Le cinéma в категориях "места" и "времени" культуры (опыт теоретического анализа)

Чистякова Виктория Олеговна кандидат философских наук доцент, Национальный исследовательский университет "Высшая школа экономики" 105066, Россия, г. Москва, ул. Старая Басманная, 21/4, оф. 416Б Chistyakova Viktoriya Olegovna PhD in Philosophy Candidate of Philosophical Sciences, Associate Professor, School of Culturology, National Research University "Higher School of Economics" Staraya Basmannaya ulitsa 21/4 – School of Culturology, Moscow 105066 Russia v_chistyakova@mail.ru Другие публикации этого автора

Кино представляет собой сложный объект, который, в определенном смысле, невозможно «поставить перед собой»: «схватить за руку» и «остановить» на период его исследования. Звукозрительный ряд кино неостановим, поскольку представляет собой альтернативные «здесь и сейчас», мгновение настоящего, которое никак не поймать: то его «уже» нет, то его нет «еще». Так, между двумя этими «нет», и существует реальность киноэкрана. «Нет» будущего, которое все время в будущем, и «нет» прошлого, которое все время в прошлом. Остается лишь одно настоящее, которого тоже, можно сказать, нет, так как оно ускользает, и ускользает, опять же, «все время». Говоря об отношениях между художественными экранными технологиями и настоящим временем, уместно вспомнить слова Ролана Барта о фотографии: «… Фотография до бесконечности воспроизводит то, что имело место всего один раз; она до бесконечности повторяет то, что уже никогда не может повториться в плане экзистенциальном. Событие в ней никогда не выходит за собственные пределы к чему-то другому; фотография постоянно сводит упорядоченную совокупность (corpus), в которой я испытываю нужду, к телу (corps), которое я вижу. Она являет собой абсолютную Единичность, суверенную, тусклую и как бы тупую Случайность, [] Реальность в их самом что ни на есть неумолимом выражении» ^{[1, c. 2]}. Если фотография являет собой неумолимый и постоянный возврат в одну и ту же «точку» настоящего, то кино есть, по выражению Андрея Тарковского, «консервы времени», запечатление настоящего времени в его длительности. Тарковский пишет: «Родился новый эстетический принцип. Принцип этот заключается в том, что впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно – возможность сколько угодно раз воспроизвести протекание этого времени на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил в свои руки матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное, время смогло теперь быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически — бесконечно)» ^{[5, с. 86]}. Поэтому, говоря о кино как о явлении, существующем, как никак, «в ряду» культуры, представляется оправданным попробовать подойти к нему со стороны анализа темпоральных структур. Однако существуют также структуры пространственные. Опять же, «ряд» культуры. Культура как будто представляет собой некие «ряды» или «множества», то есть атрибуты пространства. Культура в этом смысле понятие вневременное, поскольку в ней все имеет свое «место», и то, что существовало в далеком прошлом, и то, что существует сейчас, и даже то, чье существование мыслится в будущем. Вещи из различных времен существуют в культуре одновременно, в ее общем пространстве. К культуре относится все то, что «имеет место быть», то есть, попросту говоря, «имеет место». То есть, вопрос «культуры» – вопрос о «местонахождении». И жест культуролога – это, если можно так выразиться, жест, указывающий на то, к какому «месту» принадлежит то или иное явление (своего рода «расстановка по местам»). Однако существуют вещи, – подобные кино как «фотографии в движении», – на которые не удается «указать прямо» и определить тем самым их местоположение, так как они все время двигаются и, двигаясь, ускользают. Остается только постараться «указать на то место, где их следует искать, не более того.

К «культуре» можно отнести все то, что существует в виде выделенной «части». Настоящее время, казалось бы, не способно существовать в виде «части», так как оно одно, причем настолько одно, что, можно сказать, абсолютно одиноко. Но появляется кинематограф, и его полное и целостное одиночество нарушается. Настоящее время с появлением своего «двойника» перестает быть «целым», то есть перестает быть «целостным, ненарушаемым, одиночеством». Если настоящее время не одно, значит, оно лишается статуса целого: появляется «еще одно настоящее, такое же самое», а значит, – другое. То есть – налицо «выразительный ряд», состоящий из двух частей: настоящее время и – «настоящее время». Но оказаться «частью» означает попасть в «пространство». В пространство культуры. Следовательно, нужно попытаться ответить на вопрос о том, какие процессы происходят в «культуре»: процессы, допускающие такое положение вещей, при котором настоящее время начинает выступать уже не как целое, а как «часть». Ведь быть «частью» – значит быть «частью культуры». И до появления кино настоящее время не попадало в пространство культуры, оно было «вне» культуры как таковой.

Неоднородность внутри «пространства культуры», будучи «выразительной», позволяет говорить о том, что одно существует «наряду» с другим в контрасте. Что одно с другим «одного-ряда», но не «одного-рода». «Выразительный ряд» создается «видимой неоднородностью». Но чтобы существовать «в одном ряду», нужно, чтобы место было и для «одного, и для «другого» (они должны быть (в)месте)). «Выразительный ряд» представлен всегда как часть этого «ряда». «Культура» подразумевает существование в мире как столкновение с его «организованной частью». Точнее, столкновение и есть «организация» этой самой «части». Но «столкнуться с частью» означает «принять в ней участие». «У-частие»: поучаствовать в части. Или даже – совершить участие, благодаря которому и превращается в часть то, в чем ты поучаствовал. То есть: участие – способ столкновения с миром как частью. Другими словами, «выразительный ряд культуры» есть его постоянное «воссоздавание» путем участия в нем (в социальной антрополоии и социологии такого рода идея соответствует конструктивистскому пониманию культуры ^[13]).

Любое участие предполагает изменение того, в чем принимаешь участие. Оказывается, что принять участие можно лишь в «части», но уж никак не в «целом», ведь «целое» только тогда по-настоящему «целое», когда является завершенным и окончательными и не предполагающим дальнейшего участия в нем. «Целое» в каком-то смысле «безучастно» и по отношению к нему можно проявить лишь «безучастность». Как нельзя, к примеру, «поучаствовать» в кинофильме. Он возможен, в определенном смысле, только при условии «безучастного» к нему отношения. И в силу этого обстоятельства он представляет собой нечто целое. Здесь не идет речь о целом в смысле «целостности художественного образа». Здесь говорится о целом как «закрытом для участия в нем».

Если рассмотреть, к примеру, театральное действо, то можно заметить, что замена одного актера другим не прерывает жизнь конкретного спектакля. «Художественное целое» театрального спектакля, в отличие от реальности киноэкрана, требует постоянного в себе участия; это выражается и в непрекращающемся репетиционном процессе, и в замене актеров, и в обновлении декораций и так далее.

Способ существования музыкальной реальности может отчасти напомнить способ существования реальности кинематографической, так как музыка, будучи записанной на пленку, уже не предполагает дальнейших изменений в себе и воспроизводится в неизменном виде энное количество раз. Однако особенность музыкального произведения такова, что оно периодически интерпретируется другими музыкантами. Здесь есть что интерпретировать: музыкальное произведение существует изначально в виде знаков, нанесенных на нотную бумагу. Знаков, заданных композитором раз и навсегда, сколько бы ни написали впоследствии редакций одного и того же произведения. Совершенно не так обстоит дело с кино, поскольку нет у него никакой «неизменяемой и повторяемой основы» в виде чего бы то ни было. Оно вообще не нуждается в «опоре» в том смысле, в каком в ней нуждается музыка и театр. И поэтому кинореальность не может существовать как интерпретация, так как интерпретировать ею нечего.

Если, продолжая сравнения, рассмотреть живопись, то можно заметить, что «поучаствовать» в живописном полотне оказывается возможным в виде создания его репродукции (это касается также и скульптуры). Сделать же в этом смысле репродукцию кинокартины не представляется возможным (если не говорить, конечно, о «пиратских» копиях!).

Следовательно, от искусств «молчаливых и статичных» кино отличается тем, что его невозможно разделить на копию и подлинник; от искусств же «звучащих и динамичных» – тем, что не существует для него никакой «основы» (будь то партитура или пьеса), многократно и по-разному воспроизводимой.

«Принять участие» в кинореальности не представляется возможным. (В этом смысле не представляется возможным говорить о таком феномене, как «интерактивное кино»: в своих попытках выйти за рамки традиционного повествования кино здесь предельно сближается и в итоге сливается с компьютерными играми. Стремление вовлечь зрителя в события на экране, меняя его положение от бессильного наблюдателя к актору, принимающему решения и формирующему развитие действия, превращает кино в интерактивное событие и в корне меняет его природу. Идентичность кино держится, таким образом, именно на невозможности вмешаться в происходящее на экране) «Приложить к ней руку» можно лишь в виде создания, как уже говорилось, «пиратской» копии. «Пиратская» копия предполагает, как известно, нелегальность и иногда низкое качество. Вопрос о «нелегальности» произведений искусства – вопрос, вообще говоря, очень тонкий, так как нелегальность здесь встречается совершенно различного свойства. Достаточно послушать рассказы старшего поколения о том, как, к примеру, в семидесятые годы зачитывались подпольными «Мастером и Маргаритой», тайно перепечатанными на машинке, – тоже своего рода «пиратской» копией (в виде самиздата). В этом смысле «пиратские» копии аудио- и видеопродукции, наподобие «Мастера и Маргариты», которые, сколько их не перепечатывай на машинке, не станут «более плохого качества», тоже, хоть и теряя подчас уровень аудиального и визуального воспроизведения, не заставляют говорить о низком «качестве» именно данной художественной реальности. Дело в том, что и музыкальная, и кинематографическая реальности, обладая специфическим «эфемерным» характером (то есть существуя короткий промежуток времени и прекращаясь с последним аккордом или кадром, не оставляя после себя ничего, ни актеров, которые могли бы выйти на поклон, ни страниц, которые можно было бы перелистать), оказались вполне возможны в условиях «домашнего» прослушивания и просмотра. (Здесь обнаруживается довольно неожиданный пример «родства» музыки и кино, пример, который мог бы продолжить Ингмар Бергман ^[2] и Андрей Тарковский, которому принадлежит фраза: «Из других искусств относительно близким к кино оказывается музыка: в ней проблема времени также принципиальна» ^{[5, c. 87]}. Только музыкальная и кинематографическая реальности ставят вопрос о качестве в том смысле, в каком может идти речь о существовании лицензионных и «пиратских» копий. Имеется в виду качество изображения и (или) звука, а ведь они ничем более и не обладают, эти вышеописанные реальности, они и есть только изображение и (или) звук. (С этой точки зрения интерес представляет свойство воспроизводимости, которым обладает любое кинопроизведение. Возможность быть воспроизведенным составляет основу существования аудиовизуальной формы; в этом заключено отличие данных культурных форм от тех, чье существование не подразумевает деление на потенциальное и актуальное, – живописных полотен, скульптур, книг, одежды, предметов различного происхождения и назначения, и т.д. Другими словами, имея дело с аудиовизуальными формами, можно констатировать совпадение акта восприятия и акта воспроизведения как двух различных актов, происходящих одновременно и нуждающихся друг в друге в процессе собственного свершения: воспроизведение замечается как воспроизведение в акте его восприятия, восприятие же включается всегда как восприятие конкретной визуальной и/или звуковой формы, реализующейся в ходе ее воспроизведения. Так существует аудиовизуальный объект: он воспринимается лишь постольку, поскольку воспроизводится, то есть он не существует непрерывно в неизменном виде в ожидании взгляда, падающего на него лишь время от времени. Для того, чтобы быть воспринятым, ему необходимо быть приведенным в состояние воспроизведения, – состояние, подразумевающее особую техническую процедуру. Здесь наблюдается определенная разница между аудиовизуальными видами искусства и теми, которые лишены свойства аудиальной или визуальной длительности. Статичное произведение искусства самим актом восприятия в каком-то смысле «производится» и каждый раз заново «воспроизводится» в качестве объекта восприятия, обладающего теми или иными уникальными характеристиками. При этом данному объекту нет нужды менять статус своего существования с потенциального (аудиовизуальный носитель) на актуальный (воспринимаемый звукозрительный ряд); в самом объекте не происходит каких-либо изменений ни до, ни после акта просмотра. В случае же аудиовизуальных форм требуется «усилие с обеих сторон»: воспроизведение объекта взглядом и воспроизведение того же объекта техникой. На стыке этих двух «воспроизведений» аудиовизуальные формы как будто рождаются всякий раз заново) Поэтому оказалось возможным перенести изображение и звук из зала в «домашние условия». То есть, поскольку они ничем более себя не обнаруживают, кроме своего прямого воздействия (или «прямого присутствия»), остается лишь одно их «прямое воздействие» и качество этого воздействия. И здесь обнаруживается самое интересное: музыкальная реальность и кинореальность, даже будучи «неважного качества» (плохой «пиратской» копией), не означают автоматически неважного качества их воздействия. На этой особенности, присущей кино- и музыкальному воздействию, и построен весьма успешный рынок «пиратской» продукции. Живописное полотно, к примеру, требует известного мастерства для создания копии, как легальной, так и нелегальной; характер воздействия живописи держится на весьма тонких нюансах. Что же касается музыки и кино, то можно сказать, что их воздействие в определенной мере не зависит от качества воспроизведения их звукового и визуального рядов. Эмоции – это, если можно так выразится, весьма «грубая» вещь, реактивная и нетребовательная.

Сняв на камеру кинореальность, мы получаем в итоге ту же кинореальность, только звукозрительный ряд ее будет более плохого качества. Производства ее копии таким образом не произошло. И вследствие того, что кинореальность невозможна как копия, развитие рынка «пиратской» продукции идет вполне успешно, ведь рынок этот предлагает, по сути, никакую не копию, а саму кинореальность. «Характер воздействия» которой не становится «более плохого качества» из-за более плохого качества изображения и звука.

Применительно к кинореальности все же можно применять слово «копия», если говорить о ней как о «копии настоящего времени». Если настоящее время обозначить как «первое слово» (причем такое «слово», которое постоянно находится в процессе его высказывания), то тогда «форма» этого «слова» – постоянная сиюминутная недоговоренность – будет выражаться звукозрительным рядом киноэкрана. Слово «копия», конечно, не представляется вполне уместным в данной ситуации. Разве возможна копия настоящего времени? Разве возможно настоящее время «взять как форму»? Ситуация выглядит парадоксальной, поскольку некая «копия», как бы странно она ни выглядела, все же налицо. Копия, стопроцентно «пиратская». Ведь попытка копирования предпринимается в отношении того, что в наименьшей степени способно подвергаться копированию. Возможно ли «взять как форму» устное слово в момент его высказывания? Возможно ли сделать копию с «момента высказывания»? Ответ в духе Декарта прозвучал бы так, что «одним из самоочевидных оснований является понимание того, что это невозможно». Но кино, тем не менее, существует, и с этим приходится считаться. Эта «невозможная ситуация» и содержит, вероятней всего, «ключ к разгадке» так называемых «новейших процессов в культуре». «Ключ» этот и подразумевает, вообще говоря, возможность (и способность) копирования.

Ведь кино является «отражением действительности» вовсе не в том смысле, что оно копирует ее внешние формы. Эта черта как раз присуща любому из искусств. Благодаря кино происходит «удвоение» момента настоящего времени, который есть не что иное, как «устное слово в процессе его высказывания». Момент времени равняется моменту высказывания. С одной стороны, о времени, казалось бы, трудно сказать что-либо еще, кроме того, что оно есть оно само: момент времени есть момент времени. То есть момент равен только самому себе. С другой стороны, обнаруживается определенное «родство» между моментом времени и моментом высказывания «первого слова». То есть, трудно что-либо сказать о «характере взаимоотношений» момента времени и момента высказывания, и неизвестно, существуют ли они вообще, эти «взаимоотношения»; очевидно лишь, что их «равенство» осуществляется в сфере искусства, а именно искусства кино. И вряд ли где-либо еще.

Возможность равенства момента настоящего времени и момента «высказывания первого слова» порождена была потребностью в соприкосновении со временем как образом. То есть со временем как «целым» (поскольку только «образ» является выражением возможности целого). Здесь обнаруживается та сверхособенность кинематографа, которая и позволяет в итоге указать на «среду его обитания» и условия существования в этой «среде». Дело в том, что «миг высказывания» и «результат высказывания» не одно и то же. Говоря о кинореальности как о «миге настоящего», нужно признать, что этот «миг» рано или поздно завершается (или, во всяком случае, прерывается). С другой стороны, вряд ли можно сказать о кинореальности, что она есть «настоящее время, которое в какой-то момент завершилось». Ведь у настоящего времени нет момента «начала» и момента «окончания», так как момент настоящего, вообще говоря, один. Кинореальность не есть «завершенное высказывание», поскольку результата этого «высказывания» не существует. Это совершенно не то «высказывание», которое потом доступно в виде собственного результата. Это, скорее, «высказывание», существующее лишь «в момент высказывания». Поэтому здесь не приходится говорить о «целостности» как о том, что становится видно «в итоге». Настоящее время не существует в виде «итога», следовательно, оно не существует в виде определенным образом понимаемого «целого».

Настоящее время – одно. И в этом смысле оно – «одиноко», без себе подобных. Но одиночество есть то, что способно однажды быть нарушенным. По меньшей мере, должна существовать такая возможность, иначе сложно судить, присутствовало ли это одиночество именно как одиночество. С появлением кино настоящее время в определенной мере лишается своего статуса «ненарушаемого одиночества», ведь присутствие собственного «двойника в зеркале» уже не позволяет говорить об одиночестве в прежнем смысле. В прежнем виде это одиночество закончилось. Что представляет собой «отражение времени»? Отражение – это всегда «целое отражение». А предмет отражения – настоящее время – всегда в наименьшей степени дает представление о целом. Наоборот, оно служит «точкой», в которой мир «рассыпается на части».

Та или иная «часть» есть часть «пространства культуры». В современной ситуации это обстоятельство само по себе не выглядит чем-то принципиально новым, новым здесь является другое – подчеркнутое функционирование «части» в качестве именно части. Главным в ней становится тот факт, что она «часть», а уж потом – какая это «часть». Иными словами, современную ситуацию можно сравнить с хождением по гигантскому супермаркету: ходишь по нему и понимаешь, что вот его-то как раз не обойти ни физически, ни мысленно. И от многообразия предлагаемых в нем товаров и услуг делается слегка не по себе; впрочем, не по себе делается едва только войдя в этот конгломерат, так как сразу начинаешь ощущать бесполезность любых попыток представить себе все это многообразие «в целом». Так вот, современная ситуация такова, что дарит легкое ощущение «дурноты», вызванное даже не удручающим многообразием «частей» (многообразие «частей» обусловлено не только их «накоплением» по мере развития человеческой истории, но и их значительно возросшей доступностью вследствие новых технических возможностей), а, скорее, самим способом существования этого «многообразия». И если магазины прошлого существовали отдельно один от другого и, проходя мимо, можно было читать различные вывески («Кондитерская», «Обувь», и т.д.), то современную ситуацию можно охарактеризовать как «все в одном». То есть, если отделенность «одного» от «другого» давала действительное ощущение их неравноценности, помимо их фактического различия, то пример супермаркета, напротив, диктует осознание их в каком-то смысле полнейшей равноценности (хотя фактическое различие при этом продолжает сохраняться). И не что иное, как «равноценность различного» порождает стойкое ощущение отсутствия возможности целого. Здесь можно вспомнить образ мира как «супермаркета» - образ, который создал Мишель Уэльбек и который является одновременно названием его сборника коротких эссе, в котором он анализирует состояние современной культуры ^[9].

Отсутствие целого стало «бросаться в глаза». В «части» стало самым заметным то, что она прежде всего лишь «часть». А значит – не лучше и не хуже других «частей», которые точно также характеризуются прежде всего тем, что они «части». Но ведь именно неравноценность «частей» служит материалом для «целого», когда «одно» дополняет «другое», не будучи равным ему; из равноценных же частей «целое» не выложишь, поскольку, набирая равноценные части, никогда не придешь к завершению. Неизвестно, где нужно поставить точку. Поэтому, пока существует неравноценность, есть ощущение возможности целого (как возможность когда-нибудь, в самом конечно итоге, «сложить картинку»); если же неравноценность отсутствует, то «целое» не присутствует даже в виде «ощущения его возможности».

Можно сказать, что кинореальность является «двойником-антиподом» настоящего времени в том смысле, что дарит «мир как целое». Ощущение целостности идет от невозможности «принять участие» в мире, льющемся на нас с киноэкрана. Кинообраз является выражением возможности целого, но не «целого как такового» (что демонстрируют все остальные искусства), а именно мира как целого.

Кино есть выражение возможности мира как целого. И вряд ли какое-нибудь еще искусство в состоянии взять на себя подобную миссию. В этом смысле кино более всех других искусств «приближено к жизни», ведь что может быть «ближе к жизни», чем «здесь и сейчас»? Настоящее время с появлением своего «двойника» перестает быть «целым», то есть перестает быть «целостным, ненарушаемым, одиночеством». А значит, настоящее время становится «частью». И с этой точки зрения кинематограф, казалось бы, еще более усугубляет ситуацию «функционирования культуры в качестве прежде всего той или иной ее части». Еще одной «частью» становится само время; то есть время начинает попадать в «пространство культуры». Парадоксальное, казалось бы, положение вещей. Однако именно кинематограф «спасает ситуацию»: ведь если настоящее время служит точкой, в которой мир «рассыпается на части», то кинематографические «здесь и сейчас», напротив, собирают мир «в целое». Это уже не тот «супермаркет», в котором любой предмет можно взять, осмотреть и поставить обратно на полку.

Поэтому в кино ходят «за временем»: не за «историческим», конечно, временем, а за «здесь и сейчас». Поскольку это будут принципиально другие «здесь и сейчас». Мгновение настоящего, которое дарит мир как целое. Возможно, именно такое положение дел послужило причиной произнесенного однажды Андреем Тарковским замечания: кино носит ностальгический характер ^[6].