"Онтологические аспекты эстетического опыта(или о четырёх строках Р.М. Рильке)"

Черненко Владимир Александрович кандидат философских наук доцент, кафедра общественных наук, Харьковский национальный университет искусств им. И.П. Котляревского 61157, Украина, г. Харьков, ул. Ак. Богомольца, 41 Chernenko Vladimir Aleksandrovich PhD in Philosophy Associate professor of the Department of Philosophy and Political Studies at Kharkiv National University of Economics 61157, Ukraine, g. Khar'kov, ul. Ak. Bogomol'tsa, 41 ravliks@ukr.net Другие публикации этого автора

Если довериться Аристотелю в том, что начало философии – удивление, то тогда ключ к философским воззрениям того или иного мыслителя легче отыскать, задавшись вопросом: какой аспект реальности удивлял его больше всего? В отношении Гераклита можем констатировать, судя по всему, больше всего греческого мудреца удивляло открытие: мир гармоничен своей дисгармоничностью. Чтобы быть «вот-этим-вот», вещь изначально должна быть чем-то иным-себе (либо содержать в себе иное в качестве истока). «Гомер, молясь о том, чтобы «вражда сгинула меж богами и меж людьми», сам того не ведая, накликает проклятье на рождение всех существ, ибо они рождаются в силу противоборства и противодействия…» ^[3]. Данное высказывание, принадлежащее (или приписываемое) Гераклиту, раскрывает его понимание порождающего начала (гр. φυσις - фьюзис, которое М. Хайдеггер определял как «сверхвластительное») в качестве некоего «Единого, которое отличаясь от самого себя, само с собою совпадает, как гармония лука и лиры» ^[2]. Таким образом, φυσις раскрывается πολεμος(-ом), через πολεμος: «Сущее одновременно множественно и едино и держится через вражду и дружбу» ^[2]. Однако πολεμος выступает у Гераклита не только онтологической категорией, но одновременно и эстетической: «Природа наслаждается противоположностями и умеет извлечь из них созвучие, - из них, а не из подобных – также как мужское сближается с женским, а не каждое с себе подобным – и сопрягая первоначальное согласие с помощью противоположных, а не одинаковых. Искусство, подражая природе, делает то же самое…» ^[2]. «Противодействие сближает. Отпрыск очень разных – Гармония прекраснейшая, и всё порождаемо в соответствии с Рознью» ^[2]. «Противодействие сближает»: «Близость приближает далёкое, притом как далёкое. Близость хранит даль. Храня даль, близь бытийствует, приближая» - писал М. Хайдеггер ^[5]. Таким образом πολεμος образует дистанцию (пространство), в горизонте которой только и становится возможным эстетическое восприятие, на фоне которой нечто может быть проявлено в качестве манифестации мерцания предела/беспредельного (что разрешается мерой-гармонией), сокрытого/несокрытого, темпоральности/одновременности, красоты как «целесообразности без цели» (И. Кант). Задолго до И. Канта Гераклит уловил, что за видимым ставшим скрывается невидимое становящееся (или наоборот - ?) и «игра» между ставшим/становящимся вызывает особое эстетическое переживание – ощущение красоты, что выражается во взаимной сопричастности противустремительного. Вдумчивый аналитик мысли Гераклита М. Хайдеггер пишет: «Творение…в несокрытость произ-ведённое присутствующее…завоевание несокрытости сущего и вместе с ним самого бытия в творении, такое завоевание несокрытости сущего, которое уже в самом себе происходит как постоянное противоборство, есть одновременно борьба против сокрытости…» ^[6]. Немецкий философ маркирует это противоборство как спор (πολεμος) «мира» и «земли», в котором свершается истина, что, в свою очередь, высвечивается эстетическим видением: «Мир и земля сущностно отличны друг от друга и, однако, никогда не разделены…В споре одно поднимает другое над собой…Земля не обходится без разверстых просторов мира, иначе сама же она не сможет явиться как земля в высвобожденном напоре своей затворяющей замкнутости. И мир тоже не может отлететь прочь от земли, иначе сам же он не сможет, будучи правящим простором и кругом всего того, что в существенном, основываться на твёрдо решенном. Творение, восставляя мир и составляя землю, учреждает этот спор. Бытие творения состоит в ведении спора мира и земли. А поскольку спор такой до предела разгорается в цельности проникновенно спорящих сил, по мере ведения спора совершается единство творения. Ведение спора есть постоянно разжигающееся и бьющее через край сосредоточение подвижности творения. В проникновенности спора обретает своё бытие покой покоящегося в себе самом творения» ^[5]. Бытие «ействует» постоянным самоутверждением себя в споре сокрытого/несокрытого. Задачей же человека является, посредством λογος (логоса), «принять на себя собирание, собирающее разумение бытия сущего, знающее внесение являющегося в творение и, приняв, управлять несокрытостью, охранять её от сокрытости и прикровенности…бытие, сверхвластительное явление, вынуждает собирание, которое вбирает в себя человеческое бытие и обосновывает его» ^[6]. Этой мысли М. Хайдеггера вторит мысль М. Бахтина: «Всё содержательно-смысловое: бытие как некоторая содержательная определённость, ценность как в себе значимая, истина, добро, красота и пр. – всё это только возможности, которые могут стать действительностью только в поступке на основе признания единственной причастности моей…Нужна инициатива поступка по отношению к смыслу, и эта инициатива не может быть случайной» ^[1]. Эта «неслучайность» даруется мне способностью эстетического видения. Эстетический опыт – это и есть способность видения целого как состоящего из нетождественных себе единственных, а в каждом единственном фрагменте бытия быть способным разглядеть явленное тождество целого.

Через искусство мы прими(приме-)ряемся с бытием. В эстетическом опыте человеку, в отличии от животного, открылась тайна не- принудительности (не-обязательности) Мира (и самого человека) как налично данного. Это открытие постоянно дарует нам искусство: изливая в лирике, охраняя в эпосе и представляя-разворачивая в драме. И пусть человек, по мысли М. Бубера «рискованная попытка жизни, неопределенная и неутверждённая» и именно поэтому нуждающаяся в подтверждении, именно в качестве отдельного человека, в своём бытии во взгляде другого, - в акте переживания прекрасного человек ощущает себя принятым в целое Мира в своей ненавязчивой значимости, освобождённый от собственной необходимости себя, в возможности быть иным без «потому» и «почему», пребывая в объемлющей благости, когда ничто не исключено (даже безобразное). Таким образом «…становление чувственности есть осуществление целостного самоутверждения человека, единение всех случайных событий в единый горизонт универсального опыта, который позволяет ему ощутить своё со-бытие с миром» ^[4]. Эстетика выступает как наука о первичной данности нам Мира в его особом умно-эмоционально пережитом созерцании-усмотрении. Красота даёт бытию силу начинания «Да Будет!» и завершения-цели «Это хорошо…». Балансируя между случайностью и необходимостью, замкнутостью и открытостью, возможным и необходимым, конечным и бесконечным, единичным и всеобщим – красота манифестирует себя в качестве зова, призыва к постоянному преодолению «себя-каким-ты-есть» «собой-каким-ты-мог-бы-быть». Эстетическое видение Мира – это видение его в качестве некой выразительной формы; по А.Ф. Лосеву быть – значит иметь возможность становления, трансформации в иное-себя – т.е. выражаться. Выражение включает в себя иерархию как значимость (объёмность, рельефность), всеобщность (взаимосвязь), уникальность (как диалогичность «сверхвластительного» (φυσις) и «властидеятельного» (личности- λογος)). Определяя эстетику, как науку о неутилитарном отношении человека к реальности (в частности В.В. Бычков «Эстетика» - М.: Гардарики, 2008. – с. 14-15), мы выводим в несокрытое своё переживание Мира не только как налично-подручного, данного нам в использование с целью выживания. Мы чувствуем, что в самой сущности истины мира «…заключено влечение к творению…Мир, распускаясь-расцветая выводит на свет всё нерешённое и безмерное и тем разверзает затворённую необходимость меры и решимости…» ^[5]. Мир случайной возможности размыкается в мир неслучайной возможности только через мир безысходной действительности. Творение – различенное многообразие – через взаимоотношение (соотношение) «одних делает рабами, других – свободными, одних – людьми, других – животными» ^[3]. Этим миру даруется участливое взаимопроникновение (т.е. тьма пронизана светом). Но при этом остаётся и непрозрачное6 таится то, что исходное раскрывается не собой, а иным (другим); другость – то, что хранит мою значимость (моё алиби в бытии) – только будучи иным я могу оставаться собой. Как пишет Г.Г. Гадамер: «Спор открытия и сокрытия – это не только истина творения, но истина всего сущего. Ибо истина как несокрытость всегда есть такое противостояние раскрытия и сокрытия. Одно немыслимо без другого…К бытию сущего равным образом принадлежит и то, что оно отказывает нам в себе. Истина как несокрытость заключает в себе самой и обратное движение. Как говорит Хайдеггер, в бытии заключено нечто вроде «враждебности присутствию» ^[5]. Эта «враждебность» отсылает нас к онтологии свободы, которая с одной стороны лежит в основании φυσις(а), который раскрывается через πολεμος, а с другой – в собирающей мудрости λογος(а), который (по И. Канту) эстетически оценивая явления, определяет меру своего господства над миром; эта мера зависит от степени свободы человека по отношению к окружающим его явлениям, что в свою очередь обусловлено степенью их освоенности.

Всё вышеизложенное, касательно онтологических аспектов эстетического опыта, безусловно плод философской рефлексии, но в конкретном произведении искусства этот опыт воплощён самим непосредственным художественным образом, который стягивает воедино φυσις, λογος и πολεμος, сокрытое и несокрытое, «сверхвластительное» и «властидеятельное», спор земли и неба. В качестве примера позволим себе привести четыре поэтические строки Р.М. Рильке, которыми заканчивается небольшое стихотворение «В монастырских коридорах Лоретто»:

И паутинки лёгкие блестят,

слетая в монастырский двор Лоретто,

и пред картиной в стиле Тинторетто

притихшие влюблённые стоят.

Из чего складывается поэтический образ данного четверостишия и какое послание доносит поэт; что мы вчитываем в эти строки или вычитываем между ними, если под чтением понимать «…собирание ради того, что уже и помимо нашего ведения приняло наше существо в свой требовательный зов, независимо от того, соответствуем ли мы ему или оказываемся несостоятельными» ^{[5; с. 415]}?

«Монастырь» (φυσις) – то, что укрывает-утаивает под своими сводами; то, что хранит и покоится на земле, утаивающей и хранящей, таящей силу разверзания и роста. Подобно ей, монастырь упокаивает и концентрирует душу приходящего в его обетование, чтобы затем душа проросла духом, разверзшимся в бесконечные небеса. Монастырь вбирает в себя и паутинки, и влюблённых и смутные образы картин – всех их влечёт он в свои недра и всех их наделяет значимостью странного нетождественного единения, окаймляя своими стенами, как бы завершая, но тем самым и наделяя уникальной выразительностью.

«Паутинки лёгкие» (λογος) - то, что бросает, отпускает себя на всевозможное, то, что рискует, доверяя себя небу – тому, что отмеряет и устанавливает сроки, собирает, распределяет, устанавливает лад и иерархию (именно те, что слетятся в монастырь смогут выжить под его тёмными укромными хранящими сводами).

«Притихшие влюблённые» - лёгкость и риск влюблённостиблизка лёгкости и риску паутинок. Однако здесь риск усилен. Паутинки и ветер (небо) соподчинены сверхвластительному, которое правит ими и направляет; оно и только оно ответственно за риск возможного, доверяя ему паутинки. Влюблённые способны противопоставить сверхвластительному властидеятельное, движимые желанием, чтобы другой желал именно его желание быть желаемым, и вместе с тем брать на себя риск ответственности за эстетическое оформление другого, становясь его судьбой.

«Картина в стиле Тинторетто» - нечто, перед чем влюблённость способна притихнуть; нечто напоминающее влюблённым о таинственном сверхвластительном, которое будет вторгаться в их влюблённость, бросая её на всевозможное.

И наконец, музыкальная ритмика стиха, заключённая в чередовании двух итальянских имён Лоретто/ Тинторетто с их окончанием – «т-то», что отсылает к ритмам тарантеллы – безудержного танца, которым по преданию можно излечиться от укуса тарантула. Озвучивая целое четверостишия, этот ритм размыкает поэтическую образность во всеприемлющее жизнеутверждение, танец сокрытого/несокрытого, земли и неба, взаимокружение сверхвластительного и властидеятельного, что и составляет в итоге онтологию эстетического мироощущения.