Вера, страх, смех и энтузиазм как элементы культурного архетипа в истории советского искусства.

Личная и общественная жизнь человека, как и искусство эпохи соцреализма, были встроены в систему идеологических детерминант. Вера в светлые идеалы коммунизма, страх перед инакомыслием, ироническое отношение к буржуазному Западу, питали трудовой и нравственный энтузиазм строителей светлого будущего коммунизма. В статье «Партийная организация и партийная литература» (1914) В.И.Ленин писал: «Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы.»^[1] В произведениях раннего соцреализма доминировали темы и сюжеты, повествующие о коммунистах как – духовных просветителях рабочих и крестьян. Идеологические функции этих образов имели явно выраженный мессианский оттенок . Доверительная беседа, при помощи которой учителя - революционеры стремились донести истину марксизма-ленинизма до народных масс, напоминала об исповедальной практике. Пламенные речи, которые произносили с трибун революционные пропагандисты, заменяли народным массам религиозные проповеди. Пропагандистская деятельность коммунистов имела дидактическую направленность, и была направлена на перевоспитание массового сознания. Исповедь комсомольца или коммуниста рассматривалась - как раскаяние в грехах, и произносилась перед партийной или комсомольской ячейкой, которые заменили собой религиозные общины. Таким образом, личное становилось достоянием общественной морали. Примечательно с этой точки зрения покаянное письмо красноармейца в опубликованное в журнале «Крокодил»: «Милый Крокодил! В октябре прошлого года я вернулся из Красной Армии, познакомился с комсомолкой Ереминой, и через несколько месяцев мы поженились, «не предвидя от сего никаких последствий». А, между прочим, в нашем селе есть один комсомолец по фамилии Сасов, который как-то предлагал Ереминой свои руку и сердце, но получил отказ.
Объясни, пожалуйста, милый Крокодил, что мне будет за то, что Еремина вышла замуж за меня, а не за Сасова? Что касается Ереминой, то о ней вопрос стоял на заседании комсомольского комитета нашей МТС. Комитет вынес решение, утвержденное райкомом комсомола: «Отказ расписаться в загсе с Сасовым считать некомсомольским поступком, дать строгий выговор с предупреждением». Заявляю чистосердечно: комсомольский комитет МТС и райком комсомола проявили в отношении меня самый гнилой либерализм: ведь это я толкнул бедную Еремину на некомсомольский поступок. Вяжите меня, граждане!» Подобный текст сегодня выглядит как фарс, а в сознании автора тех лет события его личной жизни нуждались в серьезной, даже драматической идеологической оценке.

Советский художник, как сознательный гражданин оценивался с этих позиций, «художественной значимость» его произведений была неотъемлемой частью его личного мировоззрения. Стилистика соцреализма требовала строгого соответствия таким принципам марксистко-ленинской эстетики, как партийность, массовость и народность:« Осознание типического как исторически конкретного предполагает признание и того, что общественное явление может иметь родовые и видовые признаки типичности. Так, у каждого класса наряду с типическими чертами общеклассового характера имеются и типические черты, присущие той или иной его социальной группе. В связи с этим Ленин утверждает наличие «групповых и классовых типов». ^[3]

Типизация и героизация персонажей моделировалась на основе их классовой принадлежности. Образы рабочих и крестьян наделялись соответствующей идеологической дидактикой и несли в себе отвлеченно идеализированный образец – выражение типического. Семантика визуальных знаков - поз, движений, мимики и жестов, легко укоренялись на уровне коллективного бессознательного, так как знаковая система соцреализма, на уровне архетипа была подготовлена предшествющей традицией. Схематизм и отвлеченность метагероев соцреализма, сменили условность агиографической традиции. И в первом, и во втором случаях, из образов исключались любые негативные коннотации. Подобно святому, образ соцреалистического метагероя, наделялся символической праведностью, добротой, справедливостью, верой в светлые идеалы коммунизма, бесстрашием: «страх, как и другие экзистенциальные состояния пределов – не имеет места в соцреалистическом дискурсе, так как там трансцендентное теряет свой бытийный смысл»^[4]. Нормативные критерии соцреализма активно обсуждались в художественной критике: «Кого может привлечь и взволновать поэт, выражая лишь ему свойственные настроения, радости и горести? … Смысл и ценность лирического «я» лишь в степени и силе отражения в нем типических социальных идей и чувств определенного времени, являющихся конкретно-исторической формой общечеловеческого, в стремлении откликнуться на переживания возможно большего количества людей». ^[3]

Символом веры в светлые идеалы коммунизма в искусстве соцреализма являлся образ Ленина. Символизация образа основывалась на двух основных способах типизации. Первый, направлен на воплощение в Ленине символа великого мыслителя, учителя, думающего о чаяниях народа, в образк подчеркивалась простота и доверительность: И.Бродский. «В. И. Ленин вСмольном», 1930, В. Серов « Ходоки у Ленина», 1950, . Н. Жуков « Аппассионата», 1959 и др..

И.Бродский. «В. И. Ленин в Смольном», 1930

Второй тип символизации опирался на полит - литургическую функцию образа. Ленин трактовался как революционер и пламенный трибун мирового пролетариата. Выдвинутая вперед в эмоциональном порыве фигура, как правило, сопровождалась одним и тем же набором призывных жестов - поднятой правой рукой, указывающей путь в «светлое будущее» и левой - зажимающей лацкан пиджака или пальто, жест, символизировавший твердость и искреннею веру в идеалы коммунизма. Такой способ типизации образа получил широкое распространение в официальной живописи: И. Бродский «Выступление В. И. Ленина на Путиловском заводе в 1917 году», 1926 , А. Герасимов «Ленин на трибуне» (1930) и др. и в монументальной скульптуре: С. Евсеев, В. Щуко. «Памятник В. И. Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде»,1925, И. Шадр. «Памятник В. И. Ленину на ЗАГЭСе», 1927, и др.

С. Евсеев, В. Щуко. «Памятник В. И. Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде»,1925

Таким образом, иконография Ленина наделялась двойной дидактикой и встраивалась в социально-психологический фон эпохи. С одной стороны, при помощи камерного прочтения образа Ленина - учителя и друга народных масс, формировалась доверительная , лирическая парадигма его восприятия. Безотчетная вера в коммунистическую «праведность» прототипа, требовала подражания, которое гарантировало позитивную самооценку, определяло норму социально одобренного поведенческого стандарта. С другой стороны, типизация Ленина в образе вождя мирового пролетариата, являлась важнейшим элементом политической иконографии и определяла символический вектор развития официальной политики в сфере культуры и искусства. Полит - литургическая функция образа Ленина, как метагероя , воспринималась как символический оберег, который гарантировал социально-политическую защищенность трудового народа. 1930е-50е годы - это эпоха сталинских репрессий, период когда психогенез культурного архетипа функционировал в условиях особого социального напряжения. Любой советский гражданин переживал страх перед внешней угрозой со стороны «буржуазного Запада», и знал о внутренне угрозе – возможном наказании за инакомыслие. Социальный страх и политическое напряжение заменили традиционное для христианского мировосприятия ожидание эсхатологической перспективы. Но и в рамках коммунистического мировосприятия социально-психологичкое состояние общества нуждалось в определенных формах релаксации. Особая роль в этом процессе отводилась мифопоэтике соцреализма. С одной стороны, в искусстве формировалась картина грядущего блаженства в образе коммунистического рая. Строительство рая на земле - давняя мечта человечества, в соцреализма была определена как реальная цель строителей коммунизма - рабочих, крестьян, художественной интеллигенции. Особое место отводилось воспитанию трудового энтузиазма, который пропагандировался как блаженное состояние духа, социально одобренный поведенческий стандарт . Трудовые, спортивные подвиги рабочих и крестьян воспевались в искусстве и символизировали победу нового мироустройства. В раннем соцреализме господствовали оптимистические сюжеты, посвященные радостным будням трудового народа. В таких известных произведениях как: Б. Иогансон «Рабфак идет» (1928), В.Мухина «Рабочий и колхозница» (1937), А.Дейнека «Игра в мяч» (1932),. «Стахановцы» (1937 ), «Раздолье» (1944) - идущие, бегущие навстречу зрителю рабочие, крестьяне, студенты, спортсмены, олицетворяют новую социалистическую общность - эру нового совершенного человека.

А.Дейнека «Игра в мяч», 1932

Наряду с трудовым энтузиазмом важное место занимало воспитание революционного энтузиазма, который собой заменил идею духовного подвига. Образы революционеров трактовались как совершенные воины-носители справедливости, борцы за мир во всем мире. В живописи и скульптуре соцреализма признаками типического являлись идеологическая «святость», которая была сродни духовному подвигу, символическому бесстрашию. В итоге, в коллективном бессознательном соцреализма метагероям отводилась функция Сверх-Я - особой инстанции, выступающей, как голос совести, направленный на подавление запретных влечений. Поэтика соцреализма была направлена на преодоление опасений перед внутренним и внешним врагом , путем «преломления и сверхкомпенсации собственных внутренних страхов» ^[5] и погружение воображаемую коммунистическую утопию.

Наряду с поэтикой возвышенного толкования метагероев, направленной на создание утопической модели коммунистического Эдема, социальная релаксация достигалась при помощи развития смеховых жанров. Подавление социального напряжения и страха реализовывалось путем занижения образа врага, высмеивания социальных и политических оппонентов. В знаковом для эпохи раннего соцреализма в произведении «Допрос коммунистов»(1933, ГТГ) Б.Иогансон строит идею картины на противопоставлении двух социально-психологических антитез: идеологической «святости» и «духовном подвиге» совершаемым коммунистами, которые бесстрашно противостоят иронически демонизируем образам белогвардейских офицеров.

Мимика, движения и жесты коммунистов символизируют героический энтузиазм, веру в свою правоту, и бесстрашие, которые противопоставлены гротескно искаженным фигурам белогвардейских офицеров. Примечателен фокус восприятия документальных фактов, источников, литературно - драматических произведений и фото-архивов, которыми пользовался Б.Иогансон при работе над картиной. Описывая свою задачу, он отмечал, что для него наиболее важно было раскрыть «тему борьбы двух миров, мира крепостничества, насилия, эксплуатации со светлым миром борцов за счастье людей на земле всегда стояла на повестке дня моего творчества. Тема борьбы двух миров в гражданской войне выражалась в борьбе Советской власти с белогвардейцами».^[6]

Б.Иогансон. «Допрос коммунистов», 1933

Архивные материалы, фотографии коммунистов и белогвардейцев в музее Красной Армии для Иогансона являлось выражением идеологических и психологических антитез, образы белогвардейцев на фотографиях для него «законченный обвинительный акт»: «Стоит взглянуть на эти лица. Если можно назвать это лицами. Как будто бы специально были подобраны «рожи», настолько ярко выражен в них весь экстракт бандитизма, кретинизма и предельной порочности, а на соседнем стенде, фотография наших комиссаров – героев гражданской войны. Прекрасные воодушевленные лица идейных борцов, знающих, во имя чего они борются, верящих в неизбежную победу Советской власти. Контраст настоль разителен, что говорит сам за себя. Уже возможность изображения этой потрясающей контрастности начала волновать воображение» ^[6]. Аналогичные идеологические и морально-этические антитезы широко использовались и в литературной традиции 1930х-50-х годов, например, в романах «Чапаев» Фурманова, «Разгром» Фадеева и др.
В системе идеологических антитез развивалась и художественная критика соцреализма: «В условиях буржуазного эксплуататорского общества искусство все менее и менее могло обращать свой взор в сторону положительных героев. Ведь то были борцы против этого общества, против всех его основ и принципов. Эксплуататорские классы стремились всеми силами увести искусство от таких героев, препятствовали художественному отражению их облика и их дел в искусстве. Это - одно из закономерных проявлений мнимой «свободы творчества» в условиях буржуазного строя, одно из проявлений его чудовищной несправедливости и антигуманизма» ^[7].

Репрезентация страха являлась выражением буржуазной, демонизируемой экзистенции. Как и живописная практика соцреализма, карикатура 30-50-х годов строится на противопоставлении бесстрашных идеалов коммунизма - искаженным страхом, априори безнравственным образам «загнивающего капитализма». В рамках соцреалистической доктрины страх и бесстрашие обозначались при помощи соответствующих семиотических кодов. Для воплощения идеи бесстрашия применялся пластически идеализированный метагерой - борец за светлые идеалы коммунизма, поза мимика и жесты которого символизировали физическое совершенство, моральную силу, верность коммунистической идеологии. Для передачи страха, искажающего «звериный облик мирового капитализма» использовался набор пластических гипербол, сознательно занижающих образы, основанных на различных деформациях фигур, аллегорических сопоставлениях образов с животными, помещающих персонажи в абсурдные обстоятельства. «Образ врага парадоксальным образом становится тем единственно позитивным, сплачивающим элементом …который и работает на повышение самооценки прочих персонажей: врагу приписываются черты и качества чудовищного монстра, и недостатки и слабости окружающих, начинают казаться пустяковыми, бледнеют на его фоне» ^[8].

Для противопоставления добра и зла в мифопоэтическом контексте раннего соцреализма используются сказочные и литературные персонажи, которые трактуются через призму идеологической парадигмы. Образы политических оппонентов встраиваются в хорошо узнаваемые гротескные формы и становятся фарсовыми , олицетворяющими «проявление мнимой»свободы творчества «в условиях буржуазного строя», указывающими на «чудовищную несправедливость и антигуманизм» капитализма ^[7] . Важная роль в этом процессе отводится прессе, с 1919 года выпускается ряд сатирических журналов «Окна РОСТА», «Смехач», «Заноза», «Безбожник у станка», «Бегемот» и других. С 1922 по 1963 выпускается журнал «Крокодил», крупнейшее сатирическое издание в СССР. Функции изданий, как отмечают критики того времени, заключались в том, чтобы пользуясь новыми методами сатирической типизации « осмеивались столпы международного оппортунизма, белоэмигранты, уповающие на засуху и голод в России, нэпмановская буржуазия , буржуазные интеллигенты, саботирующие мероприятия Советской власти, церковники, дурманящие народ…»^[9] В карикатурах Кукрыниксов: « Мартышка-Геббельс» (1944-45) авторы отсылают к известной басне Крылова «Мартышка и очки», вводят парадоксальные детали в изображение Гитлера и его приспешников «История с географией», (1944-45) , используют мифологические персонажи, аллегории ( «Смертельная забота» 1944-45) . Как и в живописи соцреализма, в карикатуре образы коммунистов символизируют героизм, отвагу, мудрость и веру в светлые идеалы коммунизма, представители буржуазии априори олицетворяют страх, злобу, агрессию. В сатирической прессе работали и печатались Д.Бедный, В.Маяковский, И.Малютин, активную работу вели художники - Кукрыниксы и др.

И.Малютин. Обложка первого номера журнала «Крокодил», 1922.

Примечательно, что тематические выпуски сатирических изданий главным образом основывались на письмах читателей, которые считали своим догом сообщать в прессу сведения о нарушениях морали, этики и коммунистической идеологии. Так, в журнале «Крокодил» популярными были рубрики , основанные на обращениях читателей, например «Дорогой Крокодил», «Разрешите побеспокоить», «Открытые письма», а также раздел «Пестрая летопись» - освещавший разбор жалоб на основе специальных поездок редакции. Сатирическая пресса, сатирическая графика были всегда на пике идеологической борьбы. Столкновение двух идеологий – буржуазной и коммунистической и в прессе, и в журнальной графике, изображались по принципу стилистической оппозиции. В период «оттепели», знаменуемой уходом от догматической идеологии ВКП(б), меняется политическая риторика в сфере искусства и культуры .К середине 1950-х - началу 1960-х гг. в искусстве утрачивается интерес к ходульным антитезам, появляется документальный взгляд на политическую историю, и на роль человека в ней. Возвращаются имена репрессированных в годы сталинизма деятелей культуры и искусства . К концу 1950-х гг. внутри общества формируется круг свободомыслящих писателей, художников, кинематографистов, который объединяется , вокруг журнала "Новый мир" и его главного редактора А. Т. Твардовского. В рамках альтернативного искусства «на смену «знаковости» и «образцовости» персонажей <…> приходит «обычность» и «узнаваемость»^[10]. Метагерой соцреализма, и психогенез смеховых образов утрачивают сформированную в 30-50-е годах типизацию, основанную на гиперболизированной антитезе страха и бесстрашия. Мифопоэтика соцреализма сменяется интересом к психологии повседневности . В 70-80-е годы в общественном сознании формируется новая мифологема, связанная с идеализацией ранее критикуемого буржуазного Запада и критическим переосмыслением коммунистической доктрины. Происходит очередная инверсия смыслов, отрицательные персонажи занимают место положительных и наоборот. Используя традиции поп-арта и народного примитива, художники 70-х -90-х годов развивают принципы пародийности, обыгрывания известных художественных образов соцреализма в смеховой, заниженной форме. Важно обратить внимание на то, как переопределяется и переоценивается столь значимое для советской культуры понятие типичного. Искусство соц-арта, возникшее в 1970 – е годы как одно из направлений «другого искусства», стало одной из форм смехового противостояния официальной идеологии, позволявшее при помощи иронии и сатиры развенчивать эстетические идеалы соцреализма. Перерабатывая мотивы и образы советского искусства и политической агитации, соц-арт в гротескной и эпатирующей форме развенчивал устоявшийся коммунистический миф. Перестановка смыслов, ироническое совмещение идеалов массовой культуры соцреализма и буржуазного поп-арта позволяла зрителю отстраниться от традиционных идейно-эстетических стереотипов. В иронических образах соц-арта на смену стилистической оппозиции, основанной на противопоставлении идеализированного образа строителя коммунизма –гротескному образу западного буржуа, приходит принцип их иронического наложения, в результате происходит переориентация семиотического кода. Символы и знаки, которые использовались для воспевания идеалов коммунизма, становятся способом деконструкции этих устоявшихся смыслов. Сравнивая мифопоэтическую трактовку Ленина в советском искусстве 1930- 1950-х с гротескной интерпретацией образа в искусстве 1970-90-х,, интересно проследить какие психологические аспекты сопутствовали деконструкции канонов социалистического реализма. Показательно ироническая реинтерпретация семиотического кода образа Ленина в произведениях В.Комара и А.Меламида, как, например, в диптихе «Голубая чашка» (1985-1986), где образ вождя мирового пролетариата изображен в образе шалуна, разбившего старинную чашку. Спрятавшись за мятую драпировку , Ленин испугано озирается, ожидая наказания. Сюжет заимствован из одноименного рассказа А. Гайдара и является его живописной реинтепртетацией.

В.Комар и А.Меламид. Голубая чашка.1985-1986.

Семантика канонизированного в соцреализме образа помещается в сознательно заниженный контекст. Узнаваемые жесты, мимика и позы фигуры, ранее означавшие мудрость, доброту и лукавство, из области возвышенной патетики переносятся в бытовой контекст. Используя принцип двойного кодирования, В.Комар и А. Меламид играют с традиционными культурными кодами. Образ Ленина, как символ политической литургии в искусстве соцреализма возвышенный до уровня метагероя , трактуется представителями соц-арта как атрибут массовой культуры. Ироническая инверсия смыслов трансформирует семантику образа из сферы идеологической догмы в плоскость игры смыслов. Отсылая зрителя к известной работе А. Герасимова «Портрет Ленина на Трибуне» в которой вождь мирового пролетариата трактован как пламенный пропагандист революции, В.Комар и А. Меламид в работе «Ленин в Маске Джорджа Вашингтона» (2001) помещают хорошо знакомый по многочисленным репродукциям образ Ленина за театральный занавес. Прикрываясь пламенно-алой бархатной завесой, вождь лукаво выглядывает из-под маски Вашингтона. Иронический прием Комара и Меламида преобразует традиционный для живописи соцреализма набор семиотических кодов . Хорошо узнаваемый колорит полотен Герасимова, набор мимики и жестов, которые являлись символами мудрости и доброты преобразуется в работах Комара и Меламида в признаки лукавства и дьявольского маскарада. Ироническая трансформация канонов социалистического реализма в гротеск и карикатуру отражала стремление общества 1970-х освободиться от прессинга тоталитарной идеологии. Художники соц-арта коллажируют идеологию соцреализма с идеологий общества потребления, рассматривая метагеров соцреализма как элементы массовой культуры, сознательно занижая традиционную патетику образов и создавая парадоксальные инверсии смыслов. Меняя семиотический код советского искусства путем наложения его на традиции поп-арта, художники добиваются «десакрализации» почитаемых метагероев . Использование смеховых образов позволяет освободиться от давления устоявшихся стереотипов, Ироническая составляющая многих направлений российского соц-арта , концептуализма, акционизма 1970-х - 1990-х годов отражала потребность социума в психологической регрессии. Вера, страх, смех и энтузиазм как элементы полит - литургической функции соцреализма становятся элементами инверсии художественных смыслов и десакрализации метагероев соцреализма в искусстве соц-арта и концептуализма нач XXI века.. Театрализация, игровые принципы народной культуры прослеживаются в рамках ряда концептуальных направлений ХХ-ХХI вв. представленных акциями, перформансами, инвайроментами и другими игровыми и карнавальными приемами репрезентации смыслов. Достаточно вспомнить московское радикальное искусство (московский акционизм) 1990-х годов, который с самого начала своего возникновения определял себя наследником народного примитива и продолжателем политической традиции соц-арта . Перформансы 1990-х годов стали нашумевшей метафорой положения, в котором очутился советский человек, который в после шоковых реформ 1990-х стал подобен выброшенной на улицу домашней собаке, пример тому акция 1994 года Олега Кулика и Александра Бренера «Бешеный пёс, или последнее табу, охраняемое одиноким Цербером». В рамках произведений соц-арта, концептуализма дестабилизация нормы поведения, направлена на создание шокирующего «зрелища». За девиантной «несерьезностью» постсоветского авангарда скрывалась и серьезная, фундаментальная установка: ликвидировать образованный соцреализмом разрыв между смотрящим и действующим («играющим»), объединив их в некоем общем семиотическом пространстве. Страх, смех. вера и энтузиазм в постсоветском авангарде объединяются в иной семиотико-культурологической проекции. Сатирическое «хулиганство» соц-арта, девиантные выходки московских акционистов, возрождили эстетику юродствующих, шутов и скоморохов, публично обнажавшихся для высмеивания и обличения социальных язв и пороков. Постсоветский авангард принял на себя те функции, которые в предыдущую эпоху выполняла карикатура и сатирическая пресса. Насыщенное собственной символикой и семантикой искусство соцреализма в соц-арте становится средством переоценки исторических и эстетических смыслов предшествующей эпохи.