К проблеме точности музыкального выражения

Панаиотиди Эльвира Георгиевна доктор философских наук профессор, Северо-Осетинский государственный педагогический институт 362003, Россия, г. Владикавказ, ул. Маркса, 36 Panaiotidi El'vira Georgievna Doctor of Philosophy Professor, the department of General Humanitarian and Historical Sciences, North Ossetian State Pedagogical Institute 362003, Russia, Vladikavkaz, Marksa Street 36 eidos5@yandex.ru Другие публикации этого автора

Э. Г. Панаиотиди

К проблеме точности музыкального выражения

Введение в проблему

Мысль о том, что музыка обладает способностью передавать определеный вид содержания – субъективные переживания – с точностью, не подвластной словам, не раз высказывалась музыкантами. В западном музыковедении она привычно ассоциируется с именем Мендельсона, который признался в одном из писем, что мысли, выражаемые его любимыми музыкальными произведениями, не являются слишком неопределенными, чтобы их можно было облечь в слова, – напротив, они слишком определенны ^{[14, c. 337]}. По свидетельству Ястребцева, превосходство музыкального выражения над вербальным в том, что касается точности, конкретности, отмечал Римский-Корсаков, считавший, что «музыка до того точно и определенно передает настроение, что иногда, и даже очень часто, решительно не хватает слов для описания и изложения этого настроения» ^{[5, 79]}.

Эта мысль, сформулированная выдающимися композиторами на основе апелляции к собственному опыту музыкального восприятия, прочно укоренена в популярном дискурсе о музыке и, начиная с античности, занимает важное место в философской рефлексии о ее природе и ценности. В попытках объяснить и обосновать способность музыки выражать внутренние переживания с точностью, неподвластной словам, решающую роль играло положение о том, что музыка обладает большим сходством с субъективным опытом человека, которое, в частности, отражено в рассуждениях Аристотеля в «Политике»: «Ритм и мелодия содержат в себе больше всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств» (1340a18-21, пер. С. А. Жебелева) ^[1]. Выражаясь иначе, в мелодиях «содержится подражание нравственным переживаниям» (1339а38).

Понятие подражания, игравшее определяющую роль в представлениях древних греков об искусстве, не обладает, однако, потенциалом для обоснования точности музыкального выражения в сравнении со словесным. Более того, Платон, который, как известно, отрицательно к чисто инструментальной музыке, считал, что отсутствие текста делает подражания неясными (Nomoi 669e) ^[2].

Положение меняется принципиальным образом, когда сходство между музыкой и тем, что она передает, базируется на математических закономерностях, как, например, в учении пифагорейцев, признававших наличие подобного рода связи между музыкой, душой и космосом. По свидетельству Птолемея, пифагорейцы утверждали, что движения небесных тел и человеческой души обнаруживают единый структурный паттерн, опирающийся на гармонические соотношения звуков (Harm. III, 4) ^[6]. На закате античности Плотин, отталкиваясь от этой идеи, трансформируя и соединяя ее в своей философии с другими источниками, интерпретировал творческий процесс как организацию и упорядочивание звуков на основе числового принципа. Согласно Плотину, правильная пропорция и порядок, возникающие в результате применения математических методов, отражают интеллигибельную гармонию и заключенную в них красоту. «Гармонии же, скрытые в душе, делают явными гармонии в звуках, и, таким образом, делают душу способной постичь прекрасное, показывая в другом то же самое. Душа сопровождает чувственно воспринимаемые гармонии, чтобы измерить их в числах не во всяком отношении, но лишь в том, которое служило бы для порождения эйдоса и его господства» (I 6 3, 28-34, пер. под. ред. Г.В.Малеванского)^[3].

Принцип изоморфизма является краеугольным камнем философии музыки Шопенгауэра, в которой музыке, характеризуемой как непосредственное воплощение, объективация воли, отводится самое почетное место среди искусств. Примечательна предпринимаемая автором «Мира как воли и представления» попытка обстоятельного обоснования структурного сходства между миром как представлением и отдельными элементами музыки ^{[4, с. 52]}.

Позиция Шопенгауэра расходится с воззрениями Канта и Гегеля, которые ставили под сомнение принадлежность музыки к категории изящных искусств ввиду ее неспособности выражать определеное содержание, «идеи». А выступивший против метафизических систем в пользу «научного» исследования специфики музыкального искусства Эдуард Ганслик в своем знаменитом трактате «О музыкально-прекрасном» (1854), не отвергая идею изоморфизма, решительно отрицал способность музыки передавать эмоции, ссылаясь на то, что эмоции всегда содержат определенное когнитивное содержание – «аппарат мыслей» (Gedankenapparat), включающий конкретные представления, понятия, суждения, которые музыка не может изображать или выражать. Чувство надежды, например, неотделимо от представления о более счастливом будущем, но музыка, являющаяся «неопределенным языком», не способна передать подобного рода содержание, составляющее необходимую предпосылку эмоций ^{[23, с. 44]}. Ей подвластна лишь передача динамики чувства, «психического процесса»: быстро, медленно, сильно, слабо, подъем, спад; но движение есть только «одно свойство, один момент чувства, но не само чувство», подчеркивал Ганслик [там же, с 46].

Последнее положение, фиксирующее структурное сходство между субъективной сферой и музыкой, было кардинально переосмыслено Сьюзен Лангер в начале сороковых годов двадцатого века. При этом Лангер опиралась на результаты исследований гештальт-теоретика Вольфганга Келера, благодаря которым, по ее словам, «психологическое допущение», каковым это положение было во времена Ганслика, стало «установленным фактом». Это позволило ей утверждать, что в силу того, что «формы чувства имеют гораздо большее сходство с музыкальными формами, чем с языковыми, музыка может обнаруживать природу чувств с точностью и правдивостью, недоступными языку» ^{[11, с. 235]} Принципиальное значение имеет то обстоятельство, что под «чувствами» Лангер подразумевала не конкретные эмоции, а типовые, «морфологию» или «логическую форму», которая может совпадать у противоположных по характеру эмоций [там же, с. 238]. Это, однако, ставит под сомнение уместность претензии на точность музыкального выражения, усугубляющееся отсутствием спецификации элементов музыки, коррелирующих со структурными компонентами чувства, которые также не названы, и обусловленной этим невозможностью верификации положения о совпадении логической формы музыкальных произведений и «субъективной реальности». Заметим, что согласно концепции, изложенной в поздней трилогии Mind:An Essay on Human Feeling ^[12], единицей, образующей структурную организацию субъективной сферы, является акт. На протяжении десятилетий рецепция научного наследия Лангер была сфокусирована на теории символизма, противопоставившей два вида символов – дискурсивные и презентативные. Теория актов, опирающаяся на данные естественных наук, лишь недавно привлекла внимание исследователей, и ее изучение и оценка в свете достижений современной науки пока не осуществлены.

Признавая заслугу Лангер в том, что она «извлекла эмоции из слушателя и поместила туда, где они должны быть – в музыку» и одновременно отмечая сближающую ее позицию с шопенгауэровской ограниченность в отношении способов передачи эмоций в музыке, в качестве которых у обоих авторов фигурирует «изображение или иконический символ» ^{[10, с. 30]}, Питер Киви – и независимо от него Стефен Дэвис – предложили когнитивистскую концепцию в русле аналитической философии музыки, в которой выразительность музыки рассматривается как присущее ей свойство, которое слушатели распознают благодаря сходству между поведением человека, сопровождающим выражение той или иной эмоции (жесты, осанка, восклицания и т. д.), и музыкой ^{[9; 8]}. Речь, таким образом, идет о представлении (presentation) эмоций в виде выразительных свойств, воплощающих общие контуры движений, интонаций и т. д. Согласно когнитивистской точке зрения, эмоциональная выразительность музыки ни коим образом не зависит от и не связана с эмоциональным опытом ее создателей и потребителей. В этом когнитивисты принципиально расходятся с представителями эраузализма, которые считают эмоциональный опыт реципиентов конститутивной составляющей эмоциональной выразительности музыки. Очевидно, что в этом случае вопрос о точности музыкального выражения иррелевантен.

В ходе дебатов между представителями этих подходов, когда была обнаружена их несостоятельность и начались поиски компромиссного решения, Аарон Ридли предложил «слабую» (или «умеренную») версию эраузализма. Убежденный в важности эмоционально-чувственного измерения музыкально-эстетического опыта, деградировавшего в когнитивистской парадигме до «эпифеномена» (Дж. Мэделл), Ридли отверг «сильную» версию эраузализма, согласно которой эмоциональная выразительность музыкального произведения определяется его способностью порождать соответствующую эмоцию в слушателе. «Описание реакции на какой-то раздражитель не является характеристикой самого раздражителя. Если человек раздражает меня, из этого ни в коем случае не следует, что его действия, вызывающие мое раздражение, выражают раздражение – он может быть при этом крайне дружелюбным. ... Нечто является выражением эмоции, если в нем можно воспринять черты, которые являются или могут быть восприняты как характерные для этой эмоции. Оно не является выражением эмоции только потому, что возбуждает эмоциональную реакцию – последняя не есть необходимое условие самого выражения» ^{[16, с. 69]}. Суть критики Ридли состоит в том, что причина, повод, порождающие эмоциональную реакцию, не могут служить основанием для эмотивных атрибуций; способность музыки возбуждать в слушателях грусть и присущее ей свойство быть выражением грусти дистинктны – первая не имплицирует и не обосновывает второе. Традиционный эраузализм, не различающий причины и основания экспрессивных суждений, вообще неуместно считать т еорией выразительности (скорее, аффективного воздействия музыки) ^{[17, с. 52]}.

С другой стороны, Ридли подверг критике когнитивистски ориентированные экспликативные модели, основанные на принципе сходства. Во-первых, аналогия страдает чрезмерной обобщенностью, а, во-вторых, опирающиеся на нее теории не способны объяснить связь между эмоциональной выразительностью и ценностью музыкального произведения, то есть показать, почему ценность музыки может определяться ее выразительным потенциалом. Экстерналистская позиция оказывается, таким образом, в затруднении, когда речь заходит о ценностной значимости эмоционально-выразительного аспекта, в то время как интерналистский подход уязвим в том, что касается обоснования эстетических суждений (и эстетической релевантности слушательской реакции). Отталкиваясь от этого вывода, Ридли выдвинул компромиссный вариант, «средний путь» ^{[20, с. 74]}, в рамках которого им было предложено обоснование тезиса о точности музыкального выражения. В приведенном в начале статьи высказывании Мендельсона, где, как принято считать, под мыслями подразумеваются «эмоции или другие аффективные состояния», зафиксирована, по мнению Ридли, «важная интуиция или истина» о природе музыкального искусства, смысл которой должна раскрыть его концепция ^{[18, с. 53]}.

Главной задачей Ридли было обоснование механизма, в котором возбуждение эмоции (эраузал), будучи конститутивным элементом выразительности, коррелировало бы с выразительными свойствами музыки, которые подлежат экспликации независимо от него. Эти два аспекта должны быть органично интегрированы в единый механизм таким образом, чтобы один не был простым довеском, дополнением к выступающему в роли доминирующего. Представление о том, каким, по мнению Ридли, должен быть комплементарный экспликативный принцип, дает следующий пример. Если музыка раздражает своим веселым характером, то есть является раздражающе-веселой (jolly irritating), наша реакция – раздражение – позволит описать ее только как раздражающую. Присуждение предиката «веселая» имеет другой, отличный от эраузала, источник, а именно, сходство музыки с типичным проявлением веселого настроения в поведении, отклик на которое и служит основой характеристики музыки как раздражающей. Таким образом, здесь одновременно присутствуют опыт восприятия внешней аналогии между музыкой и экспрессивными поведенческими паттернами и внутренняя реакция реципиента, которые в своей совокупности определяют эмоциональный характер музыки [там же, с. 52].

Первым опытом обоснования подобной модели уместно считать предпринятую Питером Мью попытку усовершенствовать «наивный» эраузализм. В его формулировке приписывание эмоций музыке уместно в том и только в том случае, если она порождает в слушателе, внимание которого полностью сконцентрировано на музыке, эту эмоцию, выражая ее. При этом музыка действует как «непосредственый формирующий голос эмоции: в едином движении она одновременно возбуждает и непосредственно формирует эмоцию». Выразительность музыки, таким образом, заключается в ее способности порождать обычные эмоции (грусть, любовь, гнев, страх, ненависть, гордость и т. д.) при отсутствии конкретного интенционального объекта, одновременно конституируя их ^{[15, с. 34]}. Ридли справедливо отклонил предложенное Мью определение музыкальной выразительности, отметив, что его ревизия стандартной эраузалистской дефиниции носит исключительно косметический характер – эмоциональный отклик и здесь является главным критерием выразительности ^{[16, с. 70]}. Действительно, намерение Мью синхронизировать процессы выражения эмоций в музыке и их возбуждения в реципиентах не реализовалось в продуманном механизме, который бы позволил преодолеть недостатки старых эвокационистских теорий. Поэтому, как и в этих теориях, слушательский отклик является у Мью основанием и единственным критерием уместности присуждения эмотивных предикатов. Вместе с тем нельзя не заметить, что у Мью намечена, хоть и очень смутно, стратегия «слабого» эраузализма в целом и ее преломление самим Ридли – стремление совместить в экспликации музыкальной выразительности конститутивную роль эраузала с не зависящим от него выражением эмоции в музыке.

«Слабый» эраузализм Ридли

Первый из двух основополагающих элементов сложного механизма музыкальной выразительности, предложенного Ридли, – сходство между определенными музыкальными паттернами и выражением эмоций в поведении, которое, по его мнению, является необходимым условием претендующей на состоятельность концепции ^{[18, с. 49]}. Чтобы подчеркнуть специфику своей трактовки этого принципа, Ридли предпочел для его обозначения музыкальный термин «мелизма». Согласно Ридли, мелизма охватывает весь спектр элементов, участвующих в формировании этого сходства, – прежде всего ритм и тембр, которым принадлежит решающая роль в воссоздании сходства с человеческим голосом, но также динамику, гармонию, мелодический рисунок [там же, с. 57, сн. 3]. Базовой единицей мелизматического сходства является «мелизматический жест» (melismatic gesture), который может включать как вокальное сходство, достигаемое главным образом посредством тембра, так и телесное (динамическая мелизма), определяемое характерными особенностями мелодического движения [там же, с. 57, сн. 4]. Эмоции, которые музыка выражает мелизматически, представляют собой не конкретные эмоции (episode of emotion) – например, частный случай переживания грусти, – а определенный тип эмоционального состояния, но при этом выражение носит «предельно конкретный характер». Другими словами, музыка может быть выражением некой обобщенной эмоции предельно конкретным образом, а именно, любое изменение музыки (ритма, мелодического рисунка, тембра и т. д.) влечет за собой изменение ее выразительного характера ^{[19, с. 119]}.

Несмотря на отмеченные достоинства мелизмы как необходимого условия музыкальной выразительности, ее потенциал ограничен. Во-первых, мелизма как таковая лишена точности выражения – способность выражать эмоциональные состояния, не поддающиеся описанию словами, лежит за пределами ее возможностей. Причина этого недостатка заключена в отсутствии ресурсов для изображения содержания, образующего объект эмоций, и определяющих их идентичность (см. выше аргумент Ганслика) Характерные признаки выражения эмоций в поведении, изолированные от контекста и лишенные объекта, не позволяют определить индивидуальный облик эмоционального состояния, но лишь его общий характер (general kinds of states of mind) ^{[19, с. 118]}. Во-вторых, мелизма сама по себе не выразительна, она только напоминает настоящее выражение эмоций и поэтому не может передать опыт переживания музыки как выразительной; более того, восприятие мелизмы вполне возможно без переживания музыки как выражающей соответствующую эмоцию ^{[18, с. 50]}. С этим связана и отмечавшаяся ранее ценностная индифферентность мелизмы.

Преодоление названных ограничений потребовало привлечения дополнительных ресурсов, и здесь решающую роль сыграло убеждение Ридли о том, что «зеркальная сочувствующая реакция» (sympathetic mirror response) является сущностной чертой опыта восприятия выразительности как такового, а не только музыкальной выразительности [там же, с. 52]. Ридли исходит из существования своеобразной «эмоциональной общности» (affective community) между людьми, которая создает предпосылки для понимания переживаний Другого посредством собственного отклика на эти переживания и одновременно раскрывает новые грани нашего внутреннего мира. Суть этой общности заключена в том, что поведение окружающих, в том числе внешнее проявление эмоциональных переживаний, оказывает непосредственное воздействие на нас, порождая определенный отклик, который в свою очередь проникает в их жизнь, становится ее частью. Так, в соприкосновении с незнакомыми людьми, манерой поведения и т. д. наша растерянность отражается не только в неуверенности суждений, но и в смутности внутреннего отклика, которые в совокупности сигнализируют о том, что мы не до конца понимаем этих людей, их поведение и т. д. [там же, 53].

Ридли подчеркивает, что суждения и внутренний отклик всегда сопутствуют друг другу, и это является отличительной чертой человеческого восприятия внешнего выражения эмоций в сравнении с восприятием робота. Последнему вполне под силу распознать внешние признаки выразительности и ориентироваться на них в своем поведении, но он воспринимает их как любой другой вид знака, например, метеорологический. Для нас же выразительность всегда сопряжена с аффективным переживанием, а восприятие жестов, движений и т. д., являющихся выражением эмоций, концептуально связано со способностью чувствовать. Именно поэтому мы умеем не просто понять поведение, выражающее эмоции, как это свойственно роботу, но и ясно представить, что при этом чувствует человек, – ведь в отличие от робота мы тоже способны это пережить. Эта особенность непосредственно определяет природу экспрессивных суждений, которые с необходимостью содержат аффективный элемент [там же]. При этом эмоциональный отклик должен быть «заинтересованным» (engaged), то есть резонировать с состоянием, выражение которого напоминает тот или иной жест.

Стоит отметить, что Ридли отводит ключевую роль заинтересованному отклику в расширении области применения экспрессивных предикатов за пределами первичного контекста (применительно к людям), в том числе к явлениям природы и музыке. Признавая, что присуждение музыке экспрессивных предикатов в принципе возможно и при отсутствии заинтересованной реакции – на основе роботообразного распознавания выразительных черт или же прошлого опыта восприятия, сопровождавшегося сочувствующей реакцией, – он, однако, утверждает, что если бы восприятие мелизмы, черт, напоминающих характерное проявление эмоций, не порождало в некоторых или даже в большинстве слушателей эмоциональный отклик, атрибуция эмотивных терминов музыкальным произведениям была бы невозможна. (Поясняя свою мысль, Ридли указывает, что идея характеризовать иву как выражение печали – плакучая – никогда бы не возникла, если бы созерцание ее ниспадающих ветвей не порождало ощущение, коррелирующее с угадываемой в этих очертаниях позе [там же, с. 53].)

Особо важна роль этого отклика в опыте восприятия незнакомых мелизматических жестов, ибо в таких случаях именно они позволяют установить индивидуальность эмоции, отраженной в этих жестах (то есть сочувствующая реакция оказывается единственным средством идентификации эмоции) [там же, с. 54].

Основанная на двух центральных понятиях «мелизма» и «сочувствующий отклик» «слабая» эвокационистская теория Ридли перекидывает, по мнению автора, мост между простым сходством, воплощенным в мелизме, так сказать, формальной выразительностью, и собственно выразительностью как отражением некоего ментального состояния. Их взаимодействие образует механизм восприятия музыки как выразительной: оно всегда эмоционально окрашено благодаря тому, что мелизматические жесты воспринимаются как внешнее выражение состояния, которое представляет собой сочувствующий отклик слушателя ^{[19, с. 138]}.

Ридли уверен, что в новом обличье, которое эраузализм приобретает в его компромиссной интерпретации, этот подход избавлен от главного порока – «ереси разделенного опыта». Это выражение принадлежит Малькольму Бадду ^{[7, с. 125]} и подразумевает эмоционально нейтральное восприятие музыки и переживание эмоции, имеющей другой, отличный от самой музыки источник. У Ридли же сочувствующая реакция неотделима от опыта восприятия заключенных в самой музыке мелизматических жестов, идентификация которых осуществляется частично благодаря этой реакции. Одновременно Ридли настаивает на преимуществе собственной концепции в сравнении с когнитивизмом. Уместно, однако, предположить, что сторонники последнего вряд ли согласятся с характеристикой восприятия, суть которого составляет распознавание сходства между выразительными «жестами», содержащимися в музыке, и экспрессивным поведением, как ущербного или роботообразного, но они и не высвечивают его позитивные качества – аксиологический аспект обойден здесь молчанием. Ридли же, выдвигающий его на первый план, считает серьезным достоинством собственной точки зрения ее способность прояснить этот аспект. Простая регистрация сходства между музыкой и паттернами экспрессивного поведения индифферентна в ценностном плане, но если опыт восприятия сопровождается эмоциональным откликом, он приобретает ценностную значимость, которая заключается в обеспечении «доступа к ментальным состояниям, недоступным никаким иным способом», ибо этот опыт возможен лишь в восприятии конкретных музыкальных произведений ^{[20, 74]}.

Ридли иллюстрирует свое представление об этом механизме параллелью с мимом, упражняющимся в передаче эмоций. Движения мима сопоставимы с мелизмой в двух отношениях – они не отражают конкретную эмоцию и не являются выражением эмоций артиста, но лишь имитацией внешнего проявления некоего эмоционального состояния. Однако осознание нарочитости, притворности этих движений не является препятствием для возникновения сочувствующей реакции, которая позволяет распознать эмоциональное состояние, соответствующее движениям мима, но не испытываемое им. Эмоциональная выразительность жестов мима определяется, таким образом, нашим ментальным состоянием, сопровождающим их восприятие. А поскольку переживаемая нами эмоция индивидуальна и конкретна, эти качества опосредованно приобретает эмоция, отраженная в поведении артиста, заключает Ридли ^{[18, сс. 54-55]}.

Аналогичным образом в музыке достигается точность эмоционального выражения посредством сочувствующей реакции, которая конкретизирует тип эмоции, содержащейся в мелизматическом жесте. Так, воспринимая траурную музыку на манер робота, можно лишь уловить общий траурный настрой. Сопряженное же с заинтересованным откликом восприятие траурных маршей из «Героической» Бетховена и шопеновского, позволяет обнаружить индивидуальный характер выраженных в этих произведениях разновидностей эмоции [там же, с. 55].

Субъективная точность

Прояснение вопроса о том, дает ли версия Ридли удовлетворительное объяснение способности музыки выражать чувства и эмоции с точностью, неподвластной словам, требует анализа этой концепции, который начнем с уточнения основных понятий.

Согласно определению Ридли, мелизма представляет собой «интенционально нейтральное сходство между музыкой и человеческим голосом» ^{[19, с. 75]} или – в инструментальной музыке – движениями, представляющими собой проявление эмоциональных состояний. Что это значит?

Подчеркивая неинтенциональный характер мелизмы, Ридли делает акцент на выявлении аспектов музыки, напоминающих звучание, характерные интонации голоса или движения, являющиеся выражением той или иной эмоции. Так, мы характеризуем как грустную музыку, которая обладает свойствами, напоминающими грустный голос (это так называемая ко-номинальная мелизма), или же является выражением грусти, не обнаруживая сходства с грустными интонациями или движениями. Как следствие, в сравнении с когнитивистской концепцией Киви, в которой приоритетное значение имеет контурное сходство, очертания движений, у Ридли возрастает роль тембра, способного передать многообразные оттенки человеческого голоса. «Тембр сам по себе может обладать мелизматическим эффектом в силу сходства с тонким, резким, насыщенным, ярким, благозвучным или, наоборот, пронзительным звучанием выразительного голоса. В целом определенные аспекты музыки воспринимаются как обладающие качествами, напоминающими звучание голоса» [там же, 76].

Сходство между музыкой и внешним проявлением эмоций определяется, таким образом, не, так сказать, имманентной интенциональностью музыки или намерениями автора, а естественной близостью музыки как аудиального феномена и человеческого голоса, источник которой упомянутая ранее эмоциональная общность между людьми. Пространство человеческого бытия и общения насыщено выразительными интонациями человеческого голоса, которые настолько привычны и вездесущи, что было бы странным, если бы мы не обладали чувствительностью к их восприятию, отмечает Ридли. А их восприятие в свою очередь столь же естественно навевает мысль о состоянии, выражением которого являются эти звуки и интонации в первичном контексте (человеческое выражение) даже в том случае, когда они извлекаются не человеческим голосом, а музыкальным инструментом [там же, 80].

Нетрудно заметить, что в интерпретации Ридли вокальная мелизма имеет парадигмальное значение, и между нею и динамической (или телесной) мелизмой наблюдается некоторая асимметричность – корреляция между экспрессивными движениями и музыкальными паттернами не столь однозначна. Но возможности динамической мелизмыs позволяют передавать типовые эмоции, а именно в этом и состоит возлагаемая на мелизму функция. Не заостряя внимания на различиях между вокальной и динамической мелизмами, зададимся вопросом: схвачена ли в ридлиевской интерпретации принципа сходства сущность аналогии между музыкой и характерным выражением эмоции в голосе и движениях?

Из сказанного до сих пор следует, что воплощенная в мелизме эмоция воспринимается непосредственно, как естественное выражение эмоции в поведении. Но художественная выразительность является эстетическим феноменом, предполагающим особый вид восприятия. Воспринимая музыкальное произведение, мы не просто фиксируем его черты, напоминающие разного рода внемузыкальные явления, но мы пытаемся понять его. Ридли, уделяющий в своих работах большое внимание проблеме понимания, несомненно, разделяет эту точку зрения, а значит, эмоциональная выразительность является одним из аспектов музыкального произведения, постигаемых в процессе его восприятия. Но что, по мнению Ридли, представляет собой это постижение?

В самом элементарном смысле – это способность к особому виду восприятия, которое предполагает восприятие перцептуальных свойств музыки наряду с ее чувственными свойствами ^{[17, с. 590]}. За этой формулировкой кроется стремление отграничить музыкальное восприятие от чисто чувственного восприятия звуковых феноменов. Заметим, что Ридли предпочитает не прибегать к понятию интенциональности, используя термины «чувственные свойства» (sensory properties) и «перцептуальные свойства» (perceptual properties) соответственно. Тем не менее, уместно констатировать, что музыкальное понимание включает интерпретацию, то есть восприятие звуков определенным образом.

Это, однако, лишь самая базовая предпосылка, при наличии которой мы услышим разницу между музыкой Моцарта и шумом, сопровождающим дорожные работы, но не сможем отличить ее от музыки Малера. Для этого необходимо нечто большее, чем элементарное понимание, а именно, осмысленное переживание последовательного развертывания музыки, или понимание стиля, отмечает Ридли со ссылкой на Леонарда Мейера. Подлинное (true) понимание предполагает способность формироват-.ь ожидания, или гипотезы, предвосхищая дальнейшее развитие музыкального материала, которые могут подтверждаться или опровергаться.

Ридли, с одной стороны, демонстрирует близость Мейеру, когда пишет, что восприятие средневековой монодии как содержащей гармонические импликации является некорректным, ведет к скуке и фрустрации, поскольку слушатель ищет в музыке то, чего в ней нет [там же, с. 592]. С другой стороны, он подвергает Мейера критике за фокусирование исключительно на «чисто музыкальных» событиях и особенно за исключение из этой категории выразительных аспектов музыкального произведения. Конкретизируя собственную позицию, Ридли подчеркивает, во-первых, что опыт восприятия, включающего понимание, основывается на осмысленном восприятии «чисто музыкальных» и выразительных свойств музыкального произведения, причем первые определяются последними и не могут быть адекватно восприняты в отрыве от них; во-вторых, этот опыт включает предвосхищение выразительных свойств наряду с чисто музыкальными [там же, с. 594].

В рассуждениях Ридли следует выделить следующие моменты.

Во-первых, если слушатель предвосхищает в том числе и эмоционально-выразительные аспекты произведения, то, вопреки утверждению Ридли, такое восприятие не может быть «интенционально нейтральным» – оно является интенциональным. Во-вторых, Ридли не разделяет детерминистский взгляд на природу взаимоотношений между формальными и выразительными свойствами музыкального произведения, согласно которому последние зависят от первых и определяются ими, но не наоборот. Из рассуждений Ридли следует, что он скорее склонен рассматривать и те и другие как свойства одного порядка, которые связаны таким образом, что понимание эмоционально-выразительного аспекта произведения является предпосылкой исчерпывающего понимания «чисто музыкального». Ридли, в частности, указывает на структурообразующую функцию, раскрывая ее на примере такого приема, как появление нового тематического материала в коде. С чисто музыкальной точки зрения этот композиторский прием довольно сомнителен, но он может быть оправдан, если его рассматривать сквозь призму эмоционально-выразительного аспекта произведения, отмечает Ридли. Так, целесообразность введения ранее не звучавшей темы в коде финала фортепианного концерта Моцарта № 17 объясняется ее эмоциональной близостью предыдущему материалу: эта тема усиливает общий жизнеутверждающий настрой, оправдывая слушательские ожидания относительно эмоционального характера завершающего раздела [там же].

С другой стороны, в одной из более поздних работ ^[21], которая посвящена роли воображаемого персонажа как носителя приписываемой музыке эмоции в восприятии эмоционально заряженных произведений. Ридли рассматривает анализ музыкального произведения как предпосылку восприятия его эмоционально-выразительного аспекта. Это весьма спорное положение. Восприятие эмоционально-выразительного аспекта музыки и его анализ, включающий выявление этого аспекта, экспликацию средств музыкального языка и приемов, с помощью которых он воплощен, его функцию в структуре целостного произведения и т. д., будучи дистинктными формами постижения музыкального произведения и взаимодействия с ним, связаны между собой таким образом, что понимание структурно-композиционных особенностей произведения может обеспечить более дифференцированное и тонкое восприятие его выразительности. Но, вопреки Ридли, владение подобного рода информацией не является условием этого восприятия, в противном случае мы должны констатировать, что лишь очень незначительная часть людей способна полноценно воспринимать эмоционально-выразительную музыку.

Сущностным моментом концепции Ридли является положение о том, что идентификация эмоционального характера мелизматического жеста, как было ранее показано, не тождественна восприятию его выразительности; эмотивное суждение «музыка радостная», основанное исключительно на распознавании мелизматических жестов, является эллиптическим вариантом выражения «музыка обнаруживает сходство с поведением, выражающим радость». О восприятии выразительности можно говорить лишь в том случае, если восприятие мелизматического выражения радости сочетается с ощущением этого состояния. Это значит, что восприятие содержащейся в музыке радости осуществляется посредством сочувствующей реакции слушателя, или, выражаясь словами Ридли, последняя является способом восприятия первой ^{[18, с. 54]}. Что же собой представляет этот  отклик и как он связан с мелизмой?

Прежде всего обратим внимание на особенности употребления понятий, характеризующих реакцию слушателя. Обозначение «sympathetic mirror response» в устах Ридли означает, что в реакции со-чувствующего слушателя зеркально отражается воспринимаемая им эмоция. Необычность этой интерпретации состоит в том, что под «sympathetic» обычно понимают сочувствие по поводу, в ответ на эмоциональное состояние другого человека, которое не обязательно совпадает с этим состоянием. Как справедливо заметил Роджер Скрутон, сочувствующая реакция, «симпатия», не имитирует свой объект, но обладает собственной логикой ^{[22, с. 145]}. «Сочувствие» в значении сопереживания, вчувствования, подразумеваемое Ридли, обозначается обычно термином «эмпатия». Ридли же разводит эти понятия следующим образом: сочувствующим (sympathetic) он считает отклик на выразительные свойства музыки (мелизму), отражаемые в этом отклике, а эмпатическим – отклик на выражение эмоции в музыке (например, воображаемым персонажем).

Отведенная «сочувствующему зеркальному отклику» роль базового элемента музыкальной выразительности сужает область применения теории Ридли, но ее расширение посредством замены зеркального отклика на связанный с выраженной в музыке эмоцией, как, например, в концепции Дерека Матраверса ^[13] ему недоступно в силу специфики взаимоотношения зеркального отклика и мелизмы. По мнению Ридли, между ними существует «концептуальная связь» (conceptual link): «наши суждения и чувства сопутствуют друг другу» (go together). С одной стороны, сочувствующая зеркальная реакция основана на восприятии выразительных жестов, содержащихся в самой музыке, а с другой – характер этих жестов частично постигается через переживание порожденных ими эмоций.

В характеристике Ридли очевидно стремление к синхронизации восприятия мелизмы и эмоционального отклика, взаимодействие которых образует единый механизм: слушатель узнает в музыке ту или иную эмоцию по мере того, как он сам начинает ее переживать; наши суждения «частично чувствуются» (partly felt). Эта синхронизация, предвосхищенная Питером Мью, действительно имеет принципиальное значение, ибо если отклик следует за восприятием выразительности, то он утрачивает приписываемое ему Ридли конститутивное значение. На наш взгляд, однако, именно это и происходит.

Ридли, как мы видели, не отрицает, что идентификация выраженной в музыке эмоции в принципе не предполагает ее отражения в опыте слушателя, но считает, что в этом случае его восприятие будет роботообразным. Полноценное и подлинно человеческое восприятие, к которому должно стремиться, отличается тем, что мы одновременно ощущаем воспринимаемую эмоцию аналогично тому, как это происходит в обычных жизненных ситуациях, но с той разницей, что основанное на таком восприятии эмотивное суждение чувствуется лишь частично. Если, однако, взглянуть на размышления Ридли о роли и структуре сочувствующего отклика в межличностных отношениях, то он предстает здесь как разновидность вчувствования, осознанного проникновения в мир переживаний другого человека, которое невозможно без сознательных, целенаправленных усилий. Что же касается отклика на выражение эмоций в музыке, то, несмотря на суггерируемую синхронность с восприятием этого выражения, или мелизмы, он наступает в результате этого восприятия. А это значит, что начальная стадия формирования экспрессивного суждения ничем не отличается от роботообразного; узнанная, идентифицированная эмоция порождает сочувствующий отклик, который как бы «присоединяется» к этому суждению, преобразуя его в «прочувствованный». Другими словами, роботообразные суждения являются неотъемлемой частью человеческих суждений, которые «богаче» первых в том смысле, что воспринятая эмоция является не отвлеченной, а вполне конкретной, проживается самим слушателем; главное же, «концептуальная связь» между мелизмой и эмоциональным откликом, на которой настаивает Ридли, отсутствует.

Проблематичность описанного этим ученым механизма музыкальной выразительности проявляется и в его противопоставлении роботообразного и, так сказать, прочувствованного способов восприятия эмоциональной выразительности музыки. Под первым, который в представлении Ридли является ущербным, неполноценным, подразумевается восприятие эмоции в музыке путем выявления сходства с внешним проявлением этой эмоции в голосе и поведении человека. Подобный способ восприятия эмоциональной выразительности музыкальных произведений естественно ассоциируется с когнитивистскими теориями. Но справедливо ли считать описанную в них модель роботообразной? Согласно Киви, в опыте восприятия грустной или жизнерадостной музыки сами эти эмоции не отражаются, но он окрашен позитивным переживанием, полноценной в структурном отношении эмоцией, интенциональным объектом которой являются, помимо прочего, выразительные свойства произведения. Эта эмоция, конечно, далека от «прочувствованного отклика» в ридлиевском понимании, то есть когда слушатель не просто идентифицирует, но и сам ощущает воспринимаемую эмоцию, но можно ли назвать роботообразным восприятие, преисполненное восторга и восхищения эстетическим воплощением эмоций в музыке? То обстоятельство, что моделью Ридли не охватывается подобный вид эмоциональной реакции, является серьезным недостатком, который усугубляется отмеченной выше связью с концепцией Леонарда Мейера. Ридли заимствовал идею последнего о том, что основу процесса музыкального восприятия составляет формирование ожиданий относительно дальнейшего развития музыки, расширив их диапазон предвосхищением эмоционально-выразительной динамики музыкального произведения. Но в концепции Мейера этот процесс не является эмоционально нейтральным, совсем наоборот: по Мейеру, подтверждение слушательских гипотез всегда сопровождается чувством наслаждения, в то время как их опровержение порождает фрустрацию. Ридли же проигнорировал этот сущностный аспект концепции Мейера, который не вписывается в его собственную модель.

Подытоживая наш анализ концепции Ридли, уместно констатировать, что она в лучшем случае объясняет один из возможных сценариев восприятия музыкальной выразительности, оставляя за бортом целый ряд ситуаций – когда реакция на воспринятую в музыке эмоцию представляет собой родственную ей эмоцию или эстетический восторг по поводу «красоты грустной музыки» или же вообще оказывается нейтральной в эмоциональном отношении (восприятие «критика с сухими глазами»). Эта ограниченность вызвана стремлением к решению амбициозной задачи, которую поставил перед собой ученый: добиться своеобразного симбиоза крайних точек зрения, предложив особый механизм, основанный на взаимодействии принципов сходства и эраузала, каждый из которых имеет в нем конститутивное значение. Ридли не удалось реализовать эту цель, то есть убедительно показать, что восприятие мелизмы и сочувствующий отклик слушателя «идут рука об руку», образуя феномен музыкальной выразительности. Как было показано, этот отклик не есть один из аспектов восприятия мелизмы, а представляет собой следующий за ним этап, реакцию на мелизму, и, соответственно, он не является частью механизма восприятия эмоциональной выразительности музыки.

В свете этих выводов вернемся к тезису о точности музыкального выражения эмоций. Ридли, как было показано, не сводит функцию сочувствующей реакции только к «очеловечиванию» восприятия выразительности, но отводит ей важную роль в партикуляризации воспринимаемых эмоций. Его идея состоит в том, что восприятие мелизмы дает представление лишь о типовых эмоциях, которые приобретают более отчетливый профиль благодаря тому, что слушатель сам переживает воспринятую эмоцию, – она становится предельно конкретной. В вопросе о возможностях музыки передавать многообразие эмоциональных состояний мнения расходятся. Такие исследователи, как Киви и Матраверс, убеждены в том, что спектр эмоций, поддающихся выражению с помощью музыки, в принципе невелик и отражает естественные границы этого вида искусства. Ридли, апеллируя к авторитету Мендельсона, провозгласившего превосходство музыки над словами в том, что касается точности выражения, подчеркнул ограниченность потенциала мелизмы в этом отношении и необходимость привлечения дополнительных ресурсов для его преодоления. Он сходится с Киви, откровенно признавшим этот дефицит, в том, что его причина – неспособность музыки изображать/представлять конкретные объекты, ситуации и т. д., которые образуют интенциональный объект эмоций и формируют их индивидуальный облик. Но в отличие от Киви Ридли настаивает на том, что эта конкретность может достигаться иным способом – путем музыкального эраузала. Другими словами, он по существу «делегирует» функцию, выполняемую интенциональным объектом, возбуждению эмоций в слушателе. Этот шаг представляется нам сомнительным. Ведь в таком случае «прочувствованное» восприятие отличается от роботообразного нюансами, не представленными в мелизме, а имеющими чисто субъективную природу. Это верно и в отношении точности эмоционального выражения, которая тоже обусловлена особенностями индивидуального восприятия. Эти особенности варьируются от слушателя к слушателю, иногда настолько резко, что приводят к разногласиям в оценках базовых эмоций даже среди так называемых компетентных слушателей. В ответ на замечание Киви о том, что главная тема первой части Симфонии Моцарта соль минор, насколько ему известно, никем не была охарактеризована как веселая, Ричард Тарускин привел ее описание музыковедом Зигмундом Спаетом как очень радостной, исполненной смеха и веселья, и Робертом Шуманом, услышавшем в этой моцартовской теме «эллинское изящество» ^{[24, сс. 289-290]}.

Попытки доказать способность музыки передавать эмоции с точностью, не подвластной словам, как правило, мотивированы желанием выявить и обосновать ее специфическую ценность. Но, с одной стороны, мысль о том, что оттенки эмоциональных переживаний не поддаются описанию с помощью языка, является спорной. С другой стороны, точность музыкального выражения, даже если бы ее удалось убедительно обосновать, вряд ли может рассматриваться как главная детерминанта ценности музыки.