ПОСТКОЛОНИАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ, ДЕКОЛОНИАЛЬНЫЙ ВЫБОР И ОСВОБОЖДЕНИЕ ЭСТЕЗИСА

Постколониальный дискурс недостаточно осмыслен и совершенно не институализирован в России, хотя прочно занял свою нишу в мировой культуре эпохи глобализации, одним из симптомов которой и является постколониальное воображаемое, оптика и эстетика. При этом сама проблема соотношения постколониального, постимперского и постсоветского крайне болезненна и недостаточно отрефлексирована — и в культурно-социальном воображаемом в целом, и в сфере искусства. Мода на постколониальное, наконец докатившаяся и до нас, осваивается, увы, по большей части в соответствии со знакомой логикой пришествия большинства западных теорий в Россию и потому редко осмысляется как что-то, касающееся непосредственным образом и нашей истории, и нашей субъектности и гносеологии. И это при том, что само искусство постсоветского пространства представляет большое количество интереснейших примеров пост- и деколониальных импульсов и моделей. Поэтому разговор о современном искусстве, постколониальной теории и деколониальном эстезисе — способности к чувственному восприятию, чувствительности и самом процессе чувственного восприятия – визуального, тактильного, слухового и т.д., тесно связанном с продуцированием знания, является актуальным и важным и в глобальном и в постсоветском масштабах. Следы воздействия этой проблематики и оптики можно обнаружить и в организации знаковых выставок, и в художественных манифестах, и в творчестве отдельных авторов, и в целом в активном пришествии иного как субъекта актуального искусства в последние десятилетия.

«Постколониальные исследования» — влиятельная с конца 1980-х и до середины 1990-х гг. междисциплинарная область мировой гуманитарной и социальной науки, связанная главным образом с осмыслением имперско-колониальной составляющей модерности. За короткий срок постколониальные дискурсы успели уйти в стиль и стать общим местом рассуждений об инаковости в разного рода освободительных дискурсах, пересекаясь с расовыми, этническими, гендерными, квир- и экологическими исследованиями и проектами. Хотя постколониальные теории оказались легитимированы западным миром только в конце XX века, благодаря тому, что их идеи были «оплодотворены» постмодернистскими установками и дискурсом, но сами эти идеи возникли гораздо раньше, и по существу развивались параллельно с колониализмом. Колониалистские идеологии, навязывание угнетаемым и маргинализированным культурным группам определенных ценностей доминирующей культуры, различные формы явного и скрытого противостояния, в том числе и в художественной форме, проблематика культурной ассимиляции и гибридизации — существовали задолго до того, как постколониальные исследования оформились в отдельное направление. Предшественниками постколониальной теории были Франц Фанон, Уильям Дюбуа, движения «негризма» и культурной креолизации в Карибском регионе, «Афро-Американский Ренессанс» в США, взгляды франкофонных североафриканских интеллектуалов и многое другое.

Строго говоря, постколониальный дискурс касается культурной продукции англофонного и отчасти франкофонного мира, связанной с бывшими британскими и французскими колониями, но зачастую переносит этот сугубо локальный опыт на весь мир, отыскивая определенные универсальные категории, которые разделяют все человеческие сообщества, пережившие колониально-имперский комплекс взаимоотношений. Среди таких проблем наиболее общей является изучение опыта «немых», недостаточно или вовсе не представленных культурных групп, история которых была связана с политическим, социальным, культурным и психологическим подавлением и, соответственно, порождала противостояние. Для постколониальной теории важен акцент на сложном взаимодействии культуры — колонизатора и колонизируемой, которое может обретать самые разные формы — от ассимиляции до транскультурации.

В основе академического постколониализма лежат постструктуралистские, неомарксистские, неоисторические посылки (теории власти М. Фуко, понимание субъектности Ж. Лакана, политическое бессознательное Ф. Джеймсона, субалтерны и гегемония А. Грамши). Они легко прочитываются в работах трех ведущих постколониальных теоретиков — уже ушедшего из жизни палестино-американского критика Эдварда Саида, Хоми Бабы и Гаятри Спивак, а несколько позднее — Ашиля Мбембе, Пола Гилроя, Лилы Ганди и многих других.

Начало развития постколониальной теории обычно датируется выходом книги Эдварда Саида «Ориентализм» (1976), в которой он представляет (Ближний) Восток в качестве одного из фантастических дискурсивных конструктов, создаваемых Западом, чтобы успешно проводить стратегии объективации и очуждения иного, «незападного» субъекта, формируя тем самым различные теории и практики как культуры колонизатора, так и колонизируемой. Другое важное для постколониальной теории понятие разрабатывавшееся Саидом — «культурный империализм» — многостороннее подавление, в результате которого доминирующая культура вытесняет и подчиняет себе все проявления подчиненной культуры, сводя их к имитации. Позднее эта простая схема будет усложнена в работах Х. Бабы, проблематизировавшего феномен «возвращенного взгляда» и психологически разрушительных последствий мимикрии.

Важна и проблема постколониальной культурной идентичности и принципы ее формирования и репрезентации, что выдвигает на первый план явления полиязыковости и двойного (культурного) перевода. В центре внимания постколониальных теоретиков находится двойственное, «расщепленное» сознание (пост)колониального субъекта, основанное на непреодолеваемой культурной промежуточности. Сознание (пост)колониального субъекта основано на неустойчивой, принципиально незавершаемой и часто негативной самоидентификации, связанной с проблемой культурной дислокации. Баба связывает это состояние с «внедомностью», «пойманностью» между культурами, непринадлежностью ни к одной из них, и ни к обеим сразу, осознания себя в своеобразном ступоре, который возникает не из-за личностного психологического расстройства, но из-за травмы культурной вывихнутости, в которой существует постсовременная личность. «Внедомность» нередко интерпретируется в рамках проблематики культурной и эстетической гибридности. Динамическая, незавершенная, гибридная, постколониальная идентичность является не только отражением реальной ситуации многих регионов (Карибов, Латинской Америки, Африки, Индии), но и продуктом постструктуралистских и деконструктивистских теорий личности, как фрагментарной мозаики различных «я» в мире, потерявшем устойчивый смысл и не обладающем ценностями помимо тех, которые мы придаем ему сами.

Деколониальный поворот ^{[9, 10, 25]} отличается от постколониальных исследований тем, что радикально ставит под сомнение саму суть, логику и методологию существующей системы знания и дисциплинарных делений, выполняет качественный, а не количественный сдвиг, как это характерно для постколониальных исследований, не ставящих под сомнение логику модерности и западную монополию знания. Деколониальный поворот отказывается от универсализма постколониальных штудий, которые свой локальный англо-французский опыт выдают за «путешествующую теорию». Даже самые сложные и хорошо разработанные примеры постколониального теоретизирования склонны интерпретировать иное путем понятий своего и редко — наоборот. Они воспроизводят колониальность знания, то есть, глобальную систему продуцирования, легитимации и распространения знания, существующую вот уже пять столетий и прочно связанную с возникновением и изменениями современного/колониального мира. Вместо того чтобы гибридизировать Лакана с индийской колониальной историей и субъектностью и создавать богатые полисемантические понятия в духе Хоми Бабы, можно начать разговор не с Лакана, а, например, с чикано-квир-феминистки Глории Ансальдуа или с мексиканских сапатистов, с кавказской космологии или с суфизма. Постколониальные исследования не формулируют так свою задачу, потому что они остаются именно исследованиями, они ограничены рамками современного деления на субъект (который исследует) и объект (который исследуется) и сводят научные изыскания к применению высокой западной теории к локальному материалу.

В центре внимания деколониального поворота стоит не колониализм как исторический факт, а его важнейшее и опаснейшее последствие — колониальность власти, бытия, знания и эстезиса, которая продолжается в новых формах и с официальным концом колониализма. В последние пятьсот лет постоянная культивация и поддержание гноселогической и онтологической несвободы и подчиненности выражались глобально в разных формах, но, по сути, могут быть сведены к тому факту, что Запад определял единственную норму человечества, а все остальные люди рассматривались как отклонения, подвергаясь различным изменениям с целью приближения их к западному идеалу. Онтологическая маргинализация незападных людей выражается в особом редактировании субъектности и знания, а важнейшей сферой пересечения бытия и знания является искусство. Именно там и возникают самые многообещающие модели освобождения бытия и знания. Часто это происходит в форме трикстеризма, основанного на постоянном обращении к категориям, расшатывающим и ставящим под сомнение модерность из парадоксальной позиции извне, созданной изнутри. Это мешает модерности вести ее обычную игру классифицирования остального человечества и самой себя, используя только себя как легитимную точку отсчета и норму.

Под трикстеризмом здесь имеется в виду современное понимание этого термина в духе Доны Харауэй ^[27] и Челы Сандоваль ^[45], отличающееся от классического мифологического и фольклорного значения ^[14]. Важна повстанческая природа любого трикстера, его тенденция к неповиновению нормативным правилам и конвенциям. Сохраняются такие качества, как двойственность, обман авторитета, трюки и шутки по поводу власти, метаморфность, посредническая функция между разными мирами, манипуляция и бриколаж как модусы существования. В этом смысле трикстер становится не только одной из самых вездесущих фигур мировой культуры, но и обретает особые черты в колониальных и постколониальных традициях, где трикстеризм выступает в форме противостояния и ре-экзистенции (в интерпретации А. Альбана-Акинте ^[12]) — (вос)создания позитивных жизненных моделей, миров и самоощущения в том числе и посредством искусства, преодолевающего несовершенство и несправедливость мира. Это импульс — не отрицания, разрушения, а созидания чего-то иного, идущего своим путем, неожиданного, снимающего противоречия мира и его восприятия человеком.

2000е годы были отмечены в мировом масштабе как активными дебатами по поводу эстетики, так и ощущением исчерпанности этой темы в связи с тем, что многие художественные лозунги 1960х, включая требование аутентичности, креативности, политической и социальной ангажированности, оказались уже реализованы и проиграны на Западе лишь с тем, чтобы быть окончательно тривиализированными и присвоенными глобальным капитализмом. В результате родилось тупиковое ощущение застоя и неспособности противопоставить что-то эстетически релевантное хамелеоновским талантам неолиберальной глобализации, проявляющимся в том числе и в способности дискредитировать вполне честные художественные идеалы участия и сообщества.

Возникавшие новые эстетические направления нередко напоминали хорошо забытое старое. Их спектр довольно широк – от возвращения традиционной европейской сфокусированности на красоте и (или как) добре, акцента на экзистенциальном и индивидуальном в противовес политическому и коммунитарному в искусстве, что само по себе является симптомом европейского нового укоренения в индивидуалистически интерпретированном западном «я», легко кооптируемом как государством, так и рынком, до различных проектов, возвращающихся к авангарду, к социально ангажированному искусству и к общей реполитизации эстетики, хотя и в пресных анонимных и повседневных формах в сущности аполитичных практик, лишь притворяющихся политическими, нередко с фокусом на коммуникативных и партиципаторных импульсах в отношениях между художником, искусством и зрителем. Последние ставят под сомнение романтический идеал автономности и выдвигают свой проект пост-автономности, как в случае с Дэвидом Голденбергом ^[42].

В последние два десятилетия состоялся ряд знаковых выставок, которые так или иначе связаны с постколониальным и деколониальным дискурсом и с более общей тенденцией к переосмыслению эстетических моделей в мировом масштабе. При этом совершенно различные эстетические модели нередко попадали в одну ячейку классификаций лишь по принципу сходного содержания, материала, а не модальности, определенной интерпретации или ракурса видения, что создавало нежелательный эффект размытости и нивелировки. Кроме того, стоит принять во внимание то, что многие из этих выставок создавались осознанно в соревновании и полемике друг с другом. Одной из первых состоялась выставка «Маги земли» (Париж, 1988) ^[35]. Как и бьеннале в музее Уитни (1993), она соответствовала периоду восхождения мультикультурных теорий и практик. Хотя «Маги земли» задумывались как ответ экспозиции «Примитивизм» в Музее современного искусства в Нью-Йорке, построенной на чистой эстетизации различия, сами «Маги» при этом отвечали лишь модели робкого включения, простого знакомства с другим искусством, констатации факта, что оно существует и тоже имеет право так называться.

Совершенно иной заряд и другие концептуальные установки отметили выставку «Documenta 11» в 2002 в Касселе ^[22]. Ее можно считать не только постколониальным, но и в какой-то мере деколониальным событием, взрывающим тотальность западного арт-дискурса с радикально иной позиции, расшатывающим его центричность и ставящим под сомнение саму идею и структуру этой знаменитой европейской выставки современного искусства. Не случайно, в отличие от всех остальных выставок, ее куратором был впервые — не европеец, а нигериец Окуи Энвезор ^[23]. Он противопоставляет две модели — авангард как порождение Запада, даже в самых своих анти-ориенталистских формах все равно воспроизводящий ориентализм и европоцентризм, и постколониальность, как темное иное авангарда и пост-авангарда.

Куратор настаивает на необходимости идти дальше «Магов земли» с их мультикультурной риторикой и не просто инкорпорировать маргинальное и иное, а практиковать политику наделения его властью без помещения в центр и, одновременно, смещать центр с его позиции безусловного права наделения властью. Разрыв в отношениях центра и пограничья, отказ от телеологии прогресса и развития, переосмысление пространственно-временных отношений и различия в рамках глобальной постколониальности — вот что стояло в центре внимания этой выставки, переосмыслявшей с позиции постколониальной глобальной культуры и социальности фундаментальные представления классического авангарда с его стремлением к тотальной революции социального мира, а не только сферы искусства, как это имеет место в современных пародирующих формах нео-авангарда.

Что касается широко рекламировавшейся выставки «Альтермодерн» в музее Тейта в 2009 году ^[13], то ее куратором был известный французский критик и теоретик искусства Николя Буррио, автор одной из самых модных теорий последнего времени — реляционной эстетики. Он определяет реляционное искусство как деятельностью по производству отношений с миром посредством знаков, форм, действий и объектов. Согласно Буррио, «реляционное искусство продуцирует интерсубъективные встречи, с помощью которых смысл вырабатывается коллективно, а не в пространстве личного потребления» ^{[17, с.113]}. Но какие механизмы заставят зрителей разделить этот коллективный опыт и что мотивирует их на создание коллективного смысла?

Буррио пытается определить новейшие тенденции западного искусства и эстетики изнутри исчерпанной модерности, перекликаясь с новой чувствительностью мира и человека, связанной с Интернетом, компьютерными технологиями и метафорами, но явно игнорируя социальные и политические властные асимметрии и иерархические различия, вместо этого видя лишь абстрактных художников, которые по умолчанию воспринимаются как современные субъекты, и обращаясь к некой гомогенной воображаемой аудитории, готовой на создание коллективного смысла. Как отмечает Клэр Бишоп в известной критике позиции Буррио, «отношениям, устанавливаемым реляционной эстетикой, внутренне не присуще демократическое начало, поскольку они удобно почивают в рамках идеала субъектности как целостности и сообщества как имманентной совместности» ^{[16, с. 67]}. Буррио упрощает социальную реальность и искусство, стирая грань между искусством и жизнью и делает это не в направлении утопического высокого идеала, а ставя искусство на уровень повседнева и превращая его в генератор некой искусственной социальной среды, в которой разворачивается коллективное действие воображаемой гипотетической группы личностей.

Реляционной эстетике не хватает противоречивой сложности и динамической контекстуальности современной жизни и искусства, множественности субъектностей и межсубъектных отношений, ощущения отсутствия консенсуса по поводу смысла, вкладываемого в понятия «современный субъект», «современный художник», или по поводу возможности какого бы то ни было однородного и разделяемого всеми опыта восприятия или взаимодействия с искусством. Эта модная теория достаточно провинциальна по своему охвату и близорука по подходам, поскольку основана на определенных допущениях, далеких от универсальности, особенно в сегодняшних условиях кризиса неолиберальной глобализации. Соображения Буррио касаются лишь западного субъекта или того, который стал таковым, но что делать остальным — не ясно или, скорее, это вообще не интересует Буррио.

На мой взгляд, выставка «Альтермодерн» была ответом и вызовом обеспокоенного западного сознания, ощущающего, что власть (в данном случае, власть как право провозглашать новые направления в искусстве) уплывает из рук, успешному, хотя и не достаточно осмысленному проекту Энвезора. И ответом не слишком удачным. Я бы не стала заносить ее в список постколониальных выставок, а скорее поставила бы в один ряд с «Модернологиями» в Музее Современного Искусства в Барселоне, прошедшими примерно в это же время ^[40], а также с московской бьеннале современного искусства «Против исключения», организованной все тем же французским куратором Жаном-Юбером Мартеном ^[5], создавшим и «Магов земли» по принципу «все пойдет и все равноценно». Действительно радикальные контестные работы были помещены намеренно рядом с вторичными примерами совершенно выхолощенного нео-авангарда в пресных анонимных и повседневных рутинных формах в сущности аполитичных практик, лишь мимикрирующих под политические, что способствовало тривиализации радикализма и серьезного контента некоторых работ. Если добавить сюда отсутствие языка и относительное невежество зрителя, да и критика в отношении постколониального или тем более деколониального дискурса, то результат предсказуем. Это публика, пришедшая поглазеть на модный аттракцион, но не понимающая сути и контестного заряда многих работ, поскольку не принадлежит к соответствующему интерпретативному сообществу.

Если европейский продукт — «Альтермодерн» явился попыткой спасти модерность и придать ей новые силы в условиях глобализации, то деколониальное искусство и эстетика — это по-прежнему порождение мира незападного, других локальных историй. Не случайно самая яркая на сегодняшний день выставка деколониальной эстетики прошла в Боготе, в Колумбии в ноябре 2010 года ^[24]и тоже стала своеобразным ответом «Альтермодерну» Николя Буррио. Особого внимания здесь заслуживает игра манифестами.

Манифест альтермодерна, написанный Буррио, как и забавный, но поверхностный персонаж комикса этой выставки — художник Чиписки — основатель альтермодернизма (как и всех остальных –измов XX века), демонстрирует свою европоцентристскую природу и слепоту к широким пластам действительности и человеческого опыта буквально в каждой фразе. Он утверждает, что все художники в мире (на самом деле, конечно, всего лишь все, которые ему известны) используют одни и те же техники и художественные приемы. Поэтому следует забыть об идентичности и различиях (это уже не модно) и провозгласить пришествие альтермодернизма без берегов вместо постмодернизма. Альтермодернизм является всевключающим и отмеченным новым глобальным и всеядным универсализмом и столь же неразборчивым и нивелирующим восприятием. Он исходит из того, что существует новая глобальная гомогенная культура, отмеченная усилением и упрощением контактов, путешествий и миграций, переводов и субтитров. Из нее черпают теперь якобы все художники, а новым лозунгом для Буррио становится транзитность и креолизация, хотя на деле это хорошо забытое старое, которое он просто открыл для себя с опозданием ^{[18, 19]}. Эта точка зрения, безусловно, имеет право на существование. Но нельзя, чтобы она была единственной легитимной. Последнее и является целью деколониального поворота. Именно с этой мыслью и была задумана выставка в Боготе «Деколониальная эстетика» как ответ европейской альтермодерности Николя Буррио. В позиции кураторов, художников, критиков и других участников выставки в Боготе актуальна деколониальность, а не альтермодерность, о чем свидетельствует и манифест деколониальной эстетики, созданный как пародия и ответ на манифест Буррио.

Ключевыми понятиями нашего манифеста являются транс-модерность вместо альтер-модерности (то есть преодоление модерности вместо ее очередного издания), акцент на идее идентичностей в политике, причем особенно, пограничных (вместо беззубой политики идентичностей). Идентичность в политике отнимает имперское право называть, создавать и присваивать идентичности всему и всем, включая художников и их произведения. Эта идея выступает источником планетарной революции знания и ощущения (эстезиса). Соответственно, выделяется идея интеркультуральности и политического общества в противовес западному мультикультурализму как порождению государства, гражданского общества и корпораций. Деколониальная трансмодерная эстетика – интеркультурная, интерполитическая, интер-эстетическая, интер-духовная и интер-эпистемологическая. Эта позиция, как ни странно, спасает от хаоса, одиночества и бессмысленности альтермодерности, давая надежду, пусть и робкую, на возможность размежевания с миром вещей и бессмысленной информации, в который нас втаскивает альтермодерность. Она поворачивает в другую сторону риторику модерности в радикальном утверждении, отметившем собой глобальный мир массовых миграций сегодня: мы здесь, потому что вы были там. Наконец, деколониальная эстетика отказывается от универсализма в пользу плюриверсальности, отрицая любые истины без комментария, пересекая и ставя под сомнение имперские и колониальные различия, созданные модерностью и ею контролируемые, работая в направлении космополитического локализма и мира, построенного возникающим деколониальным и трансмодерным политическим обществом, важнейшей частью которого являются искусство и эстетика.

Различные художественные попытки размежеваться с западной логикой и эстетическими установками предпринимались уже давно. Но до сегодняшнего дня незападные эстетические поиски чаще всего располагали достаточно ограниченным выбором — либо постколониальные предсказуемые формы противостояния, либо возвращение к архаической стилизованной аутентичности, экзотизированной как модный бренд на Западе. Размежевание и трансформация имеют место сегодня на более глубинном уровне, приводя к фундаментальному переосмыслению самих эстетики и искусства как западных продуктов, ставя диагноз кризиса эстетики как части кризиса модерности и обращаясь к транс-модерным формам современного искусства, тесно связанным со знанием и субъектностью. Это деколониальное искусство в смысле его основного импульса освобождения от эстетических, ментальных, культурных, гносеологических и экзистенциальных ограничений модерности/колониальности. Поэтому вместо предсказуемого и продаваемого социально ангажированного искусства, деколониальное искусство фокусируется на более глубинном расшатывании самих оснований западного искусства, совершая тем самым парадигматический сдвиг от противостояния (негативной модели) к ре-экзистенции. Глобальный феномен деколониального эстезиса является одним из выражений размежевания с модерностью. Яркие примеры деколониального эстезиса и эстетики — Фред Уилсон, Педро Лаш, Танья Остоич ^[37], Патрис Найямбана.

Своеобразное эстетическое и институциональное неповиновение, систематически искажаемое западной критикой, которая пытается сводить его творчество к постмодернизму, представлены в работах известного американского художника Фрэда Уилсона. Характерный пример – его проект «Заминированный музей», представленный в Балтиморском Историческом Музее в годовщину открытия Америк в 1992 году. Уилсон расшатывает историю и логику музея как официального института по производству и насаждению определенной модели знания о мире. Его деканонизация и контрдискурсивные децентрирующие тактики носят поистине шокирующий характер, расшатывая генеалогию западного знания, бытия, ценностной системы. Вот на трех низких постаментах автор выставляет три небольших мраморных бюста пресловутых «мертвых белых мужчин», а напротив представлены три высоких, но пустых постамента, на которых есть лишь подписи, но нет бюстов. Например, зритель видит имя Фредерика Дагласа (беглого раба и аболициониста). Тем самым выстраивается иная деколониальная генеалогия. Затем автор иронически переосмысляет и переворачивает все привычные атрибуты западного исторического краеведческого музея, построенного на определенном метанарративе, на светлой стороне модерности, тогда как Уилсон, сохраняя эту сторону, незаметно добавляет к ней и изнанку, и колониальную сторону, связанную с насилием и подавлением иного. Так в инсталляции «Металлообработка» мы видим не только искусно сделанные чайнички и сахарницы, но и ржавые наручники для рабов. В работе «Производство мебели» вольтеровские кресла соседствуют с бурым от крови крестом для линчевания, в «Транспортных средствах» рядом со старинным тарантасом стоит детская коляска, но в ней вместо ребенка – капюшон ку-клукс-клановца.

Более молодой мексикано-американский художник Педро Лаш пока не получил мировой известности. На меня произвел большое впечатление его проект «Черное зеркало-Espejo negro», где обыгрывается постколониальный концепт возвращенного взгляда и мимикрии, описанные Хоми Бабой. Они в произведениях Лаша, как бы преодолеваются, проблематизируются и вообще выходят на глобальный уровень не колониализма, но всепроникающей колониальности. Это связано не только с тем, что в посюсторонней реальности музейной экспозиции находятся скульптуры америндов, а не картины европейцев. Сама идея черного зеркала раскрывается в целом спектре значений – от магического вызывания духов до живописных фокусов и экспериментов предфотографического периода и сегодняшней вездесущести черного зеркала как объектива камеры слежения. Одна из работ цикла называется «Мимесис и трансгрессия», другая «Язык и непрозрачность». Все это хорошо известные и тянущие за собой шлейф, в том числе и постколониальных смыслов, понятия. Но Лаш не просто воспроизводит их, но и активно пересоздает. Америндские статуи не просто стоят спиной к зрителю и лицом к черным зеркалам, в которых едва угадываются отражения канонических картин и личностей испанцев периода завоевания Америк – Веласкеса, Гонгоры, Эль Греко. Зеркала не отражают тех, кто в них глядится, показывают совсем другую картинку и другую эстетику. Но зато создается эффект глядения одной инаковости в глаза другой (потому что понятия своего здесь просто нет), хотя и без очевидного понимания.

Сербская художница-перформанистка Танья Остоич, регулярно скандализирующая европейские фестивали и выставки, представляет юго-восточно-европейский вариант деколониального искусства, в котором актуализируется внутреннее европейское различие. Она постоянно возвращается в шокирующих обывателя, критика и куратора формах к несправедливой роли людей второго сорта, ничего не стоящих жизней, отведенной в Европейском Союзе бывшим социалистическим странам. Особый упор при этом делается на асимметрию гендерных отношений и позорную идентичность восточно-европейской женщины как товара, продаваемого на всех уровнях — от проституции до брака с «настоящим» европейцем как индульгенции, позволяющей ей жить в сердце Европы. Самая известная и провокационная ее работа — «Трусики Европейского Союза». Она представляет собой деколониальное переосмысление знаменитой и не менее скандальной картины Г. Курбе «Происхождение мира», где вместо обнаженной нижней части женского тела мы видим модель (саму Остоич) в синем нижнем белье с изображением звезд Европейского Союза.

Патрис Найамбана – режиссер, актер, певец, танцор родом из Сьерра Леоне, из семьи активистов панафриканского освободительного движения, основатель проекта Tribal Soul – междисциплинарной и трансмедиальной лаборатории искусств, которая базируется в Великобритании и занимается проектами современного искусства, связанными с идеей его взаимодействия с гражданским и политическим обществом. Своей целью они ставят развитие культурного предпринимательства и творческой учебы ради устойчивой жизни (а не устойчивого развития). Коллектив путешествует по всему миру с театральными проектами, танцевальными и музыкальными шоу транскультурного деколониального характера. Среди них выделяется пьеса The Man who Committed Thought (буквально, человек, который совершил мысль – как преступление). Действие ее происходит в постколониальной африканской стране, где крестьянин пытается добиться справедливости в суде, а донельзя англицированный и поначалу совершенно равнодушный к его делу африканский адвокат, сыпавший цитатами из Шекспира и мыслями великих западных философов, неожиданно начинает мыслить – буквально, совершать мысль как преступление - о собственной личной ответственности за состояние своей страны. Патрис Найамбана в этом джазовом моноспектакле обращается к традиции западно-африканского повествования в стиле гриотов - представителей социальной касты бродячих профессиональных певцов, музыкантов, устных историков и сказителей. Но его представление обращено к современности, к тому, как африканцы продолжают жить, несмотря на сохраняющиеся элементы расизма и ксенофобии, вопреки войнам, несправедливости и бедности.

Другое представление этого коллектива специально посвящено попыткам понять природу невидимости, что актуально для черной диаспоры в Европе. Оно называется «Между строк», основано главным образом на африканском и джазовом, а также современном танце с элементами африканской мифологии и устной истории и включает самые разные виды искусства и неожиданные гаджеты, помогающие танцорам выразить контуры и динамику невидимости (это роликовые коньки, металлический куб на колесиках, картины, которые пишутся прямо на сцене во время спектакля и т.д.). Нельзя не назвать и «Евангелие Отелло», сочетающее шекспировские строки со стихами на языках Шона и Ндебеле (Зимбабве) и акцентирующее тему изгнания в этой известнейшей истории любви, предательства и инаковости. Для Найамбаны важно понять душу другого, включая другого как бывшего притеснителя, принять его, объять его и затем уже практиковать инклюзивность на всех уровнях, не только на словах, но и на деле.

Одно из самых разрушительных последствий модерности - постоянная культивация и поддержание гносеологической и онтологической несвободы или – колониальности бытия и знания. Эта тенденция выражалась в разных формах, но может быть сведена к тому факту, что Запад определял единственную норму человечества, а все остальные люди рассматривались как отклонения и подвергались различным изменениям с целью приближения их к западному идеалу. Онтологическая маргинализация незападных людей продолжается и сегодня и выражается в особом редактировании субъектности и знания, а важнейшей сферой их пересечения является искусство. Именно здесь возникают самые многообещающие модели освобождения бытия и знания. Это мешает модерности вести ее обычную игру классифицирования остального человечества и самой себя, используя только себя как легитимную точку отсчета и норму.

Европейская эстетика светской модерности колонизировала эстезис по всему миру. Это была часть более широкого процесса колонизации бытия и знания, приведшего к строгим формулировкам того, что красиво, и возвышенно, прекрасно и безобразно, а также к созданию определенных канонических структур, художественных генеалогий и таксономий и к культивированию вкусовых преференций, определяющих в соответствии с европейскими капризами роль и функцию художника в обществе.

В деколониальных контекстах, феноменах и субъектностях возникают другие эстетика, оптика, чувствительность, креативность, связанные со специфическим пониманием природы эстезиса, целей искусства и творчества, его онтологического, этического, экзистенциального и политического статуса. Это может быть творчество как путешествие по мирам других людей с любовью, искусство как врачевание и одновременно вскрытие старых колониальных ран или как ре-экзистенция.

Одной из наших особенностей как биологического вида является способность использовать одновременно два разных механизма ориентации в окружающей среде и регуляции поведения, а именно, интеллект и эмоции, два типа культурного опыта – рационально-аналитический и эмоционально-чувственный, пересекая их в эстетической сфере. Но конкретные представления о том, что прекрасно и что безобразно, должно и недолжно – сегодня рассматриваются уже повсеместно как культурно детерминированные. Принято считать, что не существует универсального инварианта и необходимого и идеального для всех закона прекрасного. Или все же можно говорить о неких суждениях красоты, не затронутых колониальностью эстезиса и живущих во всех людях, независимо от их культуры?

Казахская художница Сауле Сулейменова подчеркивает, что маленькие дети, еще не испорченные культурой, способны тонко чувствовать красоту, нередко не замечаемую или не воспринимаемую как красота, конвенционально не свободными взрослыми, потому что дети видят сердцем, а не определенным образом натренированными глазами ^[6]. Отвечая на мои вопросы, она добавила, что «художник может и должен быть свободен от каких бы то ни было стереотипов в эстетике, он всегда и везде ставит вопрос, он ищет новую формулу красоты. Этой свободой он отличается от других людей и поэтому у него есть шанс создать нечто, высвобождающее «ген независимости и достоинства»^[7]. Красота для Сулейменовой, когда нет никаких «ссылок на», нет «раздражающих факторов культурных несовпадений. Это простота и сияние правды в чистом виде, свобода, ликование, жизнь. Как может быть красотой вторичное, колониальное использование чьей-то свободы, чужого ликования?»^[7]

На каком уровне происходит такое восприятие красоты? Ведь глобальная колониальность предъявляет свои права, незаметно подменяя общечеловеческую способность к одновременному интеллектуальному и эмоциональному восприятию особой системой эстетических ценностей, насильственно навязанных миру в качестве универсальных и тем самым колонизирующих эстезис. Сами релятивизм и различие в понимании того, что прекрасно, стали объектом коммодификации, потребления и коммерциализации.

Колониальность эстетики уже не выражается в жестких предписанных формах. Она более не следует четкому разделению на искусство высокое и низовое, красивое и безобразное, прекрасное как моральное и прекрасное как приятное глазу и т.д. Современные выражения эстетической колонизации включают бутичные формы мультикультурализма как способы приручения иного. Но им предшествует траектория присвоения и аккумуляции смыслов от простого похищения произведений искусства в неевропейских странах с тем, чтобы привезти их в Европу и выставить в музеях и кунсткамерах, через африканизм и другие экзотистские мотивы европейского модернизма, как более рафинированную форму присвоения, к сегодняшней ситуации, когда бывший объект присвоения становится сам производителем искусства в разрешенных и хорошо продаваемых формах. Рыночная продаваемость искушает каждого и заставляет совершать компромиссы, торговать идентичностью, идти на неизбежный, но чреватый альянс с продюсером. Те, кто отказывается следовать этой модели, снова исключаются и становятся невидимыми.

Сложная, но неотъемлемая связь эстезиса и эпистемологии утверждается во многих эстетических теориях – классических, пост- и неклассических. Конечно, искусство не производит знания в рациональном смысле. Это не знание как подтвержденная истина, оно не связано с логосом. Но это знание как попытка понять и интерпретировать мир с постоянным осознанием, что существует множество путей восприятия, видения, ощущения, познания и дальнейшей интерпретации этого эстетического (в широком смысле слова) опыта с целью изменения мира. Так искусство предлагает заглянуть внутрь различных типов понимания и всегда подчеркивает множественность истины и равноправие ее различных интерпретаций. Такое специфическое знание будет релятивным, неабсолютным, множественным, плюритопическим и балансирующим между разумом и воображением, постоянно связывая два полушария.

Внутри западной традиции романтики первыми обнаружили этот релятивистский эстетический поворот. Они отделили множественную истину искусства от единственной истины науки и подчеркнули уникальную способность искусства претворять опыт физического мира в эмоциональный, сверхчувственный и сверхъестественный. Этот импульс привел к модернистским и постмодернистским активным ре-интерпретациям эстетической сферы (от неклассических форм до пост-неклассических, от анти-эстетики до калифобии, от постструктурализма к Франкфуртской школе и от авангарда к пост-авангарду). Немногие эстетики сегодня вспоминают от Гегеле, Канте, Платоне или Аристотеле. Современная эстетика давно не равняется прекрасному и в целом гораздо шире любых классических интерпретаций этой сферы. В последние сто лет прекрасное, возвышенное и нравственное были отодвинуты назад в восприятии эстетического опыта, уступив место новому, необычному, шокирующему, абсурдному, уродливому, интенсивному, непристойному, злому и другим подобным эстетическим категориям. Понятие о сообществе смысла и/или ощущения, согласно Ж. Рансьеру ^[43], постепенно освобождалось от своей исключающей природы. Романтики сформулировали и мысль о том, что эстетический опыт сам по себе должен освобождать, что наше сознание обретает свободу от диктата разума в рамках эстетического опыта. Но романтики оставались универсалистами и видели эстетический опыт как возможность новой формы универсальности. В деколониальной эстетике универсальность уступает место плюриверсальности разных опытов и освобождающий импульс усиливается и конкретизируется путем глобальной деколониальности.

1990е годы принесли частичное возвращение конвенциональной эстетики на Западе, отмеченное и возвращением красоты, приравниваемой к добру и красоты как визуального наслаждения. Дейв Хики ^[28], Артур Данто ^[21], Элейн Скэрри ^[46] и некоторые другие современные западные эстетики, конечно, оказались более толерантными и включающими по своей прирое, чем Кант (например, они лояльны по отношению к гей-эстетике). Но логика включения и исключения целиком зависит и сегодня от западного арт-истеблишмента, определяющего, что актуально, приемлемо, пристойно, модно и продаваемо. Они выступили и со слегка подновленной идеей красоты как добра и зрительного наслаждения, в которой легко разглядеть старые добрые западные подходы – визуальность как главный критерий, навязанный остальному миру, удовольствие, как главную категорию позднее-буржуазного потребителя, симулякр нравственной доброты как фантома давно умершей нормативной морали. В каком-то смысле это поздняя версия просвещенческого универсализма. Но всепроникающее ощущение современной эстетики остается таким же, что и пятьдесят лет назад – это демонстрация и деконструкция замаскированной связи между обманчиво автономным модернистским формальным экспериментом и капитализмом в разных выражениях, особенно в форме потребления искусства как товара.

Как же соотносится деколониальная эстетика с этим явно пост-марксистским трендом? Она идет дальше простого антикапиталистического драйва и нацелена на то, как незападный субъект чувствует мир и его красоту. Как пробудить его или ее эмансипаторную чувствительность и восприятие, как высвободить ген свободы? Если деколониальная феноменология и экзистенциальная философия имеют дело с вопросом, что значит быть проблемой ^{[26, с. 62-96]}, деколониальная эстетика фокусируется не только на разуме Калибана, но и на его искусстве, причем не декоративно-прикладном и орнаментальном стилизованном искусстве, которое до сих пор было едва ли не единственным типом творчества, разрешенным Калибану, а настоящем искусстве.

Когда Калибан превращается из объекта, простой декорации, оттеняющей красоту или возвышенность природы (морского пейзажа или вулкана) – в субъект, наделенный способностью к деятельности, эстезисом и эстетикой, обычные отношения между прекрасным, возвышенным и определенными объектами, феноменами, действиями, их означивающими, обретают иной смысл. Объект внезапно обретает голос, способность страдать, испытывать боль, унижение и реагировать в том числе и эстетическим средствами. Объективируя мир, западное сознание наделяет его качествами красоты, добра, возвышенности, забирая взамен свободу, а порой и жизнь. Это относится к природе, женщинам, коренным народам и т.д. Деколониальное же искусство часто фокусируется на демонстрации уродливой изнанки западного прекрасного и возвышенного и на возвращении субъектности Калибана. Таков бурятский художник Зорикто Доржиев, шокирующий зрителя своей «Джокондой Хатун». Эта Джоконда иронизирует над западными эстетическими принципами, как и другие персонажи перевернутых и децентрированных картин-цитат Доржиева, искажающих западные оригиналы. Но Калибан, пишущий иронический потрет Миранды и делающий ее похожей на свою мать Сикоракс, не может быть принят в системе координат Просперо без того, чтобы удобно навесить на него ярлык стилизации или аутентичности.

Характерный пример и поэма гаянского автора Дэвида Дэбидина «Тёрнер» ^[20], где автор шокирующе смешивает сексуальные обертоны насилия и имперско-колониальную проблематику, которая у него всегда окрашена зловещей эротикой, что выражается, в частности, в образе Тёрнера, заполняющего рты и животы мальчиков, которых он насилует на палубе корабля, застывшими, мертвыми и прекрасными словами западной традиции — «возвышенное, божественное, ангельское, благословенное», меняющими свой смысл на противоположный, когда капитан заставляет детей повторять их автоматически и насильно, так что они начинают ассоциировать возвышенное с болью от унижения и насилия.

Деколониальное анти-возвышенное освобождает наше восприятие с тем, чтобы подтолкнуть субъекта в направлении действия или деятельности – этической, политической, социальной, творческой, экзистенциальной, гносеологической и т.д. Субъект как бы счищает с себя делающие его несвободным слои западной нормативной эстетики и обретает или создает его или ее собственные эстетические принципы, вырастающие из соответствующе локальной истории, гео- и телесной политики знания. Индивид, коммуницирующий с таким искусством, учится схватывать громадность измерения деколониального анти-возвышенного и идентифицировать его в этой давящей тотальности.

Но что служит спусковым крючком, запускающим работу деколониального анти-возвышенного? Глобальная колониальность как темная сторона модерности и наша способность узнавать и чувствовать его в разных феноменах, людях, событиях, институтах и произведениях искусства. Чтобы деколониальное анти-возвышенное работало, нужно, чтобы мы добавили наш собственный опыт объективации и обынаковления к деколониальной чувствительности, образованию, знанию. Деколониальное анти-возвышенное, как и в случае с кантовским возвышенным, не является универсальным. Но сырое сознание, не приготовленное культурой, в этом случае будет сознанием, не обладающим деколониальной чувствительностью, слепым к темной стороне модерности, живущим в другом сообществе смысла и чувства, в другом герменевтическом круге. Что поймет в произведениях Педро Лаша или Сауле Сулейменовой человек, не принадлежащий к деколониальному сообществу смысла и чувства? Скорее всего, ничего.

Деколониальное сообщество смысла и ощущения требует активного рационального и эмоционального усилия, определенного знания и критических мыслительных инструментов, аналитической способности связывать различные деколониальные опыты метафорически через искусство, требует, активного понимания в противовес пассивному созерцанию. Что происходит с аудиторией, воспринимающей такое искусство? Испытывает ли она катарсис, умиротворение, страдание или удовлетворение, ведущие к действию или моральному возвышению? Или же важнее высвободить определенные чувствительности, очуждающие, ставящие под сомнение и дестабилизирующие обычные представления и ценности модерности?

Деколониальный зритель не испытывает страха (или удовольствия, связанного со страхом перед лицом величия), как в эстетике Канта, и удовольствия из-за ощущения своей ничтожности и единения с природой, как в случае с шопенгауэровской трактовкой этой проблематики. Скорее он испытывает солидарность, негодование, участие, отрицание прежде существовавшего стремления делить мир на субъект и объект. Глобальная колониальность для него тогда высвечивается в образе или метафоре, внезапно освещающей траекторию дальнейшего разворачивания эпистемологического, этического, онтологического освобождения. Это может быть солидарность и даже невольное участие, укорененное в разделенном опыте исключения и странном ощущении своего собственного несуществования для мира в любом смысле, которое особенно актуально для пост-советского пространства. Воображаемая аудитория этого пространства больше занята непосредственным выживанием, а не любым эстетическим переживанием или потреблением. Но эта аудитория не представляет ментальность классического третьего мира, особенно на уровне продуцирования искусства. Это не значит, что благополучный европейский зритель не способен понять деколониальное искусство. Но для него главенство личностной сферы, «тирания близкого над далеким» побеждает, и он остается на уровне возвышенного потогонной фабрики ^{[44, с. 86]}.

Деколониальное анти-возвышенное укоренено в категории человеческого достоинства (в противовес страху). Оно пытается врачевать сознание и душу несвободного индивида, освобождая его от колониальных комплексов неполноценности и позволяя ощущать, что он принадлежит человечеству и, следовательно, обладает достоинством, что он также прекрасен и ценен как он есть. Целевая аудитория деколониального искусства внутренне плюральна и ее коллективность основана на различии, а не сходстве. Это плюральность как различие, нередко воплощаемая в неком неустойчивом, летучем институте или даже просто событии, создаваемом на день или на час.

Но простое сведение эстетики к эстезису излишне упростило бы механизм деколониального анти-возвышенного, подчеркнув в нем лишь один элемент. Здесь следует избегать примордиализма. Отказываясь от западного взгляда на мир, мы не призываем вернуться назад к эссенциалистской чистой идентичности или наивному искусству, как не призываем и к снижению профессиональных стандартов с тем, чтобы избежать конкуренции. Практически все деколониальные художники окажутся образованными, отмеченными саморефлексией, искусными в обыгрывании западных и незападных моделей, жонглировании ими, далекими от любых гипотетически древних форм, основанных лишь на непосредственном восприятии и простом описании мира. Вместе с тем, вдохновение и спонтанность остаются важным элементом деколониального искусства наряду с сильной концептуальной основой. Поэтому любые примордиалистские интерпретации деколониального эстезиса будут страдать ересью возможно и ненамеренного ориентализма и экзотизма.

Деколониальное искусство расшатывает дихотомии прекрасного и безобразного, трагического и комического, высокого и низового. Они сосуществуют и взаимопроникают в реальности, в людях, в искусстве, связанном с принципом не-исключающей дуальности, который можно обнаружить не только в полисемантической логике, но и в космологиях коренных народов. Центральной задачей здесь является превосхождение в экзистенциальном или дзен-буддистском смысле (как преодоление любых стандартов), трансценденция в западном понимании, и транс-модерное размежевание в деколониальном смысле, после которого субъект устанавливает новые связи и негативное противостояние уступает место ре-экзистенции. Деколониальное анти-возвышенное не ведет к бездействию, как эстетика потогонной фабрики ^[44]. Оно не обязательно подвигает к политическому активизму, но приводит к серьезным сдвигам в том, как мы видим мир и соотносимся с другими людьми. Деколониальный драйв стремится вернуть субъекту достоинство, высвобождая ген противостояния — но не силам природы, а логике модерности/колониальности. Именно в этом случае существует шанс действительно деколониальной транс-эстетики как освобождения бытия, знания и эстезиса.

Если в пост-кантовской западной эстетике было много попыток освободить прекрасное от морали, то деколониальная эстетика движется в другом направлении. Этическое измерение не отрицается, но переосмысляется в диалоге с другими этиками, другими мирами, другими ценностным системами и представлениями о прекрасном. В кантовской модели созерцание вулкана или шторма (как и других явлений неживой природы) возвышает наши духовные силы, поднимая их над естественным уровнем и позволяя нам обнаружить в себе совершенно новую способность к противостоянию, взывая к нашей способности оценивать мир посредством кажущейся абсолютной власти природного. Кант выводит возвышенное в сферу человеческой морали и этического достоинства, то есть, единственного, что может противостоять силам природы ^[32].

В концепции возвышенного потогонной фабрики Брюса Роббинса возвышение происходит благодаря нашему осознанию, что мы принадлежим глобальному миру капитала и труда. Он утверждает, что особое эстетическое чувство, порождаемое глобализацией, основывается на попытке совмещения ситуации повседневного потребления с теми мириадами взаимосвязанных рук и умов, которые и производят на свет предметы этого повседневного потребления в условиях жесткой эксплуатации. Это часто внезапное и шокирующее осознание глобального измерения бытия, четко позиционированного в экономико-культурном смысле посредством понятия «потогонная фабрика». Последнее нередко ведет к стагнации, апатии, невозможности для индивида проявить свои эпистемологические способности или социально-политическую активность. Обнаружение этого измерения в мире единичного, повседневного, интимного, бытового опыта приводит к ощущению собственной беспомощности, слабости и инерции ^[44].

В деколониальном анти-возвышенном именно глобальная колониальность и наша принадлежность к ней в разных качествах – от объектов до субъектов, от критиков до сообщников и тех, кто размежевывается, выступают в качестве движущей силы сублимации. В отличие от эстетики потогонной фабрики, деколониальное анти-возвышенное не ведет к апатии и стагнации. Оно не обязательно подвигает нас к политическому активизму, но, несомненно, приводит к серьезным сдвигам в оптике, в том, как мы интерпретируем мир и соотносимся с другими людьми. Большинство элементов возвышенного, как они были первоначально сформулированы, присутствуют в какой-то форме в деколониальной эстетике. Это возвращение субъекту достоинства, это освобождение его или ее сознания, творчества, воображения, бытия, гена противостояния - не силам природы, а логике модерности/колониальности.

Интересно взглянуть сквозь призму деколониального подхода и на трансмодерные арт-практики совершенно особого региона со сложнейшей, нередко искажаемой и упрощаемой локальной историей — евразийского пограничья. Эта конфигурация отмечена множественными формами колониальности и, одновременно, более широким спектром западных, не вполне западных и незападных влияний, как и переходом с насильственной позиции второго мира к третьему или даже четвертому миру сегодня. Деколониальное искусство в мире имперского различия и его вторичного колониального различия более сложно из-за множественности и противоречивости колонизирующих агентов, импульсов и влияний, из-за двуликой природы Российской империи, которая чувствовала себя колонией в присутствии Запада, компенсируя это унижение на собственном вторичном Востоке, играя там роль несколько карикатурного цивилизатора и модернизатора. Колониальность на евразийском пограничье выступала в разных формах и часто одновременно – всепроникающая колониальность западной модерности смешивалась с российским и советским брендом вторичной модерности с ее шизофреническим следом удваивавшихся дискурсов и комплексов, провиденциальных устремлений, вторичного ориентализма и догоняющей логикой. Наконец, национальные бренды модерности сегодня, в получивших независимость государствах СНГ добавляют свои особые обертоны к колониальности бытия и знания, и все это критически инкорпорируется деколониальными художниками в их творчество. В результате мы сталкиваемся с многочисленными слоями колониальностей и художники вынуждены вступать в диалог и соотноситься с большим количеством моделей, культурных влияний, эпистемологических и эстетических традиций.

Постсоветское пространство не способно пока примкнуть ни к компании мирового капитала, ни к мировому пролетариату. Оно не испытывает возвышенного потогонной фабрики, как бы нам этого ни хотелось. Эстетика постсоветского возвышенного особая, потому что ее субъект не страдает виной, пассивно потребляя плоды чужого труда, как и не испытывает ярости Калибана. Кроме того, постсоветские интеллектуальные элиты до последнего времени продолжали воспринимать западную традицию как свою, поскольку все мы были воспитаны на западной культуре и так или иначе с ней ассоциировались, особенно если это касалось советского периода, хотя иногда эта связь могла носить опосредованный медиацией российской модерности характер. Существует одно постоянно присутствующее ощущение — сегодняшней общности судьбы миллионов, прежних «субалтернов» и хозяев, которые внезапно оказались в сходном положении выброшенности из истории и из модерности. Постсоветское искусство и литература постоянно возвращаются к изображению частной и весьма несчастной индивидуальной жизни маленького человека, который нередко предстает в ситуации физического выживания и лишения возможности решать самые элементарные проблемы, которые предстают на фоне темных, до конца не прописанных, но зловещих и иррациональных сил истории. В частную жизнь маленького человека помимо его воли, но в силу исторических катаклизмов гигантского масштаба, врывается глобальное измерение, связанное с общностью судеб миллионов жителей (экс)империи, вдруг выброшенных из привычного социального бытия, лишенных статуса, работы, гражданства, возможности выживания, самоуважения, перспектив на будущее. Здесь моральная сфера выступает в силу не в форме вины и самооправдания, а в форме обиды, заканчиваясь бездействием или преодолением пост-советского возвышенного и движением в сторону деколониального эстезиса. Все это приводит к особой непринадлежности постсоветских художников, их изначально более широкому интерпретативному горизонту и трикстерной гибкости, которые все равно не спасают от присвоения рынком и государством, от нео-ориентализации на Западе и в России и от ограничения уровнем интуитивных деколониальных драйвов, не получающих пока достаточной теоретической концептуализации.

Какого же рода перевод-транскультурация происходит в пространстве евразийского пограничья? ^[8] Какие языки и ценностные системы оказываются вовлечены в эту игру? По сути мы имеем дело с угасающей культурой русско-язычного пространства, съеживающейся как шагреневая кожа и обретающей все более и более виртуальную воображаемую природу, исчезая вместе с последним поколением людей, которые были сформированы как личности до развала СССР. Один из характерных примеров – Александр Гольдштейн, который родился в Прибалтике, прожил долгое время в Баку и затем иммигрировал в Израиль, где продолжал писать по-русски, создавая сложнейшие, изысканно-орнаментальные, рушдиевские в своей полиязыковой игре слов, транскультурные миры, комплексные метафоры и палимпсесты, которые способно понять лишь очень небольшое количество читателей ^[1]. Можно сказать, что символически он завершает этой замечательной, но одинокой нотой последние всплески постсоветской пост-имперской литературы, утратившей свое воображаемое языковое и ценностное сообщество. То, что идет на смену в вербальном искусстве - не утешительно. Это чаще всего подражательный провинциализм, в миллионный раз эксплуатирующий мифологемы и стилистические приемы русской литературы или реже - западной, но с огромным опозданием и с неизбывным ощущением пребывания где-то на обочине мировой культуры. Либо это шаг по ту сторону русскоязычной ойкумены в направлении глобальной культуры. Однако этого практически не происходит, потому что просто не существует достаточного количества авторов, которые были бы способны в набоковской манере или стилистике Бродского жонглировать языками и культурами. Транскультурный перевод постсоветского пространства на язык, понятный остальному миру, скорее происходит в визуальных искусствах, которые легче поддаются такой перекодировке, и в синтетических искусствах, таких как театр, кино. Они также нередко движутся в сторону чистой визуальности, пантомимы, анимации, танца и т.д.

Деколониальная чувствительность присутствует в искусстве бывших советских республик и внутренних анклавов инаковости в сегодняшней России в самых разных формах. Но пока не существует постколониального и тем более деколониального легитимированного академического языка, способного воспринимать, понимать и анализировать деколониальное искусство за исключением спорадических статей, инсайтов, проектов, чаще всего не имеющих широкого хождения в академической сфере ^[3]. Дискурс колонизации (российской и советской), несомненно, разрешен и даже популярен в самих бывших республиках, но он носит весьма ограниченный и крайне политизированный характер, редко выходя в сферу спокойного теоретизирования, превосходящего яростный негативизм отрицания всего российского и советского. Следует отметить, что даже лучшие попытки анализа такого рода феноменов в современном искусстве евразийского пограничья как на Западе, так и в России и в самих этих пространствах отмечены одним изъяном. Это ересь ориентализма и прогрессизма и векторной телеологии, упрощающей историческое разворачивание искусства евразийского пограничья до простой оппозиции современное (по умолчанию, западное) – традиционное (по умолчанию, санкционированное местной национальной нео-колониальной, по сути, властью). На мой взгляд, это ложная оппозиция, целиком принадлежащая западной модерности и насильственно навязываемая остальному миру, включая и внутреннюю индоктринацию. Ведь в основе советской модели национального искусства все равно лежали европоцентризм и ориентализм.

Все помнят формулу «социалистическое по содержанию, национальное по форме», хорошо развитую риторику пролетарского интернационализма, с успехом продававшуюся на Западе и незападе и своей изнанкой имевшую расизм, шовинизм и другие прелести модерности. Сегодня эта формула меняется на «рыночное или развивательское по сути, эрзацно-официально-этно-национальное по форме». Но сама логика, сами условия диалога, а не его содержание, при этом остаются прежними, порождая уже нео-колониальные комплексы. Произошла простая подмена - коммунистическая формационная начинка была заменена на национальный и даже националистический миф, но сам он, как и понимание нации, которое он несет, по сути, являются продуктами западной модерности, навязанными в свое время этим пространствам сверху и с имперской стороны. Несмотря на свои экзотические детали, эти «воображаемые сообщества», ставшие реальными в головах людей за несколько советских десятилетий, причем, в примордиалистской интерпретации достаточно давно пройденного этапа, где национальное включает непременно этническую, территориальную и языковую целостность и гомогенность, и идею суверенной власти правителя-лидера, сегодня продолжают использоваться «новыми старыми» национальными элитами. По словам В. Ибраевой, анализирующей творчество казахского художника Ербосына Мельдибекова, «руководители посткоммунистических режимов в центральноазиатских странах, громко заявляющие о своей приверженности демократическим ценностям – ртутные шарики, способные принимать для сохранения своего авторитаризма любую форму – российско-коммунистическую или американско-демократическую. Получив власть, данную от Брежнева, от Буша или от Бога, восточный диктатор может творить со своим народом все что угодно» ^[2].

Все искусственные конструкты национальной идентичности постсоветского времени в этом смысле не освобождали, а еще больше закабаляли сознание человека и восприятие им мира вокруг. Отсюда и неприятие всех, кто не вписывается в эту модель, кто не почвенник, не «патриот», кто выходит за рамки разрешенного эрзацного национализма и раздуваемой национальной гордости. В условиях поствестфальского мира такая модель не срабатывает, особенно если учесть, что в мире искусства, литературы, театра, музыки и ряда глобальных социальных движений сегодня рождаются совершенно иные субъектности, другая чувствительность и другие сети взаимодействия и альтернативные узловые смычки.

Поэтому очень важно видеть, замечать и отчасти даже культивировать деколониальные сообщества вкуса и ощущения на уровне аудитории, критиков, самих художников. Последние приходят к такой чувствительности интуитивно, иногда прожив некоторое время за границей, усвоив там постколониальную или, реже, деколониальную грамматику, чтобы позднее обнаружить ее преломление в местных феноменах. Нередко важную роль в этом процессе играет диссидентское протестное прошлое этих художников – политическое и особенно, художественное, и вообще, позднее-советский опыт, который сегодня обретает новые обертоны в условиях либо насильственного существования в условиях нового фундаментализма – национального или религиозного, рождающего свои собственные репрессивные сообщества смысла и чувства, либо же в диаспорном модусе или позиции невидимости, пограничности, промежуточности и двойной критики, в рамках которой человек заведомо увидит больше, чем только с западной или только с незападной позиции.

Такова казахская художница Альмагуль Менлибаева, воплощающая почти делезовский-гваттариевский образ нового кочевника, странствующего по миру и по искусству, что в ее случае окрашивается еще и дополнительными полутонами, связанными с болезненно осознаваемой степной казахской идентичностью. Она креолизирует виды искусства - от войлочного ковра до инсталляции и видеоарта, как и эпистемологические, религиозные, космологические и культурные традиции (суфизм, буддизм, шаманизм, актуальное искусство), создавая особую эстетику магического наваждения, которую сама она окрестила «панк-шаманизмом». Наиболее показательны в этом смысле ее «Целующиеся тотемы» и «Степное барокко».

Несколько иной путь выбрал Саид Атабеков, центрирующий свой художественный мир вокруг мифологии Чингиз-Хана, лишая ее китчевого сувенирного налета и проигрывая заново доисламские корни, ритуалы, пантеистические мотивы. Однако, это сознательная и ироническая стилизация, в которой проступает сильнейшее индивидуальное начало автора и его склонность к превращению себя в объект искусства. В последние годы Атабеков активно проигрывает роль дервиша, издеваясь над экзотистскими мотивами «благородного дикаря». Это касается его видео-арта «Ноев ковчег» и «Сон Чингиз-Хана», как и самой известной работы «Святое семейство». Кочевническая космология, эстетика, этика воспринимаются художником как живые, изменчивые внутри себя, а не застывшие раз и навсегда, к которым надо возвращаться, как не поддающиеся западной логике «или-или», примиряющие то, что западная культура интерпретировала бы как противоречия во всепроникающем акте уравновешивания изменчивости и преемственности. Особенно интересен его абсолютно деколониальный жест – проект «Обсерватория обездоленных», в центре которого стоит идея обездоленного как новой субъектности - в виде бомжа, дервиша, Ноя, кочевника или безработного, заставляющего вспомнить «проклятого» Ф. Фанона ^[11]. Мысль об обесценении человеческих жизней и о новой субъектности «проклятого» проходит красной нитью и в творчестве Ербосына Мельдибекова, только воплощается она в наглядной, почти плакатной форме людей, что продаются точно продукты на рынке, в мешках.

Интересна и художественная генеалогия Сауле Сулейменовой – в прошлом активной участницы андеграундной антисоветской группы «Зеленый треугольник», главной целью которой был «социальный протест против совдепии, тогда как задачи искусства стояли на втором месте» ^[41].Сегодня Сауле более явно деколониальна. Она создает полисемантические работы, экспериментирует с граттографией, как в известном цикле «Я – казах», так что в результате получается многослойная, многовременная и многопространственная композиция. Сулейменова пытается высвободить осторожно некие полузабытые и подавленные импульсы и ощущения красоты, чтобы вернуть людям вкус к жизни и самоуважение и достоинство. Делая это, она действует на ином уровне, нежели это происходит в отстраненном насквозь головном концептуализме. Этот уровень ближе деколониальному эстезису, поскольку он позволяет взаимопроникновение рациональности, эмоций и духовного элемента. Отвечая на вопросы моего интервью, она отметила, что пытается «восстановить связь и примирить традиционную казахскую культуру и эстетику протеста, модернистские художественные приемы, пафос вечности и поэтику повседнева». Освобождая визуальность, Сулейменова пытается подтолкнуть казахов к тому, чтобы они разучились безоговорочно принимать лакированную эрзацную эстетику, которая им подсовывается в качестве нормативной и их собственной национальной эстетики сегодня. Она деколонизирует их представление о казахскости и освобождает его от напыщенности, столь характерной для официальной государственной эстетики сегодня. Особенно важно это для самого художника – освободиться от колониальной ментальности, культурных стереотипов, медиа-образов, мимикрирующих моделей.

Одним из ярких примеров деколониальной эстетики в современном российском искусстве является бурятский художник Зорикто Доржиев – парадигматическое выражение иронического трикстеризма, играющий на рыночных формах, одновременно их же используя. Он пытается найти свои пути ре-экзистенции в диалоге и в разломах между западом и незападом и не только концептуализировать прошлое и настоящее, но и создать новый мир другими средствами ^[33]. Открытый политический активизм не характерен для Доржиева. Но это не делает его аполитичным само-ориенталистом. Не политика эстетизируется в его случае, а эстетика политизируется, что в целом характерно для зрелого пост- и деколониального искусства. Он практикует лукавое существование своеобразного притворщика, который обыгрывает западные арт-теории и модели эстетического суждения так, что Запад даже не догадывается об этом. Шокированный зритель понимает, что дикарь, которого ранее рассматривали как способного лишь на производство простых объектов, не только знает Леонардо да Винчи, но смеет смеяться над его Джокондой на полотне «Джоконда Хатун», где эталон европейской красоты мутирует в бурятскую красавицу, иронизируя над западными эстетическими и этическим принципами, как и другие персонажи перевернутых и децентрированных цитат Доржиева, искажающие запанные оригиналы («А ты ревнуешь?», «Даная», «Девушка с коралловой сережкой», «Старик и море» и др.)

Ему удается защитить свое искусство от ориентализма и коммерческих стереотипов. Существует параллельный мир бурятской эстетики и субъектности, который Доржиев постоянно заставляет диалогизировать с нормативной образностью и идеями прекрасного и возвышенного. Это не агрессивный спор, не отрицание, а именно диалог, основанный на паритете и открытости, он проводится с позиции человека, требовательного к себе и критичного, но и сохраняющего внутреннюю гармонию, медиативное равновесие, поскольку он не функционирует в рамках агонистической парадигмы с ее желанием победить других. Скорее он соревнуется с самим собой, осознавая, что совершенство не достижимо. Как настоящий трикстер, он всегда в состоянии становления и пересоздает свой стиль заново с каждой картиной.

Среди художников других регионов постсоветского пространства следует назвать азербайджанского концептуалиста Баби Бадаловова и его полиязыковую визуальную поэзию, смешивающую латиницу и кириллицу, грузинского художника, поэта, куратора, историка искусства, редактора журнала «Петля A» Илико Зауташвили ^[29]. На первый взгляд, он далек от деколониальных импульсов. Но многие из его высказываний и работ обнаруживают сходное начало эпистемологического неповиновения и по сути деколониальны в своем импульсе освобождения сознания от различных стереотипов и автоматических реакций, навязанных доминирующими культурными, социальными, политическими, этическими понятиями и институциями. Это касается его инсталляции «Сладкая жизнь», но еще больше - фото-цикла «Кавказский манифест» – декларации, демистифицирующей и разлагающей экзотистский образ Кавказа и его мифическое холистское положительное самовосприятие, оказывающееся нередко крайне патриархальным и консервативным. Он обыгрывает стереотипы кавказского характера, образа жизни, ценностей и этических норм, противопоставляя внешние стереотипы, внутренние мифические идеалы кавказцев и самые последние по времени разбалансировки реальности, стереотипа и мифа, которые нередко все это обессмысливают, показывая, что никогда не существовало чистой кавказской культуры ни в отрицательном, ни в положительном смысле.

Ситуация особенно сложна, но и интересна в откровенно репрессивных полицейских государствах, таких, как Узбекистан, где деколониальный художник реально находится в зоне риска – тюремного заключения, как это произошло в случае с фотохудожницей и режиссером-документалистом Умидой Ахмедовой, создающей удивительные примеры видео-арта в стиле «арт-джихад», даже риска физического уничтожения, как это случилось в судьбе замечательного театрального режиссера Марка Вайля, или жесткого запрета - как в случае с узбекским Салманом Рушди Хамидом Исмайловым или с оппозиционным власти еще с 1970х гг. художником, поэтом, писателем Вячеславом Ахуновым, который имеет доступ в основном к квартирным выставкам и лишь спорадически выставляется за границей. Критика нередко оценивает творчество Ахунова как метисаж, используя постмодернистско-постколониальный термин, чтобы подчеркнуть невероятное смешение восточно-западных мотивов и влияний, которые сделали многих узбекских художников выразителями духа, эстетики, субъектности глобализации задолго до того, как об этом стали говорить и оценивать этот феномен в западной науке. Это, можно сказать, некая предыстория глобализации, хорошо просматривающаяся, например, в урбанистическом пространстве Ташкента еще советского времени. Ахунов создает абсолютно своеобразный, но вместе в тем и хрестоматийно постколониальный цикл коллажей, сделанных в манере «канонического контрдискурса» по мотивам известнейших работ русского ориенталиста В. Верещагина. Это, например, «Двери Тамерлана» и «Апофеоз Войны», где в гиперреалистической манере перед нами предстает не только воин-тимурид, стерегующий вход в покои Тамерлана и перекочевавший сюда с картины Верещагина, но и современный узбекский воин в парадном мундире. В отличие от многих постколониальных произведений, противопоставляющих ориенталистской мифологии идеализированный миф субалтерна, благородного дикаря и т.д., Ахунов скорее преодолевает дихотомию ориентализма и оксидентальности. Культ силы и власти в современном неоколониальном государстве высмеивается в ироническом обыгрывании насильственного насаждения мифа о тимуридах нынешней узбекской администрацией. Не менее интересны и суфийско-постмодернистские эксперименты Ахунова и его философский видео-арт («Угол»).

В последнее время появился ряд проектов, основанных на попытках возродить евразийское пространство как целое, что связано с постсоветской версией постколониальной ностальгии и попытками реконструкции разделяемого всеми и почти исчезнувшего культурного пространства, которое для молодых художников почти целиком воображаемо и искусственно воссоздано. Это пространство их родителей, пространство русского языка, пространство полузабытых, совсем детских ощущений и образов.

Другой интереснейший пример узбекского искусства, балансирующего между деколониальным и постколониальным импульсами, - это творчество одного из представителей весьма своеобразной ферганской школы Вячеслава Усеинова и особенно его трактовка темы миграции и ничего не стоящих жизней ^[49]. Ферганская школа уникальна тем, что в вербальном и визуальном искусстве ее представителей креолизируются и складываются в сложный интертекстуальный узор восточные и западные источники, влияния, тексты, образы, авторы. А основными темами оказываются совершенно точно выражающие чувствительность и эстезис эпохи глобализации и постдиаспорного существования обескорененность, изгнание, миграция, транзит, внедомность.

В инсталляции «Гастарбайтерский рейс» Усеинов представляет самолет, сделанный из глины, все еще использующейся крестьянами в Центральной Азии для строительства домов. Странное сочетание шокирует, как и насильственная модерность в этом регионе. Что ждет их на другом конце миграции эпохи глобализации? Рабочая одежда, сильно напоминающая тюремную, и сделанная автором из клетчатой клеенки знаменитых баулов - непременного атрибута постсоциалистической чартерной торговли и жизни беженцев и бомжей. Эти обезглавленные и обезличенные фантомы бывших людей, развешанные Усеиновым по стенам, символизируют нелегальный иммигрантский статус миллионов узбеков, покидающих родину в поисках низкооплачиваемой работы в бывшей метрополии. Это иронический способ рассказать альтернативную историю Узбекистана: из глиняного дома через хай-тек модерности и все равно к тому же старому как мир статусу низкооплачиваемого раба без прав, чья жизнь не имеет ценности.

Особого внимания заслуживает творчество Таус Махачевой, которое перечеркивает привычные стереотипы этнического искусства и является одним из немногих примеров осознанно деколониального выбора. Аварская по происхождению художница, родившаяся в Москве и получившая западное образование, Таус - гражданин мира, но при этом не порывающая связей с родной культурой, несмотря на то, что в ее случае они часто намеренно сконструированы, воссозданы, носят символический характер. Махачева постоянно ставит под сомнение процессы интеграции, которые не смогли предложить адекватные ответы на вызовы эпохи мультикультурализма. Эта тема стоит в центре внимания в работе Affirmative Action(«Позитивная дискриминация»), где осмысляется ее собственный опыт как иного в Москве и в Лондоне. Художницу интересует зыбкая грань между своим и чужим, приятием и отторжением, она привлекает внимание к попыткам мимикрии, слияния, к тому, как мы стремимся быть принятыми, протекать друг в друга, не важно, другой ли это человек или сообщество – природное или социальное, сельское или городское, реальное или вымышленное. Она проблематизирует репрезентацию, проявляющуюся в двойной игре, которая позволяет власти откреститься от необходимости взглянуть в лицо дискриминации и вместо этого спрятаться за мультикультурной риторикой, а подавляемых вынуждает скрываться за различными трикстерными защитными практиками примеривания разных масок-идентичностей. Таус часто делает это и сама в своих перформансах.

Ее методология включает почти антропологический подход к собственной культуре с тем, чтобы понять современную политическую и социальную реальность Дагестана. Но важно, что она не делает это как отстраненный антрополог, изучающий объекты своего исследования с архимедовой позиции, а выступает в роли интерактивного антрополога и одновременно художника. Грани между этими ипостасями размыты. Антрополог – часть сообщества, о котором пишет и которое пытается понять. Другой подобный пример – ямайский социолог и романистка Эрна Бродбер.

В 2011 году Таус Махачева представила перформанс Delinking, намеренно использовав это деколониальное понятие с тем, чтобы, по ее словам, «отмежеваться от европейского мышления и путей получения знания, поскольку в других культурах существуют иные практики передачи знания, отличные от западных, а мир использует только санкционированную западную академическую систему» ^[4]. В перформансе, длившемся неделю, лицо Таус было раскрашено хной с использованием индийских, африканских и ближневосточных орнаментов. По мере покрытия лица узорами, все новыми и новыми слоями декоративных элементов заполнялись все свободные пространства. Все лицо стало сплошной зеленой маской, которая высохла, была смыта и оставила оранжеватый оттиск - новую маску, ироническую идентичность, неуверенную, но явно оставляющую след. Изменявшийся цвет лица как пространства плюритопического наложения разных эпистемологических систем стал полисемантической метафорой деколониального сдвига в географии разума и воссоздания деколониального сообщества смысла и ощущения.

Хотелось бы упомянуть и одну из последних работ Таус, которая выставлялась в сентябре 2012 г. на Ливерпульской выставке - бьеннале современного искусства в рамках программы «Топографии маскулинности». Она называется «Гамсутль». Это заброшенный и быстро разрушающийся высокогорный аул в Дагестане, которому почти две тысячи лет. Он буквально высечен из скал и в скалах и крайне трудно доступен, чтобы сделать его самодостаточным и неуязвимым для завоевателей. Сегодняшнее состояние Гамсутля плачевно, а раньше это был город-государство, на одном из ответвлений Великого Шелкового Пути, известный мастерами-ювелирами и оружейниками, как и религиозной и культурной терпимостью. И все же его живописные руины не производят мрачного впечатления, гармонично сливаясь с окружающими ландшафтами дикой природы, словно жизненный цикл подошел к концу и пришло время природе снова забрать у людей свои вечные скалы. В отличие от похожего поселения Акома Пуэбло возле Альбукерка, где все еще живет несколько десятков жителей, в Гамсутле остался один человек. Дни этого хрупкого места сочтены. Мы ощутимо чувствуем, как много усилий приходится прилагать людям, чтобы выкроить себе даже малое пространство в суровых горах и как быстро оно возвращается в природное состояние.

Главный герой этого видео – молодой человек, принимающий участие в своеобразном ритуале припоминания и реконструирования. Он пытается извлечь и осторожно воссоздать пространственную память забытого прошлого в этом умирающем селении. Примут ли Гамсутль и его исчезнувшие жители этого гостя? Посредством физического «слияния» с особым местом — палимпсестом из множества культурных слоев и драматических исторических событий (Кавказской войны XIX столетия, советской модерности, постсоветского забвения и возвращения к природе) – «танцор» пытается вспомнить и телесно прожить этот город-государство, иронически подражая природным и архитектурным объектам.

Некоторые из движений главного героя воспроизводят позы персонажей грандиозных панорамных батальных картин русского художника Франца Рубо (1856–1928), известного своим циклом о Кавказской войне. На его полотнах изображены места неподалеку от Гамсутля и солдаты обеих воюющих сторон. Танцор примеривает различные идентичности, дешифрует их, прикасаясь к поверхностям Гамсутля и вдыхая его воздух. Он поочередно воображает себя то защитником, то захватчиком, то воином, то гражданином Гамсутля, то колхозным бригадиром, инкорпорирующим символы советской модерности в свой традиционный национальный танец, и даже имитирует неодушевленные предметы, становясь могильным камнем, сторожевой башней, трещиной в стене. Но его застывшие позы вряд ли можно объединить в некий связный танец или даже законченное убедительное движение. Это осколки забытого прошлого, которые не способны сложиться в какую-либо целостную картину. Уже невозможно отличить один уровень от другого и сказать, кто свой, а кто чужой, где сегодняшняя реальность, а где оттиск того же места на старой фотографии. Все они равны и все перетекают друг в друга и сливаются перед лицом вечности.

Наконец, нельзя не упомянуть и ташкентский театр «Ильхом» - прекрасный пример деколониальной транскультурной эстетики. Это пограничный театр в буквальном и символическом смысле. Его здание стоит на границе между старым городом и новой европейской частью Ташкента. В основе стратегии и творческой концепции театра лежат пограничный трикстеризм и многонаправленный перевод, воплощаемый через транс-начало на многих уровнях – от языка до культуры, от религии до смешанной медийности. «Ильхом» был первой на территории СССР независимой театральной студией, созданной еще в 1976 году, и с тех пор стал сердцем ташкентской альтернативной культуры и искусства ^[31]. Его спектакли нередко основаны на критической переоценке карикатурного образа Востока, ставя под сомнение как западную модерность, так и этно-националистические лозунги и официально-религиозные дискурсы. Уже первые представления были попытками осуществления транскультурного диалога, сочетая традиции узбекского уличного театра Масхарабоз с новейшими экспериментами, что отразилось в особых ильхомовских принципах, основанных на постоянной импровизации и поли-языковой смене кодов. В новом независимом Узбекистане ему пришлось бороться уже не с советской цензурой, а с националистами, исламистами и государством, которым не нравились художественные средства, драматургический материал и гомосексуальный привкус многих постановок, но больше всего, постоянное издевательство над властью и авторитетом как таковыми. В 2007 году создатель и главный режиссер театра Марк Вайль был убит, но театр продолжает ставить новые спектакли.

С самого начала «Ильхом» был транскультурным и полиязыковым театром как и город, в котором он возник, способным вместить в себя противоположности, смешивающим на сцене языки, лица, характеры и образы жизни ташкентцев. Это особенно ярко проявилось в знаковом спектакле 1993 года, импровизации по мотивам знаменитой фьябы Карло Гоцци «Счастливые нищие». Представление строилось на пересечении неожиданных источников — комедии дель-арте и узбекского низового театра, герои говорили по-узбекски, по-русски, по-итальянски, по-еврейски, смешивали костюмы, культуры, религии, ментальности, классы, страны и континенты. «Ильхом» отрицает ориентализм Гоцци, который представил Самарканд фантастической дистопией, местом нигде, выпавшим из времени и прогресса, как и бодрийяровскую притчу о свидании со смертью в Самарканде ^[15]. Самарканд Вайля пышет жизнью, хотя и отмечен атмосферой вокзала, идеального места для плутов, бродяг и попрошаек, помещенных в узнаваемый вавилонский контекст ранне-пост-советского времени и грядущей глобализации, где никто не ощущает себя дома, где все потенциальные бродяги, и вместе с тем, странная герменевтика любви, не смотря на различия, дает надежду на понимание.

В 2005 году Вайль вернулся к этой проблематике в рискованных и вызывающих неоднозначные реакции «Полетах Машраба», приуроченных к 250 годовщине со дня рождения Моцарта (спектакль был с успехом показан в Вене). Машраб предстает не в своем причесанном виде – как один из классиков узбекской литературы, современник Моцарта, а как полураздетый дервиш, принадлежащий к суфийскому ордену, еретик-кастрат, хитрец и вечный странник, не боящийся власти в любом обличье – мусульманском или светском, отвергающий любую организованную религию в пользу прямых отношений бога и человека. Жизнь этого трикстера – цепочка малых и больших актов неповиновения. Спектакль транскультурен (например, музыка Моцарта играется на узбекских национальных инструментах) и ощутимо связан с современностью, поскольку очевидны параллели с политической ситуацией современного Узбекистана. Вайля попросили смягчить спектакль, но он отказался. Власти были возмущены свободным духом Машраба и его отказом признавать истину, навязанную кем-то другим, даже если он знаменит, богат, уважаем и могущественен.

«Радение с гранатом» (2006) – также пример транс-модерной пограничной эстетики – чувственная притча еще одного трикстера – русского авангардиста Александра Николаева, приехавшего в Туркестан и влюбившегося в него, Николаев даже принял ислам, превратившись в Нежного Мастера – Усто Мумина, перерабатывавшего и пересоздававшего стили персидской миниатюры, иконописи, итальянского ренессанса и мусульманского орнаментализма. Спектакль воссоздает историю забытого и запрещенного искусства транс-сексуальных мальчиков-танцоров – «бача», которые стали музами Усто Мумина. «Радение с гранатом» - виртуозный транскультурный и трансмедиальный феномен, не только в своем представлении, но и в создании. Танцы юношей-бача были поставлены известным американским хореографом Карибского происхождения Дэвидом Руссевом. Талантливый узбекский художник Бабур Исмаилов, работающий как в театре, так и в станковой живописи, создал адаптацию картин Николаева в форме видео и анимации, демонстрировавшихся во время представления. Корейский по происхождению композитор Артем Ким написал музыку – изысканную, чувственную и символически насыщенную. Получился саунд-трек, основанный на ритмических лейтмотивах, повторяемых разными средствами и инструментами – от традиционных музыкальных инструментов до голоса и даже булыжников в большом металлическом тазу. В результате явилось представление, балансирующее на грани различных видов искусства, языков (используется особый тип двуязычного повтора с вариацией, когда фраза сначала говорится по-узбекски, а потом повторяется по-русски, но с некоторым отклонением), ритмов (центрально-азиатская ритмика смешивается с карибской), и символов (квир-семиотика переплетается с суфийской).

Итак, деколониальные художники превосходят оппозицию традиции и современности, тенденции противопоставления современного (похожего на западное) искусства, и некого пути назад в архаику, пусть иногда и стилизованную (так называемое, национальное или этническое искусство). Элементы традиционной национальной культуры или образа жизни не маркируются раз и навсегда как архаика, а взаимопроникают с чертами современности (совершенно не обязательно позитивными) вне обычной логики «либо то, либо это». Происходит глубоко символическая вещь: перетасовывание времен как отказ от векторности времени, от прямой стрелы из традиции в модерность. Складывается впечатление, что все в этих произведениях существует одновременно и не исключает одно другое, а дополняет. Возникает гармоничное сочетание рационального и эмоционального (прекрасного и возвышенного), чувствительность, освобожденная от любых сковывающих эстетических канонов и идущая от сердца, от детства, от души, и одновременно, концептуальная аналитическая интерпретация образованного и эстетически подкованного индивида. Они не пытаются возвращаться к воображаемому примордиализму, который становится эрзацем не успев запечатлиться, и противопоставляют иную идентичность (неофициальную и непричесанную) сегодняшней постколониальной модерности третьего сорта, в результате производя шокирующий и отрезвляющий деколониальный эффект.

Деколониальные художники отвечают модели играющего путешественника Марии Лугонес, жонглируя культурами и путешествуя по мирам других людей с любовью ^[34]. В то же время они всегда сохраняют ироническую дистанцию, пограничное балансирование на грани трагического и комического, и гротескное очуждение и западных аллюзий, и незападной образности. Такое пограничное трикстерное искусство на пересечении онтологии и эпистемологии неожиданно оказывается очень эффективным в процессе освобождения знания, бытия и ощущения от мифов и ограничений модерности.