ранее восхваляемых произведений, получал престижные общественные поручения и заказ на творчество в духе требований соцреализма – достаточно упомянуть, что написанный им гимн партии выиграл объявленный на его сочинение конкурс. Интересно, что в 1950 году он был также награжден высшей государственной наградой, которая давала огромные привилегии – в их числе оказалась маленькая двухкомнатная квартира в Варшаве, стоявшей в руинах. В этой ситуации Пануфник не понимал, как он может дальше развивать свое творчество. По существу в начале 50-х он имел единственную работу – как руководитель Союза польских композиторов (ZKP) он должен был решать организационные вопросы, его личные материальные проблемы помогало уладить только сочинение музыки для киностудии. По его автобиографическим заметкам, и по публикациям последних лет можно понять, что о себе он был высокого мнения, и ко многим своим коллегам относился свысока. А к тем, к кому не мог так относиться – как, например, к Лютославскому и Палестеру, – всегда ревностно, считая, что им удалось оградить свою творческую деятельность от участия в политических и общественных организациях, что давало им преимущество в свободе композиторского творчества.

Пануфник стремился к громкому признанию и пользовался преимуществами, связанными с занимаемыми должностями, при этом считая, что в отношении него власти стали проводить политику кнута и пряника. К 50-му году Сокорский стал министром, и в любом случае, он продолжал поддерживать Пануфника. Постоянно выезжающему на гастроли композитору стали предлагать неблаговидные поручения – пропагандировать среди своих зарубежных коллег коммунистические идеи и выяснять их отношение к советской власти. Во всяком случае, именно так описывает ситуацию, сложившуюся перед его побегом на Запад, сам Пануфник. На деле ситуация складывалась несколько иначе. Весной 1954 года Сокорский объявил о смене культурной политики, и, соответственно, руководства Союза польских композиторов. Будучи близким к официальным властям и пользуясь многими привилегиями, постоянно подчеркивая свою необходимость им как композитора «на пьедестале и символа польской музыки», Пануфник боялся, что после начала 1954 года ситуация сложится для него совсем неблагоприятно, и он полностью утратит свои позиции – ведь для многих он был буквально «подхалимом и фаворитом» режима ^[1]. Политическая ситуация развивалась так стремительно, что почти никто не мог предсказать, насколько реальными будут изменения в стране.

РЕШЕНИЕ ОБ ЭМИГРАЦИИ И ПОБЕГ

Собственно, побег, и максимально резонансный, осуществил только Пануфник – Палестер просто тихо замял ситуацию, и власти были вынуждены смириться с его невозвращением. С 1952 по 1972 год Палестер, сочетая общественную и творческую деятельность, возглавлял культурный отдел польской секции Радио «Свободная Европа», подготовил многие программы, посвященные не только музыке, но также философии, литературе, театру. В 1952 году он обосновался в Монако, кстати, здесь он не раз виделся с Пануфником. В 1972 году Палестер, выйдя на пенсию в Швейцарии, вернулся в Париж. Интересно, что факт побега Палестера был анонсирован в рецензии немецкого радио в Баден-Бадене еще в 1950 году – до того, как композитор принял окончательное решение не возвращаться на родину.

Побег Пануфника стал полной неожиданностью для польских спецслужб и властей, а также для всех его друзей, за исключением Зыгмунта Мыцельского, которому он обмолвился о своих планах. Более того, все узнали о его побеге только по факту проведения конференции в Лондоне. Интрига вокруг побега Пануфника до сих пор обрастает все большими подробностями и толкованиями, заслуживающими описания в дедективном романе, которому здесь – не место. Хотелось бы сделать только несколько акцентов. На самом деле версия, изложенная самим Пануфником, носит декоративно-политический характер. Она приукрашивает композитора как борца с тоталитарным режимом и скрывает простую житейскую ситуацию. Очевидно, что главная интрига заключалась в его жене, Мэри О’Мэхони (по происхождению ирландке, которую в Польше прозвали Скарлетт благодаря сходству с героиней фильма «Унесенные ветром»), стремившейся вернуться в Англию. Познакомившись с ней, Пануфник в 1951 году поторопился жениться: проблема, как признавал композитор, заключалась в постоянной слежке, поскольку службы безопасности подозревали в Скарлетт западного агента, что соответствовало действительности. К настоящему времени опубликованы выдержки из документов, подтверждающих то, что, несмотря на совсем юный возраст, в котором Мэри выехала в Польшу с первым мужем, она уже была завербована английскими спецслужбами и отыскивала компроматы на представителей польской власти ^{[10, 11]}. Легкость, с какой Скарлетт организовала выезд Пануфника, лишний раз подтверждает, что в Польше она была не просто красивой женой композитора № 1.

Побег композитора был громко анонсирован западной прессой, сам композитор был приглашен на пресс-конференцию. Однако на следующий день после приезда композитор не появился перед прессой, и нелепые объяснения для причины предоставления ему политического убежища давала Скарлетт, объясняя решение мужа давлением на него со стороны властей. Единственное, что она могла внятно донести до представителей прессы, удивленных решением самого известного польского композитора – то, что жизнь в Польше «чертовски ужасна». Только на пресс-конференции в Лондоне для радио ВВС, состоявшейся 21 июля, сам Пануфник объяснил свой поступок так: «Искренне верю, что этот протест поможет моим коллегам-композиторам, живущим в Польше, в их борьбе с навязанным им жестким политическим контролем» ^{[8, s. 253]}. В этой связи характерен нелицеприятный отзыв знакомого Пануфников, начальника визового отдела в Министерстве иностранных дел: «Для меня ясно, что такой размазня и болезненный сноб как Пануфник (я хорошо знал его с 1942 года) никогда бы не решился на что-то подобное, если бы не железная воля и амбиции Скарлетт» [Цит. по: 2]. Приведем цитату из воспоминаний известного композитора Влодзимежа Котоньского, который близко общался с Пануфником: «Весь этот выезд Пануфника был ненужный, случившийся накануне оттепели, и был спровоцирован его первой женой <…>, которая несомненно была связана с британскими специальными службами» [Цит. по: 7, s. 126].

Мировой резонанс был громким. Например, сразу же после распространения новости, «Figaro Littéraire» объявило: «польский Шостакович» нанес коммунистической власти самый тяжкий удар со времени побега Милоша» [Цит. по: 1]. В результате, по словам одного из организаторов побега, Константы Регамея, «руководители музыкальной политики в Польше получили в лице Пануфника очень сильный козырь, способный реабилитировать всю концепцию управляемого искусства» [Цит. по: 1]. Как заметит Мыцельский двумя годами позднее, «коллеги, для которых он был главным конкурентом, очень злы по отношению к нему – его бы здесь теперь просто загрызли» [Цит. по: 1]. И недаром: свою злобу власти вымещали на его коллегах – так, Тадеушу Бэрду сразу же запретили выезд на стажировку в Париж. Интересно, что Роман Палестер, руководивший культурными программами «Свободной Европы», всегда уделял поступкам Пануфника повышенное внимание. Ссылаясь на Дануту Гвиздалянку, приведем некоторые факты. Палестер в своих программах жестко осуждал Пануфника за нарочитое служение официальному искусству. Перед самым побегом Пануфника Палестер посвятил ему целую передачу «Культура в неволе», смысл которой заключался в осуждении его пропагандистских выступлений на радио и в прессе, говоря, что это подобно «заявлениям мальчишки, заявляющего о перспективах дальнейшего развития атомной физики». Зато неделей позднее, 15 июля, он назвал побег Пануфника событием первостепенного значения, которое полностью реабилитирует его: «До последних дней мы говорили очень критично о интервью Пануфника, признавая его в намеренных и непорядочных искажениях смысла. Нами руководила элементарная лояльность по отношению к слушателям и соотечественникам в стране. Однако та же самая позиция, которая вчера приказывала нам горячо воспротивится тому, что Пануфник писал в прессе либо говорил на радио, руководит нами и теперь, склоняя к независимой и лояльной оценке его сегодняшней позиции. Если художник решает покинуть страну, в которой он жил в полном благополучии, был известен, уважаем и признан, и заменяет эту ситуацию на неопределенную судьбу эмигранта, то это решение несомненно полностью реабилитирует человека – даже если в прошлом мы имели к нему какие-то претензии. Все говорит о том, что он найдет в свободном мире как наиболее выгодные условия для свободного высказывания и дальнейшего развития, так и востребованность и признание, каких по праву заслуживает» [Цит. по: 1].

Парадоксальность и даже трагичность ситуации заключалась в том, что два признанных композитора в надежде обрести творческую свободу оказались за рубежом в тот момент, когда культурная политика в Польше изменилась кардинальным образом. Непродолжительное терпение других талантливых композиторов было сполна вознаграждено полной свободой в выборе тем и средств и неограниченными возможностями творческих поисков. А два лидера польской музыки оказались в творческой изоляции.

ТВОРЧЕСКАЯ ИЗОЛЯЦИЯ

Анализируя причины сложной судьбы творчества Палестера, Зофья Хельман подчеркивает, что, оставаясь в Париже, композитор понимал, что здесь он мало кому известен и должен заново искать своего слушателя – при том, что он имел налаженные контакты в музыкальной среде. Интересуясь философией и литературой, он смог обеспечивать жизнь своей семьи работой, далекой от композиции. Пануфник в Великобритании оказался в полной изоляции. Решаясь на эмиграцию, он надеялся, что его демонстративный политический жест поможет ему продвинуться на Западе. Как пишет сам композитор, на многое он не рассчитывал, но никак не мог ожидать, что отношение к нему измениться столь резко. Некоторые из коллег, с кем он общался еще с 1948 года, делали вид, что не знают его, и даже польское общество Лондона было совершенно безучастно. Интересно, что решившись на свой экстраординарный поступок, композитор не владел английским свободно – до конца жизни он почти не вел никакой переписки и изъяснялся на английском крайне просто и лаконично, с акцентом. Заново создать себе имя композитора в Великобритании было совсем непросто. Британская музыка к середине ХХ века оставалась чуждой развитию европейского авангарда, и критика не скрывала негативных эмоций к тем, кто стремился создать нечто новое, адекватное своему времени. Даже в 1965 году Эндрю Портер подчеркивал, что сочинения современных композиторов исполняются очень редко и выборочно, охотнее всего выбирается музыкальный истеблишмент, создаваемый Бриттеном, Уолтоном, Типпеттом или Росторном ^{[5, s. 71]}. Таким образом, «выбрав» Англию в расчете на то, что это предсказуемая и толерантная не только в политическом, но культурном отношении страна, Пануфник жестоко ошибся.

Средства на жизнь он все-таки зарабатывал благодаря своей профессиональной репутации, выступая в качестве приглашенного дирижера или же работая руководителем симфонического оркестра города Бирмингем, что содействовало получению британского гражданства. Он быстро почувствовал себя уставшим от Англии, от низкого уровня ее оркестров, имевших значительные финансовые трудности, и испытывал чувство разочарования, во многом связанное с политикой ВВС в отношении современной музыки. Более семи лет ни одно из сочинений Пануфника не было исполнено на радио ВВС, и даже Sinfoniasacrа (1963) была отвергнута репертуарной комиссией – награду престижного конкурса в Монако не признали веской причиной для исполнения сочинения композитора-эмигранта. Композитор пишет, что, осознавая свое особое положение в Англии, он иронически сравнивал его с ситуацией в Польше, где «официально» он также в то время «не существовал». Только в конце 1966 года молодой редактор Третьей программы радио ВВС Мартин Дэлби решил сделать цикл программ «Портрет композитора», и за ней последовал ряд предложений. Кстати, в 1960 году Пануфник попытался обосноваться в США, поскольку заокеанская музыкальная жизнь казалась ему более динамичной и интересной, но там он оказался еще в большей изоляции и вынужден был вернуться в Лондон.

Но если Пануфнику изоляцию преодолеть удалось в середине 60-х, то Палестер только по возвращении в Париж в 1972 году смог полностью посвятить себя творчеству. Счастливый в личной жизни и лишенный серьезных материальных проблем, Палестер не хотел ничего предпринимать, чтобы установить новые контакты и заниматься своим продвижением. Своего места в международном музыкальном сообществе он найти уже не смог. Его отношения с исполнителями складывались сложно, и композитор постепенно уходил в тень.

О ТВОРЧЕСКОМ МЕТОДЕ

Конечно, интерес к творчеству этих двух композиторов не случаен и не обусловлен только перепетиями их жизни. Оба были на редкость креативными и, подобно другим композиторам-лидерам, искали индивидуальный, неповторимый стиль. Хотелось бы высказать соображение, что произведения Палестера яркостью эмоций и синтетичностью музыкальных средств подчеркивают универсальность и широту диапазона его интересов. Творчество и композиционный метод Пануфника лишний раз свидетельствуют о его погруженности в раз и навсегда избранный им круг философско-эстетических проблем, интровертность и рафинированный эстетизм.

Как подчеркивает Хельман, Палестер никогда не замыкался в кругу раз избранного им стиля, он постоянно изучал актуальные изменения музыкального языка и «модифицировал и приспосабливал новаторские предложения к собственным творческим принципам» ^{[3, s. 237]}, разрабатывая в каждом следующем сочинении новую техническую и эстетическую проблему. Собственно, поэтому стилистика произведений Палестера отличается редкой синтетичностью. Музыку Палестера отличает богатство музыкальных идей, интенсивность музыкального высказывания. Его произведениям присущи явно выраженные индивидуальные красочно-звуковые качества, постоянное преображение всех компонентов фактуры, изысканность экспрессии. При этом конструктивное рациональное мышление компенсирует эти качества интегрированностью развития, и драматургия формы при следовании избранному принципу постоянного изменения музыкальной ткани оказывается пластичной и выразительной. Художественной целью Палестера было достижение большей эмоциональной выразительности и неоимпрессионистской колористики. При этом, в отличие от польских композиторов-сонористов – Пендерецкого, Киляра, Сероцкого и других, Палестер стремился к использованию самого широкого спектра традиционных средств звуковой колористики.

С созданием Четвертой симфонии (1952) для Палестера наступил период увлечения достижениями нововенской школы (особенно он ценил технику Альбана Берга). Принципы додекафонной техники открыли композитору путь к более свободной, постсериальной трактовке атональности, при этом он развивал свои серийные идеи в границах классических и полифонических форм. Сочинения Палестера 1960-х годов отличает свободный подход к додекафонии, сочетание ее принципов с принципами контролируемой алеаторики и «открытой формы». Таковы Metamorphoses (для оркестра, 1968) и Varianti (для двух фортепиано, 1964)). В этом сочинении два принципа организации звукового материала – полной свободы и абсолютной точности – взаимодействуют на разных уровнях композиции. Обращаясь к алеаторике, композитор не порывает с традиционными основами формы и элементами додекафонии, изобретая собственные правила упорядочивания серии, пытается предвидеть все вероятные способы исполнения, контролировать и ограничивать проявления «случайности». Наиболее «знаковыми» сочинениями для творчества композитора стали «сценическая акция» «Смерть Дон Жуана» (LamortdeDonJuan, 1962), выигравшая первое место на конкурсе ISCM, и Три симфонических фрагмента «Смерть Дон Жуана» (1963). В масштабных композициях TeDeum(Hymnusprogratiarumactione,1979) и Пятой симфонии (1984) Палестер разработал иную архитектонику поэмной формы, основанную на додекафонной технике и оперировании краткими сегментами. В 1970–80-е годы для него по-прежнему актуальны интерес к звуковым краскам, логичность конструкции формы, процессуальность развития всех элементов произведения. Последний период творчества интересен обращением композитора к литературным источникам и польским темам (Письма к матери (1987), Коляды (1988)).

Обращаясь к творческим принципам Пануфника, хотелось бы привести высказывание его жены леди Камиллы Пануфник (Джессел): «он хотел, чтобы все были креативными, считал, что это самое важное на свете. Единственное, чего он хотел – творить» ^[4]. Когда Пануфник наконец получил в Англии признание и заказы на сочинения, он отказывался от любых других финансово выгодных предложений ради воплощения своих новых идей. Все мысли Пануфника в первое десятилетие пребывания в эмиграции были сосредоточены только в направлении поиска дальнейших творческих принципов. Он полностью отдает себе отчет в том, что уже больше никогда не сможет писать так, как прежде, несмотря на успех произведений, сочиненных в первые годы эмиграции – Фортепианного концерта, Sinfoniasacrа, Пейзажа и Осенней музыки: «их музыкальная направленность в целом оставалась под влиянием доминировавшей во мне польскости. Несмотря на то, что я ни в какой степени не отрекался от своего происхождения, ни от сочинений, написанных под его влиянием, я отдавал себе отчет в том, что если я и дальше буду ограничиваться этим видом музыкального материала и по-прежнему черпать из преследующих меня реминисценций польской народной музыки, то результатом станет творческий застой. <…> Я искал нового выражения в области музыкального языка и правил, им управляющих, когда почувствовал, что где-то, в глубине моего воображения кроется что-то доселе невиданное, особенное, что сможет стать источником свежих творческих находок» ^{[8, s. 322]}.

1968 год обозначил перелом в композиторском мышлении Пануфника. Система упорядочивания звукового материала посредством техники звуковых ячеек и симметрии параметров композиции нашла наиболее сконцентрированное выражение в Reflections, затем в кантате Universal Prayer (1969), Triangles для трех флейт и трех виолончелей (1972). После 1968 года все сочинения в какой-либо степени опираются на эту технику, именно тогда она обретает структурообразующее значение. В дальнейшем она привела стиль Пануфника к ограниченному интервальному контексту и абстрактному принципу построения формы на основе математических расчетов (преимущественно по системе палиндрома). После знакомства с древними памятниками и предметами быта в Перу, уже в начале 70-х годов Пануфник всерьез задумывается о том, что его диаграммы могут передавать поэтические и философские импульсы благодаря символике и эстетике геометрических фигур. Изучая трактаты по математике, геометрии и философии и осмысливая увиденную им ранее графику инков, композитор почувствовал, как много можно выразить благодаря осознанному обращению к смыслу, скрытому в геометрических канонах. Он пишет: «Идея структурирования музыкального произведения согласно точному порядку геометрических форм оказалась вскоре движущей силой, проникающей практически во все, что я писал. <…> Я чувствовал, что геометрические конструкции могут придать моим композициям невиданную основу, связывающую мои гармонические, мелодические и ритмические идеи в целое, могут создать организованную структуру» ^{[8, s. 339]}. Замысел композитора заключается в том, что все его диаграммы, предваряя партитуры, наглядно демонстрируют их конструкцию и идею, не выполняя никаких других функций. Они могут рассматриваться только как выражение алгоритма сочинения, в разной степени выражающего их идеи, во всех них можно увидеть следствие увлечения мистико-философскими воззрениями, развивающими традиции пифагорейства (возможность отражения через звуковые параметры Гармонии Вселенной, музыка как выражение ее совершенства). Находясь в стороне от радикально-экспериментальных направлений современного ему музыкального искусства, Пануфник в своем творчестве искал способы выражения идей, связанных с познанием мира путем структурных или философских ассоциаций, он стремился к созданию собственной системы средств, регулирующих процесс музыкального развития.

ОТНОШЕНИЕ К АВАНГАРДУ

При том, что выбирая путь эмиграции, оба композитора стремились сохранить творческую свободу, они никогда не стремились быть в первых рядах авангарда и многие его явления считали абсурдными, противоречащими естественному функционированию музыкальных параметров. Они не признавали ни инструментальный театр и прочие «изыски», ни электроакустические эффекты, не предпринимали никаких экспериментов в области графической нотации и новых способов получения звука. Признавая серийную додекафонию за закономерное историческое следствие развития композиторской техники, тотальный сериализм они считали совершенно абсурдным. Индивидуальный стиля высказывания был для обоих несоизмеримо выше любых достижений музыкального авангарда тех лет.

Важнейший смысл их творчества заключается в сохранении традиций европейского симфонизма, неслучайно Пануфник – один из немногих композиторов своего поколения, имеющих в своем багаже десять монументальных симфоний (не считая исключенных им из композиторского списка). Палестер также создал пять монументальных симфоний, продолжительность которых особенно впечатляет в связи с использованием в них додекафонной техники. При этом оба композитора проявили незаурядную творческую изобретательность в индивидуальном подходе к додекафонии, которая стала импульсом к поискам индивидуального стиля. Стремление изучить ее привело Пануфника – в Вену, где его кумиром стал Веберн, а Палестера заставило остаться в Париже (свой идеал интерпретации додекафонии он видел в творчестве Берга).

По мнению Хельман, принципы додекафонной техники открыли Палестеру путь к более свободной, постсериальной трактовке атональности, при этом он развивал эти принципы в границах классических и полифонических форм. В сочинениях последнего периода серийная идея становится только импульсом к интонационному единству звукового материала. Как отмечает Зофья Хельман, в них «серийное упорядочивание материала связано со свободным использованием принципов додекафонии и взаимодействует с алеаторической синхронизацией звуковых красок», и более того, «от додекафонии в творчестве Палестера до самого его конца осталась идея неповторяемости, постоянного изменения» ^{[3, s. 346, 260]}.

Интересно, что при негативном отношении к веяниям авангарда, многие технические новшества в польской музыке конца 50-х годов были «введены» Пануфником на десятилетие раньше других композиторов. Например, в оркестровых пьесах Ноктюрн и в Колыбельная (1947) отразилось увлечение новыми приемами достижения красочности звуковой палитры, появляется типичная для сонористики оркестровая фактура и инструментальные приемы. К додекафонии Пануфник обратился практически одновременно с Палестером – в первые послевоенные годы. В его Sinfonia rustica (1948) представлен первый опыт применения традиционных приемов серийной техники на материале народной музыки. Пануфник стал первым польским композитором, осуществившим подобный синтез. Его техника звуковых ячеек по существу также основана на серийных принципах: она представляет собой непрерывное повторение и транспозицию в горизонтальном и вертикальном измерении трехзвучной ячейки (так называемая «пануфниковская ячейка»: e – f – h). Мотивы и мелодические структуры на ее основе, а также происходящие от нее аккордовые построения также одновременно даются и в зеркальном отражении, и в результате фактура многих сочинений Пануфника напоминает образцы в постдодекафонной стилистике. Отметим, что устремления Пануфника ассоциируются в первую очередь с приемами Веберна, использовавшего работу с микросериями начиная с Симфонии ор. 21 (1928); работая с микросериями, последний добивался единства интервального состава в гармонической и мелодической плоскостях и почти геометрической симметрии на всех уровнях организации музыки. Вот как Пануфник передает свои юношеские впечатления того времени, когда он штудировал партитуры Веберна в Вене: «меня привлекали его избирательные, кристально-чистые конструкции, построенные с необычной точностью. Я видел его музыку как загадочную стенографию, интригующий рисунок плана без выделения внутренних связей звуковых линий, идущих от его мысли и языка. Он с определенностью выражал какие-то глубокие и поэтические переживания, только в эзотерической форме, как будто они были так таинственны, что не мог добиться их проявления». Композитор осознавал при этом, что должен найти «свои собственные, новые средства выражения, чтобы оставаться независимым и верным себе» ^{[8, s. 79–81]}. Кстати, в случае Пануфника можно указать и другой пример для аналогий – технику Эллиотта Картера в сочинениях 50-х годов – а именно метод выведения всех звуковысотных структур произведения из исходного созвучия (иногда созвучий). Идеи рационального конструирования всегда интересовали Пануфника, тем более что он имел возможность для знакомства с новыми явлениями благодаря частым выездам на гастроли, а после эмиграции – в том числе на стажировку в США.

ПОЛЬСКОСТЬ

Парадоксально то, что продолжая творческий путь в эмиграции, композиторы обращались не только к новым техникам композиции, но и к традициям польской музыки. Богдан Почей в своей неоконченной книге«Muzyka Andrzeja Panufnika» особенно выделяет эту проблему ^[9]. Наделяя традицию в современной музыке многими аспектами, он подчеркивает, что проявления национального начала многообразны и трудно описываемы словами, но всегда ощутимы в эмоциональном содержании, выборе тем для творчества. Особенно он выделяет «религиозные идиомы», которые связаны не только с сакральной, но и народной традицией. На этом основании он видит проявление особой принадлежности творчества Пануфника к национальной традиции еще начиная с его раннего и авангрардного сочинения – Ноктюрна. Леди Камилла Пануфник всегда подчеркивает, что Пануфника всегда стремился найти в ландшафте Саффолка ассоциации с польским пейзажем, стремился создать у себя в поместье польский парк. Им вдохновлены Пейзаж, Осенняя музыка, Космическое дерево… Интересно привести здесь ее высказывание: «Я думаю, что его музыка – очень польская. Он считал весьма забавным то, что он, композитор, пишущий в Англии, сочиняет «очень польскую» музыку в то время, когда польские композиторы, работающие в Польше, пишут музыку «международную». Это трагедия для Польши, поскольку, как я думаю, его музыка является наиболее польской по сравнению с музыкой любого другого композитора его поколения» ^[4].

В творчестве обоих композиторов выделяется ряд сочинений, посвященных религиозной национальной традиции, среди них –SinfoniaSacra,Epitafiumkatyńskie, Sinfoniavotive, хоровая молитва a cappella «Песнь Деве Марии», сюитаPoloniaАнджея Пануфника, или же Пятый пслам, Реквием, Te Deum, Коленды Романа Палестера. Помимо выбора сюжетов и идей, можно также отметить, что подчеркивание драматическо-героических характеров, стремление к утонченной лиричности, обращение к традициям старинной польской музыки, а также к фольклору характеризуют обоих композитов как исключительно польских, несмотря на то, что самые значительные периоды их творчества пришлись на годы эмиграции. Наиболее «знаковым» произведением Палестера можно считать Реквием, который благодаря специфически польскому мелодическому и звуковому колориту и обращению с традициям национальной религиозной музыкальной культуры вызывает ассоциации со Stabat Mater Кароля Шимановского.

Любопытно, что в поздних произведениях Пануфник использовал цитаты из своих ранних сочинений, проникнутых польской тематикой. 75-летний юбилей композитора был отмечен сериями концертов в Великобритании. В своем выступлении в ответ на поздравление от ВВС он подчеркнул, что все эти годы источником вдохновения для него была идея независимости и свободы Польши: «В течение тридцати пяти лет жизни в Англии я никогда не чувствовал себя ни эмоционально, ни духовно оторванным от страны, в которой родился. Сразу же по прибытии сюда я написал ряд сочинений ясно выраженного польского характера <…>, вдохновляясь как прошедшими, так и происходящими событиями» ^{[8, s. 365–366]}. А еще в начале 60-х годов, объясняя идею своей новой симфонии, он подчеркивает: «я решил сочинить произведение, которое своим эмоциональным содержанием даст понять Западу, а особенно американцам, значение истории и культуры Польши» ^{[8, s. 294]}.

ВОЗВРАЩЕНИЕ

На родине имя Палестера, также как и имя Пануфника, за исключением единичных рецензий и исполнений произведений в конце 1950-х годов, практически не упоминалось до 1977 года, когда руководство Польского союза композиторов – Ян Стеншевский, Витольд Лютославский и Тадеуш Качиньский, – добились снятия запрета с имен Анджея Пануфника и Романа Палестера. В связи с 50-летним юбилеем «Содружества молодых польских музыкантов в Париже» на фестивале «Варшавская осень» состоялись польские премьеры сочинений обоих композиторов.

Палестер в Польше побывал лишь однажды, по случаю премьеры в Кракове в 1983 году своего сочинения Hymnusprogratiarumactione (TeDeum). Как пишет Хельман, «парадоксально, что по прошествии лет, ситуация повторилась, и на родине о «великом Палестере» не вспоминали; для политической оппозиции он стал прежде всего «политической личностью», редактором «Свободной Европы» – всем, но только не композитором» ^{[3, s. 337]}. Интересно, что крупные сочинения композитора, написанные в Польше до 1948 года, так и остались на родине неизвестными до последнего времени. Таким образом, практически все наиболее зрелое и художественно значимое творчество Романа Палестера вынуждено было долго ждать заслуженного признания сначала в чужой стране, а потом – на родине. Произведения Палестера были опубликованы сначала в Кракове (в издательстве PWM и затем изъяты из обихода), а затем с 1954 года в Нью-Йорке (Southern Music Publishing) и в Медиолане (Edizioni Suvini Zerboni). В настоящее время собрание рукописей и опубликованных произведений Палестера хранится в Архиве польских композиторов ХХ века при Библиотеке Варшавского университета, также как и ранние издания и микрофильмы партитур Пануфника.

Пануфник всегда подчеркивал, что в течение 23 лет в Польше его имя было «забыто». Однако Данута Гвиздаланка и другие польские авторы нашли некоторые доброжелательные упоминания о нем в прессе и две музыковедческие статьи, сохранились также свидетельства об исполнении сочинений Пануфника в первые годы после его побега (до 60-х годов). Даже в 1959 году в рецензии на концерт в Познани о Ноктюрне Пануфника напишут как о «выражении самых высоких достижений современной польской музыки» [Цит. по: 1]. Кстати, в 1958 году, на «Варшавской осени» были также с огромным успехом исполнены и сочинения Палестера.

Несмотря на изменения политической ситуации в Польше с начала 80-х годов, Пануфник отказывался от предложений посетить родину. В последние годы он боялся разрушить свои воспоминания незнакомой ему действительностью, волновался также при мысли о том, как примут его прежние друзья и слушатели не только старшего поколения, но и более молодого, для которого он был совершенно чужым. В 1989 году, после проведения выборов, ситуация в стране изменилась радикально, но только в 1990 году, понимая, что откладывать поездку он уже не может, Пануфник наконец принял приглашение выступить на посвященном ему фестивале «Варшавская осень», на котором были представлены одиннадцать его сочинений, более того сам он также дважды выступил и как дирижер, несмотря на значительное ухудшение состояния здоровья. К приезду композитора в Варшаве был издан перевод автобиографии под названием «Анджей Пануфник о себе», его заслуги перед польской культурой были отмечены наградами и званием доктора honoris causa польских музыкальных академий. Права на все наследие композитора с 1955 года принадлежат издательству Boosey and Hawkes, как известно, права на звукозаписи также охраняются.