Поэзия как опыт "длящегося настоящего" в герменевтике Х.-Г. Гадамера

Козлова Мария Владимировна кандидат философских наук доцент кафедры общественных наук Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования Литературный институт им. А.М. Горького 119333, Россия, г. Москва, ул. Университетский Проспект, 6 к. 4, кв. 95 Kozlova Maria Vladimirovna PhD in Philosophy Docent, the department of Social Sciences, Maxim Gorky Literature Institute 119333, Russia, g. Moscow, ul. Universitetskii Prospekt, 6 k. 4, kv. 95 maria_kozlova@mail.ru Другие публикации этого автора

В статье «Поэзия и целое» Гадамер цитирует слова поэта Стефана Георге о том, что сущность поэзии подобна мечте о том, чтобы «я и ты, здесь и там, когда-нибудь и теперь <…> стали одним и тем же» ^{[1, 88]}. В этом и есть залог той целостности мира, возвращением к которой оказывается поэзия. Язык – это память, и в поэтическом слове присутствует мир как целое: «Мы окружены целым, которое мы и есть и которое в нас» ^{[1, 91]}. Гадамер сравнивает стихотворение с понятием истинно бесконечного у Гегеля: «Стихотворение участвует в закругленности всех творений и подобно кругу, истинной бесконечности, о которой говорит Гегель и которую он противопоставляет дурной бесконечности ничем не связанного движения» ^{[1, 91]}. Такая истинная бесконечность и есть целое, и «таковы стихи». Поэтическая речь, если она поэтическая, не может быть ложной, она далека от произвола. Закон стихотворения, nomos, это не просто установленный человеком порядок, он наделяет мерой (Maß), и чтение поэзии – это не просто одна из человеческих способностей, это умение подчиняться мере, которая дает свободу. В этом смысле Гадамер говорит о диктате (Diktat) стихотворения, диктате диктанта, собирании смысла, которое всегда присутствует в поэзии даже, если речь идет о современной «семантической» лирике нашего расколотого на фрагменты мира ^{[2, 172]}. Именно это сближает лирическую поэзию и миф, понятый как носитель собственной истины, недоступной рациональному объяснению. Миф как нечто рассказанное (Sage) сам является свидетельством того опыта, о котором он сообщает, и в этом смысле мифический опыт сродни опыту художественному: «поэзия – это распространение (Weitersagen) мифа, понятого как “сага”, не нуждающаяся в подтверждениях. Поэзия имеет дело с истиной» ^{[1, 86]}. Эту истинность поэтического слова, «чудо языка», Гадамер называет «удержанием близости» (Halten der Nähe) настоящего (Präsenz), не как отдельного момента линейного времени, но как всеобщего «вот» бытия. Поэтическое слово имеет особенную временную структуру, которая связана с особенной структурой поэтического слова.

Временное измерение, связанное с искусством, носит фундаментальный характер. Язык поэтического произведения создает свой собственный временной порядок, отличный от общемирового времени внепоэтической реальности. Собственный пространственно-временной континуум стихотворного текста возможен благодаря его телесности, то есть звуковой природе поэтического слова, которая самым тесным образом связана с его смыслом. Неслиянность и неразделенность звука и смысла в поэзии стоит в центре гадамеровской концепции поэтического языка и характеризуется тем, что в стихотворении смысл звучит, а звук осмыслен. Иными словами, языковая форма означающего словно становится материальным воплощением означаемого ^{[3, 427]}, и таким образом пространство стихотворения реализует собственную временную модель, которую Гадамер называет «длящимся настоящим», «наполненным временем» или «собственно временем» ^{[4, 140]}.

В статье «Актуальность прекрасного» Гадамер проводит аналогию между временной структурой праздника и произведения искусства. В отличие от обыденного, прагматичного отношения ко времени как к ресурсу, которым распоряжаются и который растрачивают, существует иное отношение, рассматривающее время как дискретное время движения по жизненному пути, сходное со временем, наполненным торжеством праздника. Для «праздничного» опыта времени существенна, во-первых, его цикличность, во-вторых, слияние горизонтов прошлого и настоящего ^{[5, 46]}. Произведение искусства, как и живой организм, определяется не продолжительностью временного существования, но собственной временной структурой. Собственное время произведения искусства проявляется на примере восприятия ритма, который улавливает не только тот, кто его создает (т.е. сам художник), но и тот, кто его воспринимает (читатель, слушатель итп.). Различение ритма произведения искусства – это всегда активный процесс, требующий от читателя или слушателя деятельного участия в произведении искусства, приближения к нему и вхождения в него. Созданием и восприятием произведения искусства правит стремление сохранить ускользающее, выделить в преходящем устойчивое.

Опыт восприятия времени в искусстве Гадамер характеризует следующим образом: «Сущность восприятия времени в искусстве заключается в том, что мы учимся пребывать в покое (verweilen). Возможно, это доступное нам конечное соответствие тому, что именуется вечностью» ^{[6, 315]}. Под промедлением (verweilen) имеется в виду не просто спокойствие созерцания, «Weile» обладает особенной темпоральной структурой – структурой движения, которое нельзя описать как простую длительность, так как длительность означает движение в одном направлении. Скорее, речь идет об одновременности прошлого и настоящего, прерывании линейного потока времени, то есть об опыте «отсутствия времени» ^{[7, 52]}.

В эссе, написанном в 1992 году, «Wort und Bild – so wahr, so seiend», Гадамер рассматривает временную структуру «verweilen» применительно к произведению искусства, сравнивая ее с тем, что Аристотель называл energeia: некто зрит и зря тотчас же имеет узренным - именно эта одновременность (Gleichzeitigkeit) отдельных моментов времени и присуща произведению искусства, которое представляет собой одновременно и процесс, и результат этого процесса (Gebilde) ^{[8, 373-399]}. Сказанное не означает, что произведение искусства, к примеру, стихотворение, творится вне времени, но само событие произведения искусства, понимающее чтение, в котором стихотворение «начало говорить, так как если бы оно начало петь и мы поем вместе с ним» ^{[8, 392]}, связано с другим измерением, с тем, что в работе, посвященной интерпретации «Кристалла дыхания» Целана, Гадамер называет, вслед за Целаном, разломом времени: «…это разлом времени, разрыв в регулярном потоке времени, в месте, где время больше не течет, поскольку, наряду со всем остальным, оно заморожено в вечности» ^{[9, 125]}.

Вспомним концепцию времени у блаженного Августина, связанную с представлением о времени как о протяженности души. Как отмечает П.П. Гайденко, ссылаясь на Поля Рикера, оригинальность концепции Августина состоит в том, что для того, чтобы созерцать природу времени он обращается не к зрению (движение небесных тел), но к слуху, звучанию голоса: «Представь: зазвучал человеческий голос; он звучит еще и еще и, наконец, умолкает. Замолк он, звук растаял, и наступила тишина. Пока он не зазвучал, он был в будущем и его нельзя было измерить; также нельзя его измерить и сейчас; его уже нет. Можно было тогда, когда он звучал, ибо тогда было что мерить. Но ведь и тогда он не застывал, но приходил и уходил. Но, может быть, потому его и можно было измерить? Проходя, он тянулся, и это протяжение, в отличие от настоящего, имело длину и подлежало измерению» ^{[10, 62]}. Можно заметить, что Августин говорит о звуке голоса не только как об эмпирической реальности, но как о том, что мы, вслед за Соссюром, можем назвать акустическим образом слова: «Языковой знак связывает не вещь и ее название, а понятие и акустический образ. Этот последний является не материальным звучанием, вещью чисто физической, а психическим отпечатком звучания, представлением, получаемым нами о нем посредством наших органов чувств; акустический образ имеет чувственную природу, и если нам случается назвать его «материальным», то только по этой причине, а также для того, чтобы противопоставить его второму члену ассоциативной пары – понятию, в общем более абстрактному» ^{[11, 69]}. Иными словами, слово телесно не просто как звучащее слово живой речи, но и как звуковой образ, присутствующий в сознании и (в случае поэтического слова) неразрывно связанный с выраженным в нем смыслом.

Звук голоса запечатлевается в нашей памяти, именно поэтому мы можем уловить ритм стихотворения, которое отзвучав, растаяло. Августин связывает память со временем, поскольку в памяти мы удерживаем исчезающее и протекающее в эмпирическом мире. Модусы времени, по Августину, это настоящее прошедшего (память), настоящее настоящего (созерцание) и настоящего будущего (ожидание). При этом настоящее настоящего понимается Августином в аристотелевском смысле, как момент «теперь», являющийся истоком самого времени, «окно в вечность».

Опыт «настоящего настоящего» и составляет временную структуру произведения искусства в герменевтике Гадамера. Читая стихотворение, мы присутствуем при рождении целого, в котором мы растворяемся (in dem Man aufgeht). Вслед за Аристотелем, Гадамер проводит аналогию с жизнью – «пока некто жив, он одно со своим прошлым и будущим» ^{[8, 387]}.

Произведение искусства – это не то, что человек создает, но то, что обнаруживается в произведении искусства: es kommt heraus. Tо, что обнаруживается в произведении искусства, нельзя пересказать «своими словами»: läßt sich nicht sagen. Это утверждение Гадамера можно проиллюстрировать цитатой из В.В. Вейдле: «Искусство – это всегда язык, но язык – не всегда искусство» ^{[12, 28]}. Речь идет о том, что искусство представляет собой посредника для невыразимого (Die Kunst is eine Vermittlerin des Unaussprechlichen), в поэзии слово дается тому, что не имеет слова в обыденной речи. Именно поэтому стихотворение не только нельзя перевести на другой язык без потерь, его невозможно пересказать, так как оно представляет собой событие слияния горизонтов – настоящего и прошлого, внешнего и внутреннего, себя и Другого, обладающее абсолютной временной актуальностью и позволяющее каждому причаститься того целого, которым мы все являемся.