Формирование российской социальной и культурной идентичности посредством возрождения сакрального искусства

Немаева Наталья Олеговна аспирант, кафедра рисунок, живопись, скульптура, Сибирский федеральный университет 660041, Россия, Красноярский край, г. Красноярск, проспект Свободный, 79, ауд. 452 Nemaeva Natalya Olegovna post-graduate student of the Department of Drawing, Painting and Sculpture at Siberian Federal University 660041, Russia, Krasnoyarsk Region, Krasnoyarsk, prospect Svobodnyi, 79, room No. 452 nemaeva_no@bk.ru Другие публикации этого автора

С каждым годом глобализация все сильнее охватывает все области человеческой жизни, высокие технологии и растущий уровень информатизации приводят к универсализации, в том числе и в области культуры, что ведет к утрате определяющей основы нации, ее культурной идентичности ^{[11; 18; 19; 20; 23; 30; 34; 50; 51; 65-70]}.

Всемирная организация ЮНЕСКО определяет идентичность как «жизненное ядро культуры, тот динамический принцип, через который общество, опираясь на свое прошлое, черпая силу в своих внутренних возможностях и осваивая внешние достижения, <…> осуществляет процесс постоянного развития» ^[20]. Культурная идентичность – это принадлежность индивида к какой-либо культуре или культурной группе, формирующая ценностное отношение человека к самому себе, другим людям, обществу и миру. Из вышеуказанного определения следует, что культурная идентичность это фактор определяющий самосознание человека как индивида и самосознание всей нации в целом. Выделяют разные виды идентичностей, из них с культурной (национальной) идентичностью наиболее тесно связана этническая идентичность. Этническая идентичность – эмоционально-когнитивный процесс объединения субъектом себя с другими представителями одной с ним этнической группы, а также его позитивное ценностное отношение к истории, культуре, национальным традициям и обычаям своего народа, к его идеалам, чувствам и интересам, фольклору и языку, территории проживания этноса и его государственности ^[43].

Культурная и другие виды идентичности – это сложные образования, которые является результатом деятельности агентов социализации: социальных институтов, таких как семья, друзья, образовательные учреждения и др., но нельзя утверждать, что упомянутые институты полностью отвечают за формирование этого личностного аспекта ^[28]. Наряду с различными социальными институтами и областями духовно-практической деятельности, существенную роль в формировании идентичности играет проникающая во все сферы человеческой жизни массовая культура. Традиционно отечественная культура опирается на ценности, которые имеют статус общезначимых, глобальных, так как находит им подкрепление в своих культурных установках и традициях, своем опыте. Но, как мы видим, эти универсальность и общезначимость существенно и полярно противоположны заданной современным Западом массовой культуре ^[39]. Процессы рекультуризации происходящие в современном обществе выдвигают на первый план необходимость поиска средств способствующих формированию российской культурной идентичности, как явления, определяющего и направляющего жизнь общества. ^[11]

В контексте истории российская культурная идентичность формировалась в русле православной Церкви. На Руси культ икон занимал особое место. Икона, как визуальное средство выражения основных духовных ценностей и накапливаемого веками социокультурного опыта, служила универсальным агентом сообщения между Церковью и обществом, между старшим поколением и младшим. В советский атеистический период, период иконоборчества, произошел разрыв в культурной преемственности поколений, было утрачено понимание знаково-символических форм произведений канонического иконописания ^{[8; 9; 14; 25; 32; 35; 36]}.

Сегодня, в период возрождения православной Церкви и формирования новой современной иконы появляется ряд вопросов, заслуживающих внимания исследователей социологов, культурологов и искусствоведов. Что такое современная икона? Каковы ее знаково-символические формы и пути их развития? Каким образом отличить истинную икону от той, что является иконой массовой культуры? Способно ли сакральное искусство повлиять на формирование русской культурной идентичности и позитивных национальных качеств?

Современные исследователи выделяют две точки зрения на нынешнее состояние современной иконописи и тенденции развития религиозного искусства. Первая, видит тенденцию к возрождению традиций золотого века православной культуры и иконописи, к восстановлению преемственности иконописного мастерства, и как следствие рождение новой современной иконы. Вторая, негативно оценивает современную икону, как слабое и поверхностное подражание наследию минувших веков, ремесленно-коммерческий продукт, не выдерживающий критики в плане своего духовного содержания ^[2]. Преобладающей становится эстетическая сторона образа, в ущерб его сакральному смыслу, в то время как истинная икона должна воплощать в себе «принцип креста», в котором вертикаль - богословский смысл, и горизонталь – эстетический, находятся в гармонии друг с другом ^[3]. Произошло обесценивание иконописного образа, его популяризация и превращение в продукт массового потребления, исказилось восприятие иконы, для людей, не посвященных в вопросы богословия, она утратила свою сакральную значимость. «Иконы сегодня можно увидеть не только в храмах и домах верующих, но и в офисах фирм <…> в кабинах легковых автомобилей, на календарях и на фасадах домов, на кружках, майках и другой сувенирной продукции…» ^[44]. Подобное отношение отражает массовое понимание религиозного института как такового. Икона воспринимается не как молитвенное пространство, окно в «горний мир», а как оберег или украшение.

Создание настоящих современных икон, характеризующихся гармоническим сочетанием эстетических и духовных конструктов, в наше время является проблемой, появляются новые техники письма, не являющиеся закономерным продолжением существовавших иконописных традиций, а представляющие собой совершенно новый феномен ^[26]. Необразованность художников в вопросах богословия и иконографии снижает общий уровень произведений. Иконописный канон воспринимается как жесткая схема, и потому, художники больше ориентированы на тот или иной стиль, внешнюю эстетическую сторону образов, что ведет к смещению гармонического строя иконы в сторону ее «мирского» начала. Таким образом, искажаются ее традиционные знаково-символические коды, формировавшиеся многими поколениями иконописцев прошлого. Опасность подобной практики в том, что через призму времени многими людьми подобное изображение воспринимается как должный православный канон, в сознании зрителя происходит интеллектуально-эстетическая путаница между христианским образом и его подменой ^[22]. Человек, глядя на подобную икону воспринимает ценности характерные скорее для масскульта, сформированные современным обществом гражданина-потребителя, зачастую противоречащие общезначимым идеалам.

Действительно, в современном социокультурном пространстве, под влиянием такого явления глобализации, как массовая культура, церковное искусство переживает серьезную трансформацию. Но не все исследователи придерживаются мнения о том, что популяризация иконописи является упаднической тенденцией, и выделяют как ее отрицательные, так и положительные стороны ^{[7; 41]}. Положительной характеристикой является то, что при этом не только массовая культура проникает в православное искусство, но и православное искусство интегрируется в массовую культуру. Через нее, будучи трансформировано в разумных пределах, транслирует свои идеалы широким слоям общества, что несет положительное значение для развития культуры в целом и формирования национальной культурной идентичности в частности.

В 2013 г. в Санкт-Петербурге прошла выставка религиозного искусства «Icons». Работы, представленные на этой выставке нельзя назвать иконами, в их традиционном понимании, они изначально созданы не для пространства храма. Это, в первую очередь, способ привлечения внимания, способ отучения зрителя от шаблонного мышления. Они провоцируют зрителя на погружение в размышления о религии и «горнем мире», т. к. сами являются выражением духовных поисков создававших их художников.^[41]. Феноменом, порожденным популяризацией церковного искусства, является так же обращение художников к каноническому искусству иконы в светской живописи, что тесно связывает ее с богословским содержанием. В картинах В. Дьякова традиционная форма иконописного канона, начинает наполняться новым смысловым содержанием, близким пониманию современного человека, отражающим его духовные поиски и потребности, при этом не противоречащим духовным ценностям православной религии. В творчестве В. Ваганова иконописный канон так же претерпевает определенные метаморфозы, стремление к передаче дальних планов искажает каноническое понимание пространства, приближая его к видению в прямой перспективе. Но в то же время, мы не находим в образах, созданных художником, реальной, зримой телесности, противоречащей православной традиции изображения «горнего мира». Находя свое выражение в определенной системе стилистических приемов, иконографический канон, сохраняет неповторимое обаяние своего исходного образца, который моментально опознается зрителем, обогащая его собственные интерпретационные возможности ^[42], т. е., на подсознательном уровне формирует герменевтическую базу для понимания семантического языка иконописи. Подобное влияние популяризации на религиозное искусство в целом носит положительный характер, так как приближает современного человека к пространству Церкви и пониманию символично-знаковой системы традиционной православной иконописи.

Икона «представляет собой не какой-либо единичный аспект православного вероучения, а выражает национальную духовность как таковую, помогает консолидации поколений и возрождению приоритетной духовной составляющей общественного сознания». Будучи интегрированным в массовую культуру, православное искусство, репрезентующее духовные смыслы канона, выстраивает своего рода мост для преодоления «раскола» в отношениях современного общества с религией и Церковью, реализует задачу научить людей видеть символы иконы, понимать ее духовные смыслы. Что способствует восстановлению преемственности многовековых культурных традиций и национальных ценностей, формировавшихся на основе религиозных верований (прежде всего, православии) ^[6].

В настоящее время не существует определенной епархиальной политики относительно новаций в религиозном искусстве, исследователи же выделяют и считают приемлемыми различные пути развития иконописи, как более традиционные, так и, несомненно, новаторские. Развитие иконописи является ее неотъемлемой частью, обратившись к истории, мы увидим, что, будучи традиционной по своей сути, икона, в то же время, всегда являлась остросовременной, отражала духовные запросы конкретного времени. Точно так же искания религиозного искусства XXI в. и его трансформация напрямую связаны с явлениями и процессами, происходящими в современной культуре и в обществе ^[7].

Автор следующей статьи, считает допустимыми лишь исторически сложившиеся пути развития иконописи. Такие как изменение иконографии ликов святых, основываясь на принципах их подобия лицам местного населения, а так же использование национальной символики, не ведущей к искажению первоначального смысла иконописного образа. Примером такой трансформации служит украинская иконография Покрова Пресвятой Богородицы. Покров в руках Богородицы, в украинской традиции, приобрел вид рушника «в Украине это богатый и емкий символ человеческой судьбы, материнской любви, семейного уюта, чистоты брачных отношений, веры в Бога, защиты от напастей». Анализируя современные иконы, автор оценивает их трансформации с точки зрения соответствия традиционным путям развития. Основной проблемой современного иконописания видит популяризацию модернистских настроений и их проникновение в сферу сакрального искусства, обусловленное отсутствием у большинства мастеров-иконописцев соответствующего образования, что приводит к искажению канона, как смысловой составляющей иконописного образа ^[1]. Развитие иконы в соответствии с национальными традициями народа, не нарушает канонические и богословские основы иконописи и является характерной чертой развития и адаптации иконописного искусства в регионах. В некоторых народных иконах Забайкалья так же прослеживается присутствие знаково-символических элементов национальной изобразительной культуры ^{[4; 5]}. Использование в иконописи символики малых этнических групп приближает церковное искусство к народу и формирует не только культурную, но и позитивную этническую идентичность. Декодирование зрителем близкой ему этнокультурной символики в контексте общекультурного визуального текста ведет к формированию сопричастности малой группы к большей, без ущерба ее локальной идентичности.

Среди исследователей современной иконописи нет единого мнения относительно путей ее дальнейшего развития, так более демократичных взглядов придерживается автор следующей статьи, указывая на то, что ошибкой является ставить основным критерием каноничность иконы. Отсутствие строгого следования канону не лишает авторские иконы интересных художественных решений. Отказ же от нововведений ведет к копийности и вырождению иконописного искусства ^[41]. Ярким примером новаторства в иконописи являются работы художника Ю. Кузнецова. Иконы, вышедшие из под его кисти, заметно отличаются от тиражируемых образцов, появившихся под влиянием потребностей рынка, основанных на ценностях массовой культуры и редко соответствующих требованиям православной иконографии. Особенность «кузнецовских икон» это манера их написания, нехарактерная для иконописи в рамках традиции, – точечное нанесение краски, эту манеру еще называют «жемчужное письмо». Данная техника, как отмечает И. Н. Вольнов: «…схожа с пуантилизмом – направлением в искусстве последней четверти XIX века, появившимся во Франции». Это, несомненно, новаторство в искусстве иконописи, совершенно недопустимое еще столетие назад ^[7]. Еще одним новаторством является привнесение в икону индивидуального авторского стиля. Анализируя работы новосибирских мастеров, автор следующей статьи описывает ситуацию, когда индивидуальность мастера не вступает в противоречие с православным художественным каноном и философией иконописного образа, и указывает на невозможность совершенного отказа от привнесения в икону индивидуальности иконописца в условиях существующей ныне культуры индивидуализма и самого характера труда иконописца, зачастую не предполагающего коллективной работы ^[2].

Говоря о путях развития иконописи, исследователи сходятся во мнении, что новшества, вносимые в иконографию, должны быть продиктованы не веяниями современного искусства, а духовными откровениями автора осмысленно подходящего к сакральному искусству и сохранению его культурно-семиотической функции. «Целью ее [иконы] всегда было постижение с помощью художественных средств сверхъестественного «горнего мира», а отнюдь не отображение мира земного». В современную же иконографию проникают знаково-символические формы, подменяющие истинные общезначимые ценности, характерные для православной культуры. Так, например, изображение небожителей приобретает фотографические черты, что особенно характерно для иконографии новоканонизированных святых, их одежды несут на себе следы украшательства, не укладываясь в рамки канона, и приземляя «мир горний» ^[24]. Зачастую это приводит к полярной смене идеологической нагрузки воспринимаемого зрителем визуального культурного кода, и как следствие, смещению формируемых в процессе зрительного восприятия аксиологических ценностей. Один из ведущих иконописцев современности архимандрит Зинон пишет об этом следующее: «На икону давно перестали смотреть как на богословие в красках, даже не подозревают, что она может искажать вероучение так же, как и слово; вместо того чтобы свидетельствовать об Истине, икона может лжесвидетельствовать» ^[44].

Сегодня Церкви необходимо установить четкие требования к религиозному искусству, соответствующие запросам современного общества, и роль новаторства в развитии иконописи, при этом сохраняя нейтралитет к новаторским процессам, в современной иконографии ^[2]. Следует признать как факт, что традиция важна для всех устойчивых обществ, как и принятая всем обществом смыслозначимая новация ^[39].

В настоящее время существуют и положительные примеры, указывающие на благоприятные тенденции развития современной иконописи. Это работы, упоминаемого выше, архимандрита Зинона, воплощающие в себе принцип свободы внутри канона и гармонии смыслового и эстетического содержания. Произведения иконописцев Московской Духовной Академии и Свято-Тихоновского Богословского института и др. Появляются художники, работы которых можно определить, как активный поиск, желание научиться, понять принципы иконописной выразительности. Также, по отзывам сибирских иконописцев ^[9], заказчики стали больше интересоваться не только ценой, но и смыслом иконы, что говорит о заинтересованности общества в качестве содержательной духовно-смысловой составляющей образа. Постепенно формируются иконописные школы, основанные на древней канонической традиции, со временем, старые и новые храмы будут расписаны так, как это предписывает древний иконописный канон, с возрождением самой Православной Церкви, которое мы наблюдаем в наши дни, возродится и икона ^[26].

Сделав обзор статей на тему современной иконописи и ее месте в современном социокультурном пространстве, мы можем сделать выводы, что в целом, в России наблюдается благоприятная тенденция к становлению новой иконы способной стать одним из основных средств способствующих формированию позитивной национальной идентичности. Интеграция религиозного искусства в массовую культуру, через его адаптацию, способствует положительному влиянию на широкие слои общества.

Новая икона, совмещающая в себе традиционные и новационные семиотические коды, формирует образ общенационального целого в следующих аспектах ^[11]: общенациональный характер, общенациональные ценности, общенациональные исторические и культурные символы. А так же позитивные национальные качества, такие как: патриотизм, соборность, стойкость, стремление к высшим духовным идеалам и абсолютным общезначимым ценностям (нравственное добро, красота, познание истины), уважение к старшему поколению и институту семьи и др.

Кроме того сакральное искусство развиваясь в различных регионах страны с ярко выраженной самобытностью и приобретая в общем образно-символическом строе черты характерные для изобразительного искусства определенной этнической группы, способствует формированию этнической идентичности и чувства сопричастности малой группы к большему культурному образованию, и как следствие сохранению внутренней целостности страны.