Феноменология воображения Э. Гуссерля и Ж. - П. Сартра в перспективе онтологии и эстетики.

В своей «Исповеди» Ж - Ж. Руссо говорит о своем увлечении миром фантазий, когда в зрелом возрасте, не потеряв пылкой страсти, но полагая, что уже не может зажечь в ком-либо пламя любви, он принял стратегию воображения (впрочем, воображения творческого): «Невозможность встретить любовь в реальном мире увлекла меня в мир фантазий, и, не видя в окружающем ничего достойного своих грез, я перенесся в мир идеальный, который мое творческое воображение вскоре населило созданиями по моему вкусу. […] В своих бесконечных экстазах я упивался потоками самых восхитительных чувств, какие только доступны человеческому сердцу. Совершенно позабыв о всем племени человеческом, я сотворил себе общество из совершенных созданий… из друзей таких верных, надежных и нежных, каких никогда у меня не было в этом мире» ^{[1, с. 417]}. Любовь, о невозможности встретить которую в реальном мире говорит Руссо, - не является ли эта любовь воображаемой именно в той мере, в какой она – желанная – отсутствует в действительности? Однако эта Аркадия – воображаемое общество «естественных» людей - это место представляет собой, в известном смысле, местопребывание Руссо - вообще, поэта, философа, художника – однако место, не просто компенсирующее, но в известном смысле отрицающее действительность. Руссо говорит, что перенесся в мир фантазий, поскольку не видел в мире реальном ничего достойного своих грез. Здесь у Руссо мы видим не только компенсацию недостатка реального воображаемым, но и ощущение им своего рода несовместимости их топосов.

На склонности Руссо, по его признанию, решающее действие оказали розги, полученные им в возрасте восьми лет от тридцатилетней мадемуазель Ламберсье. Это сексуальное переживание, испытанное Руссо в детстве, оказало сильное влияние на его последующие фантазии, желания и страсти и стало постоянной темой его воображения: «Но, - признается Руссо, - не решаясь открыть свои желания, я наслаждался отношениями, наводившими на мысль о них. Стоять на коленях перед властной возлюбленной, подчиняться ее приказам, молить о прощении было для меня самым сладостным наслаждением; и чем сильнее воображение разжигало мою кровь, тем больше я становился похож на робкого воздыхателя. […] Итак, я мало обладал, но не переставал наслаждаться по-своему, то есть в воображении»^{[1, с. 17-18]}. Приведем здесь сцену, описанную Руссо. В юношеском возрасте он испытывал страсть к замужней женщине, госпоже Базиль, трепеща от одного ее присутствия. Однажды госпожа Базиль сидела одна в своей комнате, к которой, незамеченный ею, подошел Руссо: «Я бросился на колени у входа в ее комнату и страстно протянул к ней руки, совершенно уверенный, что она не могла меня слышать и видеть…»^{[1, с. 73]}. Но даже когда Руссо был замечен госпожой Базиль, участие которой в этой сцене им и не предполагалось, и она указала ему место у своих ног - даже тогда, бросившись на указанное ему место, Руссо, как он говорит о себе, «… не осмелился ничего сверх этого предпринять: не сказал ей ни слова, не поднял на нее глаз, не дотронулся даже до ее колен»^{[1, с. 73]}. Несмотря на то, что у госпожи Базиль также возникло желание, все очарование этой сцены, испытанное Руссо, – в этой застывшей и не предполагающей развития картинности. Эти страстные чувства, испытываемые (или разыгрываемые?) Руссо, парадоксальным образом не предполагают осуществления того, на что они нацелены, эта страстность, эта чувствительность питается своей неосуществленностью. Весьма показательным является признание Руссо: «… наша юная любовь на том и закончилась. Может быть, именно потому образ этой прелестной женщины и остался запечатленным в глубине моего сердца такими восхитительными чертами. Он даже стал еще краше впоследствии, когда я лучше узнал мир и женщин. […] Ничто из того, что я испытал в женских объятиях, не стоит тех двух минут, проведенных у ее ног, когда я даже не смел прикоснуться к ее платью»^{[1, с. 74]}.

Эту описанную Руссо сцену, очевидно, можно было бы понять в терминах «Феноменологической психологии воображения» Ж. - П. Сартра, имея в виду, прежде всего, то, каким образом Сартр описывает поведение и чувства перед лицом ирреального. Тогда то сладостное для Руссо чувство подчинения властной женщине, о котором он сам говорит в терминах воображения, оказалось бы чувством перед лицом ирреального со всеми его (этого чувства) особенностями, описанными Сартром. Скажем, это чувство, о котором говорит Руссо, могло бы быть понято, скорее, не как возникающее в контакте с реальным объектом и черпающее из глубин реального, но как разыгрываемое, как если бы сладостность подчинения сначала выступала бы как цель, то есть рефлексивное знание предшествовало бы самому чувству, и поэтому чувство не было бы фундировано в реальности, а значит, не основываясь в аффекте, было бы замкнуто на себя. «То, что мы тщетно пытаемся здесь разыграть – это, - согласно Сартру, - чувствительность, страстность… Мы могли бы говорить о некоем танце перед лицом ирреального… […]… наше поведение в отношении объекта, по-видимому, не может его задеть, равно как и он, в свою очередь, не может затронуть нас: ведь он находится в сфере ирреального и совершенно недосягаем»^{[2, с. 246]}. (Конечно, сцена, описанная Руссо, вовсе не с безусловной очевидностью согласуется с феноменологической дескрипцией Сартра, когда он описывает чувства перед лицом ирреального. Но здесь нашей задачей не является обоснование правомерности такой аналогии, мы ограничимся лишь указанием на возможность таковой).

Показательно, что творческое воображение Руссо ищет место, куда он мог бы поместить своих воображаемых героев: «… мое воображение, утомившись придумывать (Курсив мой. – В. Д.), искало какое-нибудь действительно существующее место, которое послужило бы ему точкой опоры и поддержало бы во мне иллюзию реальности обитателей, которых я хотел там поселить. […] … наконец я выбрал то, вокруг которого никогда не переставало бродить мое сердце. Я остановился на той части берегов этого озера, где в мечтах давно уже основал жилище для своего воображаемого счастья, которое одно мне и суждено было испытать. Родные места моей бедной маменьки все еще влекли меня к себе. Контрастность, разнообразие и богатство видов, великолепие и величие всего пейзажа, которые восхищают чувства, волнуют сердце, возвышают душу, окончательно решили мои сомнения, и я водворил своих юных питомиц в Веве.»^{[1, с. 420]}. Вспоминаемое, но, тем не менее, реально существующее место сплетается у Руссо с воображаемым счастьем, «иллюзия реальности обитателей» опирается на «действительно существующее место». Если рассуждать схематично и упрощенно, но, тем не менее, в согласии с феноменологией воображения Сартра, то данное место из «Исповеди» Руссо можно было бы привести как верификацию одного из теоретических принципов феноменологии Сартра: ирреальное, всегда в том или ином модусе отрицающее мир, может быть конституировано только на фоне реального, на фоне мира, то есть на фоне той синтетической совокупности, по отношению к которой сознание ничего не имеет «внутри» себя, но весь мир – вне сознания. Здесь мы не имеем возможности вдаваться в более подробное обсуждение феноменологии Сартра. Однако здесь важно зафиксировать ключевое положение теории воображения Сартра: образ не существует «в» сознании, он - всегда есть некое сознание, то есть сквозь образ, в образной интенции трансцендируя себя, сознание нацеливается на трансцендентный объект (а трансцендентным сознанию, согласно Сартру, является любой объект сознания, включая «Я» человека, состояния (ненависть, любовь и т. д.) и другие психические объекты). Специфика же образного сознания во многом связана со способом полагания трансцендентного объекта в образе: «… образ есть некий акт, нацеленный на отсутствующий или не существующий в телесном виде объект через посредство некоего физического или психического содержания, которое дано не само по себе, а в качестве «аналогического репрезентанта» того объекта, на который нацелен этот акт»^{[2, с. 76]}. Сартр утверждает достаточно жесткую связь между реальным и ирреальным «… образ – это не просто отрицаемый мир, но всегда – мир, отрицаемый с какой-то определенной точки зрения, а именно, мир, который позволяет полагать отсутствие или несуществование того объекта, который будет презентифицирован «в образе». Произвольное полагание реального в качестве мира, - пишет Сартр, - вовсе не привело бы к тому, чтобы кентавр тотчас же появился в качестве ирреального объекта. Для того чтобы кентавр возник как нечто ирреальное, нужно, чтобы мир схватывался именно как мир – где – кентавра - нет, а этот последний может возникнуть только в том случае, если сознание в силу различных мотивов схватило мир именно таким, в котором кентавру нет места»^{[2, с. 303-304]}. Итак, образ, ирреальная форма может возникнуть лишь на фоне реального, на фоне мира, который при этом отступает на второй план. В качестве иллюстрации этого положения можно было бы привести изображения-иллюзии типа «фигура/фон», например, «Призрак Наполеона». Смотря на это изображение, мы достаточно отчетливо схватываем то, как перцептивное и образное сознания не просто вновь и вновь сменяют друг друга – от одного к другому и обратно, но и «переключаются», буквально исключая друг друга. Стволы и ветви деревьев конфигурируются таким образом, что в промежутках между ними, в которых перцептивное сознание схватывает фон – небо, воду, – вдруг возникает ирреальная форма – фигура Наполеона, исключая при этом перцептивное сознание и переводя его предметы (деревья, ветви, куст между деревьями, воду, небо) в небытие относительно себя – ирреальной формы. (В строгом смысле слова, «перцептивное» сознание здесь также является образным, поскольку речь идет о схватывании изображения, это – образное сознание перцепции. Но, по сути, ничто не мешает появлению таких «призраков» и при созерцании реальных картин природы). Эта пульсация сознаний может быть столь частой, что может показаться, будто эти сознания «сливаются», а реальное и ирреальное сосуществуют в одном акте сознания. Однако стоит подключить рефлексию, направив внимание не столько на схватываемые объекты в содержательном смысле «что», сколько на их «реальность» и «ирреальность», как эта пульсация станет не столь частой, а образное и перцептивное сознания явятся как категорически феноменально взаимоисключающие друг друга. Сартр предельно категоричен в определении бытийного статуса ирреального: ирреальное представляет собой не какой - то другой мир, или - не существует в каком - то другом мире, но ирреальное конституируется исключительно на фоне мира, более того, оно, в отличие от мира, не существует (небытие Сартр, согласуя свою точку зрения с точкой зрения Хайдеггера, мыслит как инфраструктуру сущего), будучи продуктом способности к отрицанию, а значит - продуктом свободы сознания. (Впрочем, Сартр убедительно показывает и то, каким образом сознание, обретаясь в этой своей свободе в отрицании им мира, становится пленником самого себя, неспособным открыться миру).

Чтобы сознание воображало, полагает Сартр, оно должно находиться в определенной «ситуации» в мире, то есть непосредственно схватывать реальное в качестве мира: «Эта ситуация-в-мире, схваченная как конкретная индивидуальная реальность сознания, мотивирует конституирование того или иного ирреального объекта, а природа этого ирреального объекта очерчивается этой мотивацией. Таким образом, ситуация сознания должна выступать не как чистое и абстрактное условие возможности всякого воображаемого, но как конкретная и точная мотивация появления такого особого воображаемого»^{[2, с. 304]}. Отсюда понятно, что всегда существует возможность объяснить ирреальное, расшифровать его, редуцировать к ситуации бытия – в - мире, лишив образ какой-либо самостоятельной силы воздействия, лишив образ какого-либо места в мире, но зато четко зафиксировав ситуацию как место, из которого развертывается воображение.

Согласно Сартру, если бы сознание не было способно воображать, оно «увязло» бы в сущем. И все же: «Когда воображаемое не полагается фактически, превосхождение сущего и обращение его в небытие увязают в самом сущем, превосходство и свобода остаются здесь, но не обнаруживают себя, человек оказывается раздавлен миром, пронзен реальным, прикован к вещам»^{[2, с. 307]}. Герою романа Сартра «Тошнота» Антуану Рокантену лишь иногда удается вырваться из «мути» наступающего на него сущего. Но вот в кафе звучит музыка – она вне мира, она, утверждая себя, отрицает мир с его временем, она, музыка, в своем музыкальном смысле нисколько не зависит от мира. Но что же произошло, когда с пластинки запела Негритянка? «А случилось то, что Тошнота исчезла. […] В одно мгновенье: это было почти мучительно – сделаться вдруг таким твердым, таким сверкающим. А течение музыки ширилось, нарастало, как смерч. Она заполняла зал своей металлической прозрачностью, расплющивая о стены наше жалкое время. Я внутри музыки. […] Моя кружка пива вся подобралась, она утвердилась на столе: она приобрела плотность, стала необходимой. Мне хочется взять ее, ощутить ее вес, я протягиваю руку… Боже мой! Вот в чем главная перемена – в моих движениях. Взмах моей руки развернулся величавой темой, заструился сопровождением голоса Негритянки; мне показалось, что я танцую»^{[3, с. 40]}. В этой сцене музыка, кружка пива, движения героя - изолированы, отрезаны от мира. Кружка пива, взмах руки, как и музыка, полагаются для себя, вне синтетической связи реального, а значит, конечно, вне функциональности, вне целесообразности бытия – в - мире: кружка утвердилась в своей вещественной весомости и изобразительности, взмах руки величав и выразителен, а музыка – это уже не простая временная последовательность нот, а некое соединение различных тематических совокупностей в мелодии, не привязанной к последовательности реальных событий, но существующей в своем времени. Сартр полагает, что музыкальное произведение, например, 7-я симфония Бутховена как эстетический объект не существует в реальном времени: «Фактически зал, дирижер и сам оркестр исчезают для меня. Следовательно, я погружаюсь в 7-ю симфонию, но с той непременной оговоркой, что не слушаю ее в каком-то определенном месте, не думаю уже об актуальном и как-то датированном событии, с той оговоркой, что последовательность тем я истолковываю как абсолютную, а не реальную последовательность, которая развертывается, скажем, в то самое время, когда Пьер наносит визит кому-либо из своих друзей… эта симфония не находится здесь, между этими стенами, на кончиках этих смычков… […] Она целиком вне реального»^{[2, с. 314]}. Симфония «… не просто находится вне времени и пространства, как, например, сущности; она пребывает вне сферы реального, вне существования. Я слушаю ее вовсе не в реальности, а в воображении»^{[2, с. 315]}.

Воображение играет существенную роль также и в сфере математического мышления и интуиции, скажем, в сфере геометрии. В этой связи уместно вспомнить о различении Декартом imaginatioи intellectio на примере тысячеугольника. Действительно, воображая тысячеугольник, мы имеем ментальную картинку какого-то многоугольника, число углов которого, с точки зрения этой картинки, весьма гипотетично, к тому же, если мы попытаемся сосчитать стороны воображаемого тысячеугольника, несовершенство воображения в сравнении с восприятием в этом смысле станет очевидным. Ведь считая стороны какого-то воспринимаемого многоугольника, мы действительно сообразуемся с этим сущим, как бы откликаемся на количество его сторон, «считая» же стороны многоугольника воображаемого, мы попросту свободно полагаем их, решая, сколько их должно быть. И все же, не относя воображение как способность души к чистому разуму, Декарт, однако, отдает должное этой способности, посредством которой, например, можно «нарисовать» «… реальное протяжение тел, отвлеченное от всего иного, кроме того, что оно обладает фигурой…» ^{[4, с. 134]}. Тем не менее, граница возможностей воображения достаточно очевидна. В частности, весьма сомнительна сила воображения в ее способности делать наглядными абсурдности, или же понятия, адекватного созерцания которых у нас не может быть. Так, Гуссерль, например, обращает внимание на то, что замкнутая кривая не дает адекватного наглядного представления абсурдного для эвклидового пространства понятия «замкнутая прямая». Действительно, предельная разомкнутость не может быть замкнутой. «Замкнутая разомкнутость» не представляет позитивного предмета мысли. В таком предельном случае наша способность воображения как бы рвется на части между кривой и прямой, не находя ничего промежуточного. Декарт, конечно же, прав, относя воображение к «частному роду мышления о материальных вещах». Чистый же разум, конечно, может мыслить замкнутую прямую с точки зрения идеального значения этого абсурдного понятия, в котором две его стороны в чисто негативном смысле исключают друг друга.

Гуссерль, рассматривая специфику геометрического мышления, утверждает, что ни одному геометрическому понятию не может быть адекватен никакой наглядный образ: «Мы воображаем или рисуем штрих и говорим или думаем: прямая. И так относительно всех фигур. Повсюду образ служит только опорой для intellectio. Он не дает действительного примера интендированной структуры (Gebilde), но только пример чувственно воспринимаемых форм такого чувственно воспринимаемого вида, которые представляют собой естественные исходные пункты геометрических «идеализаций»» ^{[5, с.70]}.

Но эти воображаемые формы могут иметь самое непосредственное отношение к схватыванию сознанием самой сущности. В «эйдетической интуиции», «сущностной интуиции» как составляющей феноменологического метода Гуссерля нет ничего «мистического», все эти сущностные усмотрения осуществляются во вполне конкретных Erlebnis и обычных познавательных актах, в которых схватываются частные феномены, являющиеся примерами сущностей. Причем эти частные феномены могут быть даны и в воображении. Показательно, что Гуссерль рассматривал идеацию (высматривание (herausschauen) чистой сущности, или эйдоса) не как эмпирическую, но как сущностную возможность, которая реализуется в индивидуальных «… неадекватных «односторонних» эмпирических созерцаниях» ^{[6, с. 28]}. Важно также и то, что даже неадекватное индивидуальное созерцание может стать идеацией. Гуссерль достаточно радикально мыслит это высматривание сущности – не как просто некое наглядное представление, а как «… созерцание, дающее из самого первоисточника, схватывающее сущность в ее «настоящей», прямо-таки живой самостности» ^{[6, с. 29]}.

В основе сущностного созерцания, согласно Гуссерлю, «… лежит главный момент индивидуального созерцания, а именно то, что нечто является, нечто индивидуальное становится зримым, хотя, правда, не предполагается какое-либо схватывание и какое-либо полагание такового в качестве действительности...» ^{[6, с. 30]}. Сущность, таким образом, постигается предметно, но все же полагание существования здесь отсутствует, что сближает способ полагания ирреального объекта со способом усмотрения сущности через частные феномены. Возможно, отчасти именно поэтому в связи с сущностным созерцанием Гуссерль много говорит о фантазии. Согласно Гуссерлю, эйдос может воплощаться в данностях любого опыта, но в том числе и в данностях фантазии. Так, порождая в своей фантазии пространственные фигуры, мелодии, психические акты и т. д., мы можем усматривать посредством этого чистые сущности. Например, мы можем усмотреть в фантазии сущность мелодии вообще, но также и сущность мелодии того или иного типа - вне зависимости от того, было ли это дано в опыте. Но Гуссерль делает и еще более радикальное утверждение: «Если бы вольное измышление, через посредство какого угодно психологического чуда, повело бы к воображению принципиально новых, к примеру, чувственных данных, каких никогда не было ни в каком опыте, какие и впредь никогда не повстречались бы ни в каком опыте, то это ничего не изменило бы в данности соответствующих сущностей из самого первоисточника, - хотя воображаемые данные – данные отнюдь не действительные» ^{[6, с. 31]}.

Здесь следует уточнить место ирреального в сознании сущностей. Гуссерль замечает, что видение сущностей «… основывается на зримости индивидуальных единичностей сущностей, а не на их опытном постижении. (Курсив мой. – В. Д.). И для них тоже достаточно просто представлений фантазии или же, скорее, зримостей фантазии, - зримое сознается как таковое, оно «является», но оно не постигается как существующее здесь» ^{[6, с. 32]}. Но к чему, так сказать, «ближе» «высматривание сущности» - к восприятию или к воображению? Согласно Гуссерлю, «… высматривание сущности есть дающий из самого первоисточника акт, а – как таковой – он есть аналог чувственного восприятия, а не воображения» ^{[6, с. 60]}. Однако же, обсуждая метод прояснения сущности, Гуссерль, отдавая должное восприятию как дающему доподлинность, тем не менее, предпочтение отдает фантазированию: «Есть основания, - полагает Гуссерль, - для того, чтобы в феноменологии, как и во всех эйдетических науках, вызывание, а, точнее, свободное фантазирование обретало преимущественное по сравнению с восприятием положение, причем даже и в феноменологии самого же восприятия, правда, за исключением феноменологии данных ощущения. Геометр в своем исследовательском мышлении несравненно больше оперирует с фигурой или с моделью в фантазии, чем в восприятии, причем геометр «чистый», то есть такой, который не пользуется алгебраической методикой. Правда, в фантазии он обязан стремиться к ясности созерцания, от чего освобождают его рисунок и модель. Однако, рисуя и моделируя на деле, он связан, тогда как, фантазируя, он пользуется несравненной свободой, поскольку может произвольно преобразовывать воображаемые фигуры, пробегать целым континуумом модифицируемых форм, порождая таким путем бесчисленное множество новых фигур; такая свобода впервые открывает перед ним доступ в широту сущностных возможностей с их бесконечными горизонтами сущностного познания. Поэтому нормальное положение таково, что рисунок следует за фантастическими конструкциями, следует за осуществляющимся на основе фантазии эйдетически чистым мышлением и служит главным образом для того, чтобы фиксировать этапы уже пройденного процесса с тем, чтобы их в свою очередь было легче вызывать в сознании» ^{[6, с. с. 147-148]}. В итоге Гуссерль делает отчасти парадоксальное, но вполне согласуемое с духом чистой феноменологии утверждение, включающее в себя, разумеется, многозначность смысла: «… «фикция» составляет жизненный элемент феноменологии, как и всех эйдетических дисциплин… фикция – источник, из которого черпает познание «вечных истин»» ^{[6, с. 149]}.

Попытаемся в качестве иллюстрации учения Гуссерля об идеации (сущностном постижении) набросать одно из возможных направлений сущностного постижения круга. В Седьмом письме Платон обсуждает тему круга, и в этом обсуждении имплицитно присутствует феноменология. Круг имеет имя, дефиницию, образ, он, так или иначе, познаваем. Но как совместить все это с самим по себе кругом, его бытием, то есть его идеей? Любое изображение круга не согласуется с его идеей, так как круг, представленный в чувственной форме, «… в любой своей точке причастен прямизне. Круг же сам по себе, как мы утверждаем, ни в какой степени не содержит в себе противоположной природы. Мы утверждаем, что ни в одном из названий всех этих [сделанных человеческими руками] кругов нет ничего устойчивого и не существует препятствия для того, чтобы называемое сейчас кругом мы называли потом прямым и, наоборот, чтобы прямое было названо круглым; в то же время вещи, называемые то одним, то другим, противоположным, именем, стойко остаются теми же самыми» ^{[7, с. 494-495]}. Это отсутствующее в любой репрезентации – бытие, идея и есть то несомненное и достоверное, доступное лишь интеллекту, - та очевидность разума (в отличие от очевидности чувственно данного), о которой говорил Декарт. Действительно, если бы мы захотели изобразить сам круг, нам нужно было бы проделать нечто невозможное с эмпирической точки зрения: линия, которую мы бы рисовали, должна была бы в каждый бесконечно малый момент времени и в каждом бесконечно малом месте своего пространства постоянно менять свое направление с одинаковой кривизной. Мы должны были бы предположить некий минимум чувственно воспринимаемого времени и пространства, в которых мы ясно и отчетливо восприняли бы феномен кривизны. Но очевидность разума говорит нам о том, что эти время и пространство должны быть бесконечно, умопостигаемо малы.

Аналогичная тема – нерепрезентируемости идеального – присутствует и в рассуждениях Эпикура об атомах. Атом, согласно Эпикуру, принципиально недоступен чувствам, сколько бы мы ни совершенствовались в измельчении наших чувств. В учениях Эпикура и Лукреция проводится достаточно четкая граница между умопостигаемым и чувственным существованием атомов. Атом не может быть зримым в принципе, поскольку зримость, даже самая измельченная, подразумевает делимость зримого, то есть известного рода протяженность. В «Письме к Геродоту» (59) Эпикур называет собственно мельчайшие частицы «пределом длины», служащим «мерой». Предел (peras) – это определяющее, в отличие от беспредельного (неопределенного) и определенного, которым предел не может составить подлинной противоположности - парой противоположностей здесь являются беспредельное и определенное. (Проблема, конечно, не столь проста. Не должен ли предел, чтобы быть определяющим, сам быть определенным?). Предел как таковой недоступен чувствам, поскольку он функционально – лишь определяющее, а не некое сущее как определенное.

Вернемся к проблеме репрезентации круга (идеи круга). Если мы мыслим только лишь постоянное изменение направления, то это изменение не имеет какого-либо фиксированного в протяженности начала (нечто подобное клиномену у Лукреция - как изначальному заданию движения атома в уникальном направлении). Радикально помыслив изменение направления движения до самого этого направления, то есть, помыслив само это постоянное уже - изменение-направления, мы, возможно, усмотрим какую-то сторону феномена круга как сущности. Но в таком случае усмотренное принципиально недоступно зрению, поскольку оставляет от протяженности одну лишь смену направления. Для полноты картины нам следует установить исчислимое постоянство, тождество изменения направления, для чего потребуется ввести понятие центра, относительно которого это изменение направления было бы тождественным, иначе говоря, придать определенное направление этому изменению. Мы получим правильную кривизну – предельную замкнутость как другой полюс протяженности, тем же, противоположным полюсом, была прямизна как предельная разомкнутость. С такой очевидностью дающееся только мысли и воображению заставляет вслед за Платоном признать, «… что есть тождественная идея, нерожденная и негибнущая, ничего не воспринимающая в себя откуда бы то ни было и сама ни во что не входящая, незримая и никак иначе не ощущаемая, но отданная на попечение мысли» [8 (52 a), с. 455].

То, что различные аспекты феноменологического метода имплицитно свойственны различным философским медитациям, можно было бы подтвердить на ряде примеров. Скажем, наряду с упоминавшимся выше Седьмым письмом Платона можно было бы обратиться и к диалогу Платона «Тимей», в космологических построениях которого невозможно не заметить имплицитной феноменологии. Ясно обозначена в этом диалоге и идея круга. Оказывается, что форма тела космоса категорически отличается от форм всех тел, содержащихся в нем. Демиург «… путем вращения округлил космос до состояния сферы, поверхность которой повсюду равно отстоит от центра, то есть сообщил Вселенной очертания, из всех очертаний наиболее совершенные…» [8 (33 b), с. 436]. Даже если отвлечься от темы предельного, всеобъемлющего характера космоса, речь идет здесь и о том, что космос имеет очертания, которые содержат в себе все другие очертания, а также о том, что поверхность сферы (шара) мы мыслим как совершенно ровную, однородную, а значит, совершенно тождественную себе и никак не изменяющуюся – она буквально везде одна и та же. Двигаясь по сфере, мы все время находимся на одном и том же месте относительно центра шара. В сущностном познании (идеации) круга участвуют также понятие и образ круговращения. Здесь важно заметить, что круговращение (что даже не есть просто движение некоего тела по кругу, но – движение самого круглого тела вокруг собственного центра) менее всего можно мыслить и представлять как перемену места, перемещение в пространстве: о движении космоса Платон говорит, что демиург «… заставил его единообразно вращаться в одном и том же месте, в самом себе…» [8 (34 a), с. 436-437].

Комментируя сферическую модель космоса в платоновском «Тимее», А. Лосев интерпретирует круг как максимальную выраженность единства покоя и движения пространственными средствами ^{[9, с. 277-289]}. ((Здесь рассуждения Лосева, высоко оценивавшего феноменологию Гуссерля, многоплановы и включают множество моментов, превосходящих специфику нашей темы. Но эти рассуждения показывают, насколько органично феноменологические интенции присущи сущностному постижению).

Действительно, круг как эйдетический предмет есть максимум движения, ведь кривизна как таковая исключает прямизну, то есть какое-либо противопоставление начала и конца, их отделение друг от друга. Если говорить о движущейся по кругу точке, то речь должна идти о предельно, максимально возможном быстром изменении не столько даже ее места, сколько направления (аналогично клиномену у Лукреция, как мы уже замечали).Но круг, в сополагании с движением, есть и максимум покоя, поскольку имеет постоянную кривизну, то есть линия окружности находится в постоянно-тождественной зависимости от единого центра.

Лосев приводит идеи Прокла в его (Прокла) комментариях к платоновскому «Тимею» - идеи, в которых знаменитый неоплатоник развивает тему шарообразности космоса: «…шар наиболее свойствен всеохватывающему (71/18)…; прямолинейная фигура предполагает пустоту, вращающаяся же в круге не оставляет никаких вырезов в пространстве (73/26-74/15)…» ^{[9, с. 498]}. Показательно, что здесь Прокл понимает круг не просто как актуально или потенциально наличную геометрическую фигуру, но и как, так сказать, способ (образ) движения фигур, что придает взгляду характер феноменологически сущностного усмотрения.

Платон говорит (правда, в непрямой форме), что демиург использовал для очертаний космоса додекаэдр – один из пяти видов правильных выпуклых многоугольников (другие четыре вида – тетраэдр, куб, октаэдр, икосаэдр). Лосев полагает, что Платон в данном случае имеет в виду форму космоса в аспекте ее переменчивости: форма космоса стремится к шару как своему пределу. Действительно, из перечисленных «тел Платона» додекаэдр наиболее близок шару. И далее, используя формулу Лоренца, Лосев показывает, каким образом в этой связи граница шара – окружность - оказывается границей мира, причем, будучи чем-то идеальным – пределом, - эта граница физически недосягаема.

Все эти различные моменты сущностного постижения (идеации) круга, приведенные здесь лишь для иллюстрации, показывают не только принципиальную невозможность адекватной репрезентации круга посредством пространственной локализации, но и возможность идеации круга, сущностного его постижения посредством различных феноменов, многие из которых самым непосредственным образом конституируются воображением.

Вполне правомерен вопрос: в чем заключается специфика эстетического воображения в рамках рода «воображение», да и существует ли такая специфика? Развернутый и аргументированный ответ на этот вопрос потребовал бы специального многопланового исследования. Здесь мы наметим один из возможных пунктов такого исследования, коснувшись темы геометрической структуры как эстетического феномена. Фундаментальным для специфически эстетического опыта является следующее обстоятельство: его объекты конституируются не как то, чем человек обладает, может обладать, хотел бы обладать, в чем он мог бы быть так или иначе заинтересован, но, тем не менее, такая незаинтересованность сополагается с удовольствием, конечно, специфическим, но все же удовольствием. В диалоге «Филеб» Платон феноменологически точно фиксирует чистое (истинное) удовольствие. Это – удовольствие, которому не предшествует переживание опустошенности, переживание лишения, страдания, по отношению к преодолению которого удовольствие не может быть чистым. Чистое удовольствие не включает все это, радость переживается здесь непосредственно и даже неожиданно, а предмет удовольствия переживается, как бы мы сейчас сказали, эстетически. «Под красотой очертаний, - говорит Сократ, - я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под ней большинство, то есть красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом и построяемые с помощью линеек и угломеров, если ты меня понимаешь. В самом деле, я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе и возбуждающим некие особые, свойственные только ему удовольствия, не имеющие ничего общего с удовольствием от щекотания. Есть и цвета, носящие тот же самый характер» [10 (51 cd), с. 58-59]. Форма, выявляющая некое жизненное содержание, несовместима именно в силу этого с чистым удовольствием, - в силу вожделения, влечения, а значит, и страдания, присущих всему органическому. Чистые же визуальные формы, в пределе – геометрические, истинно прекрасны (доставляют чистую радость) не потому что они видятся нами из нашего жизненного горизонта, но они прекрасны сами по себе, то есть безотносительно к человеку как органическому и наделенному страстями существу. Что ожидать человеку и к чему стремиться, если в поле его созерцания – линии, плоскости, геометрические тела? А раз они не находятся в сфере влечения, вожделения, значит, и их возможное и действительное исчезновение из поля созерцания не может – в сущностном смысле – вызвать неудовольствие: печаль, сожаление. В своей феноменологической интерпретации платоновского «Филеба», на которую и опирается наше исследование в данной части, Г.-Г. Гадамер заметил, что сущее, открытое в чистом удовольствии, «… не нужно ожидать или предполагать как радостное, а следовательно, оно не конституирует расположение человеческого бытия как удовольствие. Напротив, удовольствие дается вместе с этим сущим и в его открытости. Следовательно, такая радость от чего-то происходящего и есть искомая «истинная» радость. В ней достигает высшей точки возможность той истинности, которой вообще может обладать аффект. Ведь Платон рассматривал аффект в общем как способ раскрытия мира» ^{[11, с. 207]}. Предмет чистого удовольствия никогда не может изменить человеку, поскольку в состоянии чистого удовольствия человек расположен вне вожделений, стремлений, надежд, сожалений, которые ведь все время пред-полагают сущее, но не дают ему быть в его простом присутствии. В такой радости – в радости не относительно каких - либо пред - положений сущего, но в радостном расположении «… от чего – то происходящего вместе с открытостью этого сущего расположенность человеческого бытия определяется непосредственно как удовольствие. Поэтому сущее всегда – если оно открыто – является радостным и вызывает радость» ^{[11, с. 207]}. Созерцание геометрических форм, никак не включенных в жизненные обстоятельства, выносит человеческое существование на волну чистого присутствия в настоящем – без сожалений, ожиданий, стремлений, - и настоящее, таким образом, уже не сополагается с прошлым и будущим, а оказывается в этом смысле вневременным и постоянным.

Сейчас уже привычной кажется, по существу платоновская, критика психологизма, антропоморфизма в искусстве. Практики и теоретики минимализма 60-х годов 20 века Р. Моррис, Д. Джадд, а также другие представители этого направления в искусстве размышляли о том, каким образом можно создать визуальный объект, исключающий всякий пространственный иллюзионизм. Джадд заметил, что любая живопись, в том числе модернистская, создает пространственную иллюзию: «Все, что находится на поверхности, имеет за собой пространство. Два цвета на одной поверхности почти всегда находятся на разной глубине» ^{[12, с. 29]}. (В дальнейшем при обращении к искусству минимализма мы будем ссылаться на данную монографию).

Итак, объекты минималистского искусства должны были бы пониматься как «тавтологические», равные себе – иллюзия должна была бы быть устранена. Джадд констатировал, какие это должны быть объекты: это – трехмерные пространственные объекты, репрезентирующие только свои объемные характеристики и исключающие деталировку – мгновенно воспринимаемая минимальная форма гештальта. Диди - Юберман характеризует данный опыт как «эстетику тавтологии», приводя слова художника Ф. Стелы: «Моя живопись основана на том факте, что в ней содержится только то, что в ней можно увидеть. Это самый настоящий объект. Всякая картина – объект, и всякий, кто связывается с живописью, в конце концов сталкивается с объектной природой того, что он делает, что бы он ни делал. Он делает вещь. […] Мне хочется, чтобы в моих картинах находили лишь одно, и я сам нахожу в них лишь одно: то, что в них можно увидеть все без всякой путаницы. Все, что нужно видеть, это то, что вы видите» ^{[12, с. 33]}. Диди - Юберман следующим образом резюмирует специфику минималистского объекта в одном из его классических вариантов: «… простейший объем Дональда Джадда – его параллелепипед из фанеры – ничего не репрезентирует перед нами как образ. Он тут, перед нами, просто так, простой объем, честный и всецело данный (single, specific): простой видимый объем, и видимый очень отчетливо. Его формальная сухость освобождает его, как кажется, от всякого «иллюзионистского» или, шире, антропоморфного процесса. Мы видим его столь «специфично» и столь отчетливо лишь в той мере, в какой он на нас смотрит» ^{[12, с. 38]}. Эти объекты стабильны и атемпоральны, свободны от игры значений и двусмысленностей. У «специфического» объекта, отмечает Диди - Юберман, нет ауры - нет диалектики далекого-близкого, скрытого-проявленного, поэтому нет никакой выразительности. Диди - Юберман так резюмирует эту ключевую для minimal art «специфичность» объекта: «Устранить антропоморфизм во всех его разновидностях значит вернуть формам – объемам как таковым – внутренне присущую им силу. Это значит, нужно изобрести такие формы, которым под силу отталкивать образы… » ^{[12, с. 38]}. Однако такие крайние положения минимализма в действительности были превзойдены в художественной практике этого направления. Один из показательных примеров – произведение Р. Морриса с падающими колоннами. Здесь вступает в игру множество элементов опыта, имеющих прямое отношение к образному сознанию, а также к антропоморфизму. Приведем здесь лишь одну из ряда существенных деталей, на которые указывает Диди - Юберман, комментируя вполне осознанное самими художниками несовпадение художественной практики минимализма с манифестарным требованием «специфичности» объектов: «… параллелепипед должен был видеться специфически, как то, что в нем на виду. Ни стоящим, ни лежащим – а просто параллелепипедным. Но мы видели, что «Колонны» Роберта Морриса – являющиеся, тем не менее, точными и специфическими параллелепипедами – вдруг открывают в себе соотносительную силу, заставляющую нас смотреть, как они стоят, падают, лежат и даже покоятся» ^{[12, с. 45]}.

Из вышеизложенного, в принципе, понятно, каким образом даже предельные минималистские объекты, такие, например, как «Параллелепипед» Джадда, не теряя ничего в своей минимальности, могут быть, если не предметом искусства, включающего антропологические механизмы, то, во всяком случае, - предметом эстетического созерцания: для этого должен включиться механизм «чистого удовольствия», подробнейшим образом проанализированный Платоном в «Филебе».

Но можно ли все же в отношении таких предельных, «отталкивающих образы» объектов говорить о воображении? Созерцание геометрической фигуры, репрезентированной с помощью того или иного материального носителя, может быть понято как акт, в очень отчетливой форме выявляющий воображение как сущностную возможность сознания вообще, в частности, восприятия. В самом деле, геометрическая фигура не есть нечто «в» мире, - ни в буквальном эмпирическом смысле «в», ни в том смысле, который Хайдеггер придает «в» («in») в «Бытии и времени» - в смысле обитания, пребывания, присутствия при чем-то освоенном, близком. «Параллелепипед» Джадда, если учитывать эстетическую теорию минимализма, - это и не параллелепипед собственной персоной, но и не пространственный образ параллелепипеда как геометрической фигуры. Это – объект, который должен видеться параллелепипедным. Однако же если бы объект, в частности геометрический, никак не отсылал бы к сущностной форме, сознание не смогло бы схватить его – в рассматриваемом случае - «как имеющий параллелепипедную форму». Параллелепипед как геометрическая фигура, как сущностная форма, не привязанная ни к размерам, ни к материалам, ни к обстоятельствам репрезентации имплицитно присутствует в восприятии «параллелепипеда» - материального объекта. Эксплицировать эту сущностную форму, то есть полагать ее для - себя, отрицая при этом реальное, в частности, отрицая и сам объект параллелепипедной формы как реальное, это значит, собственно, вообразить параллелепипед как сущность, на фоне реального объекта явить сущность (параллелепипед как таковой) «в образе». При этом образ, конечно, не есть сама сущность, но, как справедливо полагал Гуссерль, он делает открытыми для сознания сущностные возможности. Здесь совершенно понятно, что пульсация между восприятием (полаганием реального) и воображением (отрицанием реального посредством полагания его «в образе») в созерцании материальных объектов геометрической формы конститутивна для такого созерцания. Но, как известно, такая пульсация (смена реального воображаемым и наоборот), почти не проявленная в неэстетическом опыте, является конституирующей в опыте эстетическом, включая и созерцание произведений искусства. (Образ, ирреальное, нейтрализует реальность, материальность того, на фоне чего образ возникает: пятна красок на картине должны исчезнуть, чтобы стать фоном для появления образа. Но затем вновь образ отступает, чтобы дать место воспринимаемому – холсту и краскам. А затем все вновь повторяется).

Если применить один из тезисов Сартра к обсуждаемой теме, можно сказать, что в акте геометрического воображения сознание в силу тех или иных мотивов должно схватить мир как такой, в котором геометрии нет места. Тогда на фоне отрицаемого сознанием мира, в частности и на фоне отрицаемого им физического носителя, имеющего форму параллелепипеда, конституируется ирреальная форма, образ – не сущность параллелепипеда, но и не физический объект. Очевидно, такое понимание не расходится категорически с эстетической теорией минимализма, ведь в ней речь идет о простом присутствии объекта такой-то формы - вне внутримирных связей, вне различных антропологических, психологических интенций. Просто – в нашем случае - эта ирреальная форма (параллелепипед как сущность в -образе) делает это присутствие более очевидным, ясным и в полной мере эстетическим.

Если следовать одному из фундаментальных тезисов феноменологии: «сознание есть «сознание – о»», - то невозможно допустить какие-либо объекты и какой-либо «мир» «внутри» сознания. А значит, образ не существует «в» сознании. Это – один из основных тезисов феноменологии воображения Сартра. Кроме того, образ, будь он ментальным или запечатленным на физическом носителе, вовсе не есть объект сознания (если не иметь в виду обращение образного сознания на себя, то есть рефлексивное сознание образа), объект сознания – трансцендентен сознанию, образ же, как и ничто вообще, не находится «в» сознании, но сквозь образный акт сознание как раз и нацеливается на любой объект – существующий эмпирически в действительности, сфантазированный, идеальный. Это положение очерчивает проблему воображения как проблему по преимуществу не психологическую (во всяком случае, в традиционном понимании), а трансцендентально-феноменологическую. Речь может идти о том, что в образной интенции сознание не только не-тетически (то есть, не полагая себя как таковое) сознает себя и свою спонтанность, но и само строение образного акта в его наиболее существенных моментах и есть, собственно говоря, образ. Ирреальность, небытие объекта в образе, полагаемые неотъемлемо от ирреального объекта, – не привходящее свойство некоего уже положенного сознанием объекта, а бытийное строение образного акта, а значит, образа.

Но возможна ли феноменологическая онтология воображения? Диди-Юберман пишет о минималистской скульптуре: «Образы – визуальные вещи – всегда уже являются местами: они являются нам как парадоксы в действии, в которых пространственные координаты рвутся, открываются нам и, в конечном итоге, открываются в нас, чтобы открыть и тем самым впустить в себя нас» ^{[12, с. 232]}. Не является ли правомерным – оставим здесь это предположение только лишь в виде вопроса – говорить о «пространстве образа», даже если этот образ – ментальный и притом, как мы видели, объект в образе всегда полагается в том или ином модусе небытия, а сам образ не имеет места в мире?Образ, полагает Сартр, – это, так или иначе, мир, который отрицается с определенной точки зрения, мир, в котором то, что сознание будет полагать «в образе», отсутствует, например, отсутствует здесь и сейчас, либо в каком-то другом смысле, либо ему, как химере, вообще нет места в мире. Показательно также и то, что воображение Сартр понимает не как определенную спецификацию сознания, но – как сознание в целом: «… любая конкретная и реальная ситуация сознания в мире наполнена воображаемым в той мере, в какой она всегда представляет собой выход за пределы реального. […] Ирреальное порождается за пределами мира сознанием, которое остается в мире…» ^{[2, с. 306]}. А для того чтобы сознание полагало образ, скажем, параллелепипеда как геометрической фигуры, или, иначе говоря, полагало параллелепипед как геометрическую фигуру «в образе», нужно, чтобы оно схватывало мир в своей ситуации, а в данном случае – в случае геометрического объекта - и во всех своих ситуациях как мир – где - параллелепипеда (геометрии вообще) - нет, что, конечно же, предполагает не просто некое знание специфики геометрических сущностей, но и предрасположенность – без всяких сентиментальностей и иных психологизмов - к эстетическому удовольствию от вдруг явившейся чистой формы.

Итак, можно ли говорить в связи с «миром» о «пространстве образа», - образа ментального, а также образа, «воплощенного» в физическом носителе? Понимая пространство ближайшим образом как простор, Хайдеггер замечает: «Простор, продуманный до его собственной сути, есть высвобождение мест, в которых судьбы обитающего человека повертываются к целительности родины, или к гибельной безродности, или уже к равнодушию перед лицом обеих. Простор есть высвобождение мест, вмещающих явление бога, мест, покинутых богами, мест, в которых божественное долго медлит с появлением. Простор несет с собой местность, готовящую то или иное обитание. Профанные пространства – это всегда отсутствие сакральных пространств, часто оставшихся в далеком прошлом. Простор есть высвобождение мест» ^{[13, с. 97]}. Хайдеггер говорит о скульптуре: «Скульптура – телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам пребывать в нем и человеку обитать среди вещей» ^{[13, с. 98]}. Не следует ли, минуя фактичность телесного воплощения (когда Руссо в описанной выше сцене смотрит на госпожу Базиль, он ее вовсе не воспринимает, а воображает, то есть она, как реальный объект ускользая в небытие, является в глазах Руссо аналогом себя же как образа; Руссо, таким образом, наслаждается ситуацией, наводящей на мысль о его скрытых желаниях, несомненно, многократно проигранных в «чистом» воображении),а также минуя расхожую «несостоятельность» различных утопий, - не следует ли в рамках феноменологической онтологии воображения, обращаясь к феноменологии Dasein, то есть бытия человека, - не следует ли образ вообще, а значит и воображение мыслить в этой перспективе?