Некоторые аспекты диалектичности процесса создания живописного произведения

Деменёв Денис Николаевич кандидат философских наук доцент, ФГБОУ ВО "Магнитогорский государственный технический университет им. Г.И. Носова" 455000, Россия, Челябинская область, г. Магнитогорск, ул. Ленина, 38 Demenev Denis Nikolaevich PhD in Philosophy Docent, the department of Architecture and Fine Arts, Nosov Magnitogorsk State Technical University 455000, Russia, Chelyabinsk region, Magnitogorsk, Lenin str., 38, office building denis-demenev@mail.ru Другие публикации этого автора

Автор, конечно же, не случайно оставил именно это название для данного труда. Ибо рассмотреть, пусть и очень сжато все стороны диалектики, все связи и взаимодействия, которые объективно и субъективно действуют, присутствуют внутри художественного процесса, в рамках данного исследования не представляется возможным. Можно выделить лишь некоторые из них, с точки зрения автора, важнейшие аспекты художественного творчества.

Представляется необходимым начать разговор о диалектике искусства, так сказать, с «общей диалектики», диалектики в целом. В этом контексте, мы должны иметь представление о мире – как связном и целостном, о важнейших тенденциях его изменения и развития – как результате взаимодействия различных полярных сил, систем, явлений: «Диалектика – такое понимание мира и такой способ мышления, при котором различные явления рассматриваются в многообразии их связей, взаимодействии противоположных сил, тенденций, в процессах изменения, развития» ^[1].

Диалектика (от греч. dialektike techne – искусство вести беседу, рассуждать) – искусство аргументации, наука логики. Для Сократа диалектика – искусство обнаружения истины путём столкновения и согласования различных и даже противоположных мнений. Для Платона – высшая наука, метод познания идей. У софистов диалектика превратилась в интеллектуальное оружие в борьбе за существование. Начиная со средних веков и до XVIII в. диалектика служила обозначением для обычной (школьной) логики. Для Канта это псевдофилософствование, которое он называет «диалектикой иллюзий» за то, что она хочет прийти к познанию (метафизическому) действительности, не опираясь с необходимостью на опыт, чисто умозрительным путем. Гегель понимал диалектику как наличие в науке закономерности, которая, в свою очередь, заключена в природе мышления. Диалектика у Гегеля и есть закономерность». Диалектика есть движение, которое лежит в основе всего как подлинно духовная действительность, и в то же время – движение человеческого мышления, которое в спекулятивном плане участвует в этом движении абсолютно и всеобъемлюще. В системе спекулятивного мышления Гегеля, под которым он подразумевал развитое им диалектическое мышление, цвет, столь важный для живописи, есть порождение диалектического соотнесения света и тьмы, которые порождены процессом саморазвития единого абсолютного начала – Абсолютной идеи: «…Свет становится тусклым от темноты, и помимо этого чисто количественного изменения он претерпевает и качественное изменение: благодаря соотношению с тьмой он определяется как цвет» ^[2].

Если у Гегеля, диалектика есть принцип всякой жизни, то Гёте олицетворяет диалектику в образе духа:

«В буре деяний, в волнах бытия

Я подымаюсь,

Я опускаюсь…

Смерть и рожденье –

Вечное море;

Жизнь и движенье

В вечном просторе…

Так на станке преходящих веков

Тку я живую одежду богов» ^[3]. (Фауст. Пер. Н. Холодковского).

Явившись основоположником собственной цветовой теории, Гёте также рассматривал цвет как результат диалектического синтеза духа и материи; цвет – не есть Свет (дух), но повествует о нем; он не есть Тьма (вещество), но несет в себе его «отпечаток»: «Собственно цвет есть модифицированный свет, а тьма при этом играет активнейшую роль причины модификации» ^[4].

Процесс создания живописного произведения, как и всякий процесс – есть движение. Всякое движение есть диалектический процесс, живое противоречие, а так как нет ни одного явления природы, при объяснении которого нам не приходилось бы в последнем счете апеллировать к движению, то нужно согласиться с Гегелем в том, что «диалектика есть душа всякого научного познания». И хотя сам Гегель, как известно, возвестил о «смерти» искусства (провозгласив, с одной стороны, абсолютную свободу искусства, благодаря которой искусство разрешает свою высшую задачу, становясь в один круг с религией и философией по способу познания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа, а с другой стороны, выпадение искусства из этого круга, когда «искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов [...] Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного произведения [...] Мысль и размышление обогнали изящные искусства» ^[5]), мы, тем не менее, вопреки гегелевскому утверждению, возьмем развитую им систему «на вооружение»: «Этот столь же синтетический, сколь и аналитический момент суждения, в силу которого первоначальное всеобщее определяет себя из самого себя как иное по отношению к себе, должен быть назван диалектическим» ^[6].

В качестве примера реального действия диалектики в искусстве, можно обратиться к живописи вообще, как виду искусства. А в частности, говоря о диалектике живописного произведения, мы должны говорить о цвете, как важнейшем (вполне справедливо сказать – фундаментальном) структурном компоненте всего целого организма.

Становление общего цветового строя в живописном произведении – колорита или гаммы – предполагает взаимодействие таких противоположностей как «тёмное» и «светлое», «хроматическое» (цветное (пятно)) и «ахроматическое» (чёрное, белое и находящиеся между ними оттенки серого), «тёплое» (цвета в спектре от красного до жёлто-зелёного) и «холодное» (цвета в спектре от зелёного до фиолетового) [См. «цветовой круг» Ньютона, Гёте, Иттена]. Здесь мы подошли к понятию контраста (от французского «contraste») – как резко выраженной противоположности. В контрасте, в результате сопоставления двух противоположных качеств, способствующих их усилению, налицо присутствие диалектических противоположностей. В случае если эти противоположности достигают своего апогея, мы должны говорить о диаметральном или полярном контрасте. Закон контрастов в живописи – один из главнейших.

Следующий момент: такой специфический, узкопрофессиональный термин как «тепло-холодность», также говорит о присутствии в нём двух противоположностей. В живописной практике, в процессе «конструирования» колорита картины, некоторые художники (не все), в большей или меньшей мере и степени, используют принцип «тепло-холодности», независимо от того, работают ли они с «контрастной композицией» или «нюансированной».

Коротко суть этого принципа можно объяснить следующим образом. Одной из главных композиционных задач в живописи является реализация равновесия цветовых масс. Одним из приёмов «уравновешивания», является сближение цветовых масс на основе тождественности отдельных дискретных цветовых элементов – мазков – в каждой отдельной цветовой массе. Красный и зелёный цвет, по сути, являются диалектически противоположными, полярными массами, тезисом и антитезисом,которыенеобходимо привести к синтезу. При неправильном их соотношении, целостность цветовой «ткани» композиции будет нарушена, так как эти две противоположности при равновеликой своей силе, будут «спорить» друг с другом. Гармонировать эти цвета между собой можно разными путями, например, уменьшить размер или понизить насыщенность одного из них. Но можно прийти к синтезу и путём относительного внедрения одного в другой. Конечно, если неразумно и прямолинейно «вгонять» зелёный в красный и наоборот, то «равновесие получится в лучшем случае серым». В подобных ситуациях, действовать нужно дискретно, за счет более тонких цветовых модуляций. Воздействие цвета в цветовой группе относительно. Сине-зеленый кажется рядом с желто-зелёным – холодным, рядом с синим – теплым. Так и в ситуации с красным и зелённым: необходимо сблизить их контрастные (противоположные) начала за счёт более холодных красных и более тёплых зелёных оттенков. Использование в пределах одной («материнской») локальной цветовой массы сети производных, близких, родственных, но уже не тождественных дискретных цветовых единиц – и есть использование принципа тепло-холодности в живописи.

И в этом, непрерывно движущемся, изменчивом становлении «ткани» живописного произведения, объективно реализуется процесс его развития как постоянного возникновения чего-то принципиально нового и необратимого в нём.

Но это лишь одна форма проявления диалектики в искусстве. Другой формой, на наш взгляд, непосредственно вытекающей из первой, является диалектика, характеризующая художественное творчество с точки зрения его развития как процесса.

Необходимо, конечно, знать отличие понятия развития от понятия изменения. Для изменения характерны любые мировые явления, поэтому ему (изменению) присущ универсальный характер, тогда как развитие – особый тип изменения. То, что в предмете наличествуют изменения, ещё не даёт повода говорить об их характере, тенденции. Изменения носят количественный характер, тогда как для развития характерно рождение нового – то есть качественные изменения. Однако не любые качественные изменения мы можем отнести к развитию. Например, если в мастерской живописца тюбик масляной краски, пролежавши без дела несколько десятков лет – превратится в «окаменевший артефакт», то подобные изменения, мы вряд ли можем отнести к процессу развития. Помимо всего прочего, существуют циклические процессы с повторением однотипных фаз, а также обратимые изменения типа «вода – пар – вода.

Философский энциклопедический словарь даёт следующее определение понятию развития: «закономерное изменение материи и сознания, их универсальное свойство; собственно «развертывание» до тех пор «свернутого», выявление, обнаружение вещей, частей, состояний, свойств, отношений, которые имелись и прежде, уже были подготовлены, но не были доступны восприятию, особенно в смысле восхождения от низшего и малозначащего к высшему и полноценному» ^[7]. Из общего потока изменений, к понятию развитие можно отнести только те изменения, что свидетельствуют об обновлении системы, о её внутренних структурных и функциональных изменениях, о переходе её на новый, иной уровень. Причём «в случаях развития речь идёт не о разовых, а о нарастающих, развернутых во времени поступательных качественных трансформациях системы» ^[8].

Когда-то в доисторическую эпоху, первобытный художник положил начало развитию искусства. Однажды зародившись в первобытных пещерах в форме древней наскальной живописи, искусство в настоящее время развилось в столь мощный организм, что (по законам развития организма) в пору говорить о его вероятном движении по нисходящей линии в ближайшие столетия? Мы не можем делать прогнозы на будущее, тем более насчёт такого типично диалектического процесса как творчество.

Из истории известно, что его развитие протекало «рука об руку» с развитием всей человеческой цивилизацией. Искусство не раз угасало, затем вновь начинало пульсировать, и с новой силой, но уже на новом историческом витке развития оно начинало сиять и влиять на умы человечества, становясь цементирующей основой общества: Египет, Византия, Древняя Русь.

Развитие характеризуется довольно большими периодами времени, вследствие которых мы можем судить о тенденциях, направленности изменений. Развитие – это «процесс длительных, накапливающихся, необратимых изменений сложных системных объектов в достаточно больших интервалах времени» ^[8].

Художественный процесс имеет все признаки развития, как в течение длительного времени ^{[9, 10]}, так и в пределах малых периодов. Так, каждый раз, начиная новое произведение, художник производит всё новые и новые процессы развития его (произведения) от идеи до законченного варианта и, чем чаще он это делает, тем эффективней кумулятивный характер его развития – накопление новообразований, тем необратимей он уводит свою живописную систему от её исходного состояния. Под «необратимостью» здесь понимается, конечно, не та ситуация, когда мастер никогда больше не сможет воспроизвести заново написанное много лет назад полотно (в определённой ситуации, «под давлением грубых бытовых потребностей», любой художник сможет повторить себя).

Имеется ввиду, конечно, не только и не столько технический момент (ремесло), сколько аксиологический аспект творчества художника-живописца. Речь идёт об осознанной мастером «художественно-мировоззренческой» необратимости. Каждый последующий этап его развития как осознающего индивида обнаруживает для него самого, скрытые и невидимые прежде, но сейчас приобретённые, а от того становящиеся бесценными шаги его восхождения а, вместе с ними, фиксируемые «планки» раскручивающейся спирали его творчества.

Идеалистически-диалектическая немецкая философия рассматривает все явления с точки зрения их развития, а это, как раз и означает диалектическое рассматривание субъект-объектных отношений. Метафизики, в противоположность диалектикам считают, что ни в природе, ни в истории скачков не бывает. В результате, развитие у них предполагает лишь количественные изменения внутри каких-либо явлений, постепенное увеличение или уменьшение размеров изучаемого явления. Данное понимание развития для диалектики в корне является некорректным. Поэтому Гегель, в свое время, язвительно высмеивал его и неопровержимо доказал, что и в природе, и в человеческом обществе скачки составляют такой же момент развития, как и постепенные количественные изменения: «Изменения бытия, состоят не только в том, что одно количество переходит в другое количество, но также и в том, что качество переходит в количество и, наоборот, каждый из переходов этого последнего рода составляет перерыв постепенности (ein Abbrechen des Allmahlichen) и дает явлению новый вид, качественно отличный от прежнего» ^[11].

Подтверждение этим словам можно с лёгкостью обнаружить именно в художественном творчестве. Художественное творчество, как развивающийся процесс, имеет своим основанием такой закон диалектики как «переход количества в качество». Если взять в качестве возможного примера такие дефиниции художественного произведения как «стиль» и «мастерство» художника, то всем «посвящённым в искусство» известно, что оба вышеперечисленных момента развиваются, достигают некоторого качества, лишь с течением времени в результате систематической практики, то есть занятий художественным творчеством непосредственно. Если мы, в качестве отправной точки будем рассматривать красивый колорит (цветовую гармонию), присущий данному художнику, то непременно должны это связать с многократными «упражнениями», то есть опытом цветового созерцания (как «внешнего», так и «внутреннего»). А это, в свою очередь, сопряжено такими процессами художественного творчества как наблюдательность и зрительная память и подтверждается ими.

Обострённая наблюдательность в целом свойственна психическому складу художника, являясь признаком и частью его индивидуального, художественного видения. Параллельно цветовому созерцанию-наблюдению (включая и цвета во сне), идет процесс зрительного запоминания. Зрительной памятью обладают многие. Но более всего она развита (по крайней мере должна быть развита) у художников; на основе зрительных восприятий и полученных в результате представлений: «Они могут ясно представлять себе предметы и явления: многие художники пишут портреты по памяти, настолько отчетливо они представляют себе свою модель», – писал И. П. Павлов ^[12]. Наблюдательность и зрительная память развиваются на основе практического опыта, в результате повторяющихся упражнений, то есть в результате некоторого количества повторов (здесь, конечно не стоит думать, что художник каждый раз прямо ставит себе подобную задачу, это может происходить и неосознанно, интуитивно). Наблюдая и зрительно запоминая то или иное красивое цветовое сочетание и, упражняясь, таким образом, в составлении какой-либо цветовой гаммы, художник в дальнейшем «экономит время» на очередном «нахождении гармоничной цветовой пары». Он лишь пользуется «копилкой» памяти, для того, чтобы вынуть из нее увиденный однажды «цвет». В результате подобной пользы, художественное творчество (процесс создания), движется гораздо быстрее во времени, смелее и увереннее; при этом затрачивается меньше материала, не повторяются прошлые ошибки (или вовсе не допускаются возможные) – это суть мастерство (или искусство, в одном из его значений). А это и есть один из признаков качества. Таким образом, мы вновь видим переход количества в качество. Кроме всего прочего, имеет место быть и переход достигнутого качества в возможное количество, а именно: так как художник достигает определенного уровня мастерства, у него высвобождается определенное количество времени и средств, на которые он может позволить себе создать определенное количество художественных произведений.

В этом отношении, такая образовательная дисциплина как «колористика», оказывается как никогда полезной и необходимой для предмета «живопись». «Колористика» является своего рода фундаментом, базой для «живописи». Вдумчивое и осознанное занятие колористикой, потенциально позволяет снимать в будущем различного рода противоречия в области теоретических знаний и практических умений и навыков непосредственно связанных с цветовыми гармониями. В процессе поэтапного, систематического и последовательного выкрашивания различных хроматических и ахроматических шкал (конечно же, вдумчивого, отнюдь не чисто механического), обучающимися приобретается опыт, во-первых: чисто технологический (техника); а во-вторых: опыт созерцательный (о котором мы и писали выше). В результате, данная «муштра» является своего рода фундаментом изменения представлений и понимания цветовых закономерностей, профессионального использования цвета в дальнейшем. Этот опыт, трансформируется в форму профессиональной интуиции, как важнейшей составляющей цветовой культуры (или чутья, если хотите) будущего художника-живописца. Здесь объективно работает диалектический принцип «перехода количества в качество», который, как показывает жизнь не всегда и «не везде» работает (в других областях знания, бытия).

Конечно, это лишь грубая и, по большому счету, физиологическая схема действия диалектики в художественном творчестве. Процесс художественного творчества намного глубже и сложнее, но диалектика не бывает «физиологической» – она всеобщая.

А. Ф. Лосев по этому поводу пишет: «Диалектика творческого акта такова, что и субъект творчества, будучи конечным, заряжен бесконечными художественными и вообще жизненными потенциями, и созданный объект, будучи конечной вещью, тоже заряжен бесконечными смысловыми истечениями, и та же самая диалектика содержится и в самом творческом процессе, в самом акте творчества» ^[13]. И далее он продолжает: «Говоря метафизически, природа творит бессознательно, а художник творит сознательно. Тем не менее редкий художник понимает в полном смысле то, что он творит. И часто другие понимают в этом больше, чем он сам, творец. Тут же действуют еще и бесконечно разнообразные процессы вдохновения и всякие трудно анализируемые процессы создания творческого предмета» ^[13].

Тот же переход количества в качество подтверждается и учеными, которые поставляют художникам знания, связанные с физиологией цвета: «Современные натуралисты прекрасно знают, как часто изменения количества ведут к изменениям качества. Почему одна часть солнечного спектра производит на нас ощущение красного цвета, другая – зеленого и т.д.? Физика отвечает, что тут все дело в числе колебаний частиц эфира» ^[14]. Известно, что число это изменяется для каждого спектрального цвета, возрастая от красного к фиолетовому. Но это не все. Напряжение теплоты в спектре увеличивается по мере приближения к наружному краю красной полосы и достигает наибольшей степени на некотором расстоянии от него, по выходе из спектра. То есть, в спектре находятся особенные лучи (инфра-красные), которые уже не светят, а только греют. Физика и здесь говорит, что качества лучей изменяются вследствие изменения числа колебаний частиц: налицо переход количества в качество…

Зачастую, развитие понимают как линейный процесс. Множество примеров из истории развития человечества, а также биологической эволюции, показывают, что подобное понимание в корне неверно. В своём знаменитейшем труде «Капитал», К. Маркс, исследуя динамику различных экономических систем и структур, выявил и доказал, что социально-историческое развитие на самом деле движется петлеобразно, зигзагами, с отклонениями в сторону, с возвратами назад.

И вновь, подтверждение этому, уже доказанному факту можно с лёгкостью обнаружить в искусстве. Здесь, вовсе необязательно знать «Капитал» - достаточно обратиться к такой науке как «история искусств». Мы также, в своих трудах ^{[9, 10]}, показали, что в искусстве (по крайней мере изобразительном) имело место неоднократная смена мировоззренческих, а, соответственно и стилистических полюсов в фундаменте искусства.

Ещё одна форма диалектики выявляет себя непосредственно в художественном произведении. Мы должны рассуждать о диалектике непосредственно художественного произведения, как о целостном, интегральном, идеально-материальном образовании, где духовное (мировоззрение художника) получает возможность проявить себя через материальное (через форму и содержание картины), то есть особенно наглядно (посредством художественных образов).

Благодаря личному (хотя и небольшому) опыту мы можем предположить следующее: поскольку художественное произведение вбирает в свое целое совсем разные компоненты, даже разные слои и уровни – виды и жанры, различные законы и приемы, правила и закономерности, форму, цвет, стиль, технику и т.д., и т.п., то определяющим это единство должен быть такой субстрат, о котором могли бы свидетельствовать эти структурные элементы. Другими словами, то, что утверждает единство художественного произведения, его композицию, есть нечто индивидуальное и единичное, жизненно данное и воспринимаемое. Этим, на наш взгляд, может быть следующая триада: в первую очередь – созданность (но уже не отвлеченная, а реальная)художественного произведения, затем наглядность и ощущаемость. В результате, через ряд логических, рациональных расчленений, мы оказываемся у чувственных истоков процесса художественного творчества. Это наглядное воплощение, эта созданность явлена и в целом и в его составных частях. Но мы не можем сказать, что эта созданность создала саму себя. Это художник, в наглядном воплощении единого, согласовывает различные структурные компоненты ^{[15, 16]}.

В этом контексте, уместно будет представить художественное произведение как совокупность идеального (идея) и материального (вещь) образований: «В том-то и состоит здесь диалектика: то, что отражает, есть материя, а то, что отражается, далеко не всегда материально, а может быть чем-нибудь и нематериальным, чем-нибудь самодовлеющим. Подлинный продукт подлинного творчества как раз и есть нечто в такой степени оригинальное, что мы его и не можем назвать иначе, как самодовлеющим» ^[17]. Для Платона, например, вещь и идея и различны и тождественны, и вся логика их отношений характеризуется тем, идея имплицирует вещь. В результате вещь и идея для него суть диалектические категории. Аристотелевские вещь и идея также различны и тождественны, но логика их отношений характеризуется выведением идеи из вещи.

В художественном творчестве идея, воплощающаяся в художественном произведении, есть идея диалектическая, так как она не может существовать вне развития (и прежде всего вне исторического контекста). С другой стороны, с течением времени развивается и материя и материал потенциальной художественной вещи, в котором эта, диалектично относящаяся к этому материалу идея, намерена воплотиться. Но материя принимает любую художественную форму, лишь в результате целенаправленного действия художественной воли. Лишь в результате такого целенаправленного действия формируется материя художественного произведения. А воля выражает духовное, то есть идеальное начало (разговор о воле в данной работе не представляется возможным и требует отдельного исследования).

Отсюда видно, что материя выражает собой первичные, идеальные моменты, которые не расторжимы с ней; при уничтожении одного из них, например, общего эмоционального (душевно-духовного) звучания живописного произведения, материя (форма) живописного произведения превращается в ничто. Здесь мы также наблюдаем диалектику – диалектику материального и идеального.

И здесь будет уместно процитировать Николая Бердяева: «Внутреннее родство субъекта познания и объекта познания – обязательное условие истинного познания. Только свободный познает свободу, только творящий познает творчество, только дух познает духовное, только микрокосм познает макрокосм. Познавать что-нибудь в мире значит иметь это в себе» ^[18]. А внутреннее родство субъекта и объекта художественного творчества и есть диалектика, выраженная в произведении.

В чём собственно заключается базовое отличие материального от идеального, в контексте фундирования этого идеального в материальное? Фундаментальное отличие в том, что материальное качество, характеризующееся, в первую очередь, своей трёхмерностью, главную ценность представляет благодаря этому условию материальности. Идеальное, в свою очередь, даже если и воплощается в материальном, всё же является независимой переменной и проявляет ценность в большей степени безотносительную к своему материальному воплощению. Например, живописное произведение может быть просто живописью (характеризуясь наличием подрамника, рамы и «грамотно заполненного» холста – «бездушный профессионализм»), просто предметом украшения жилища. Живописное произведение может являться и своеобразным сосудом, наполненным душевными муками-переживаниями и духовным откровением творца будь оно написано на чём угодно и чем угодно. Если данный сосуд наполнен традиционными, общечеловеческими ценностями (в противоположность некоторым дегенеративным тенденциям искусства XX века и актуального искусства XXI века), то они идеальны и не зависят от материального воплощения.

Ценностная мировоззренческая составляющая реализуется в процессе воплощения художественного продукта. Мировоззрение как духовный фундамент личности, является ключевым субстратом для художника, ведь известно, что искусство всегда являлось, по меньшей мере «рупором эпохи», а иногда и провозвестником будущего.

Мировоззрение – это,с одной стороны, расчленённая внутри себя сложнейшая структура, а с другой – целостное интегральное образование. И в этом образовании принципиально важна связь его компонентов, их «сплав». В результате того или иного пропорционального сочетания различных компонентов, формируются различные мировоззренческие установки или мировоззренческое целое.

Также важным для нашего дискурса, является факт присутствия в одном конгломерате двух «полюсов» – мироощущения и миропонимания. Последнее базируется на познавательно–интеллектуальном опыте людей, тогда как первое складывается из эмоционального опыта. А это есть диалектика чувственного и рационального, о которой мы будем говорить в следующем разделе.

Художественно – творческий акт, является импликацией, своего рода «выходом, переходом» накопившегося за определённое количество времени (иногда за долгие годы) своеобразного мировоззренческого «багажа», который и включает упомянутые составляющие в вышеозначенном определении. Хотелось бы заострить внимание на значении слова «произведение» – в его основе – двойной слитный предлог произ (проис), выражает исход, выход, следствие из чего, преобразование и переход одно в другое (словарь В. Даля).

Аксиологический аспект вопроса заставляет смотреть на данную проблему уже не изолировано – «логика произведения для себя», а в общем контексте творческого замысла, задаче более высокого порядка – для чего? Можно сказать, что благодаря практическому решению данного вопроса в живописи, логика живописного произведения и наполняется аксиологическим субстратом, превращаясь из абстрактной категории во вполне конкретное и действенное выразительное средство.

Таким образом, мы должны зафиксировать, характерный для художественного процесса, факт превращения (перехода) осознанной мировоззренческой установки (идеи своего бытия) через энергию творческого акта – в художественный продукт, в его форму и его содержание.

Последнее и, наверное главное проявление диалектики в искусстве можно назвать диалектичностью самого художника. Рассуждая о диалектике художественного процесса, мы будем говорить о человеке (художнике), так как без бытия человека невозможно существование и самого художественного творчества. Ибо художественное творчество – это процесс, действие, которое вытекает из бытия своего носителя – художника, творца (agere sequitur esse). И здесь мы должны осознать факт наличия в человеке двойственной природы. Знание этой двойственности человека и порождаемых ею разногласий, производящих то разрушительное, то созидающее действие, очень древнее по происхождению, живёт в мифах и сказаниях.

Основополагающие полярности, так называемые бинарные оппозиции (свет и тьма, добро и зло, женское и мужское начало), позволили К. Попперу написать: «Если мы приглядимся немного к этим так называемым противоречивым фактам, то обнаружим, что все примеры, предложенные диалектиками, подтверждают всего-навсего то, что в мире, в котором мы живем, проявляется иногда структура, которую можно, пожалуй, описать с помощью слова «полярность». Пример такой структуры – существование положительного и отрицательного электричества» ^[19].

Проблему художественного творчества, занимавшую умы философов, в большей или меньшей мере, в различные эпохи и в различных философских школах можно «уложить» в два основных аспекта: чувственно-эмоциональный аспект и рационально-логический, а также их диалектическое взаимодействие в едином художественном произведении. Этому последнему мы и посвятили наше исследование в том числе.

«Чувственно-эмоциональная линия» чётко выделилась уже у Сократа, Платона и Аристотеля, считавших чувственно-эмоциональное восприятие одним из источников познания мира в целом, а также важнейшим основанием искусства. Более всего гимнов чувственным (зрительным) восприятиям сложили мыслители эпохи Возрождения, в частности, великий Леонардо. В воззрениях Ренессанса научные представления сливаются воедино с псевдонаучными, а зрительные восприятия ставятся «во главу угла» и считаются едва ли не единственным источником познания. Возникновение с первой половины XIX века различных рационалистических теорий: позитивизма, марксизма, прагматизма, и др., отразилось и на искусстве. В XX – начале XXI веках данному аспекту проблемы, в той или иной степени, уделяли внимание различные учёные: Н. Волков – в рамках исследования цвета в живописи, П. Яньшин – в рамках психологии цвета, А. Исаев исследовал феномен цвета в контексте бытия человека.

«Рационально-логическая» линия начинает выстраиваться также уже со времён античности: Аристотель, Платон, позднее Леонардо да Винчи, К. Маркс – к осмыслению тех или иных вопросов вышеозначенного аспекта обращались не единожды. В XX веке эту линию развивали в своих трудах Э. В. Ильенков, Н. Н. Волков, Б. В. Раушенбах, Е. А. Кибрик и др.

Чувственный и рациональный уровни, взаимодействуя, формируют единство человеческого бытия. Получая важную рабочую информацию на чувственном уровне, люди перерабатывают её на рациональном уровне.

Мы не можем говорить о главенстве и превосходстве одного из них: psyche (душы), mundus sensibilis (лат. – мира чувств) над ratio (разумом), mundus intelligibilis (лат. – миром рассудка) или наоборот. В труде «Онтологические основания художественного творчества» ^[15], мы показали (и доказали), что своеобразным «фундаментом» художественного процесса является взаимосвязь, взаимообусловленность чувственно-эмоциональных и рационально-логических оснований.

Чувственное и рациональное познание являются неотъемлемыми моментами целостного процесса, где у каждого свои функции: чувственное отвечает за эмпирию, а рациональное – за теорию. Именно об этом единстве, в своё время красноречиво сказал Гёте:

«Будь трижды гением – нелепо

Инстинкту подчиняться слепо.

Искусство вне ума – мертво!

Пусть тот художник, кто не мыслит,

Себя художником не числит:

Едины мысль и мастерство» (Апофеоз художника. Пер. А. В. Михайлова)

^[3]. Первый служит предпосылкой второго, ибо на эмпирическом этапе осуществляется познание объекта как явления, а на теоретическом – объясняется его сущность.

Нам близко понимание бытия искусства в рамках Аристотелевской традиции, когда и разум и чувства необходимо не разделять, а объединять для создания полноценного художественного произведения. Мы осознаем односторонность как эмпиризма, так и рационализма (теоризма). Ведь художник-теоретик – не есть художник в полном смысле этого слова, а всего лишь «искусствовед». Чтобы творить, создавать он должен быть практически-деятельным, то есть заниматься практикой. А практика не мыслима без эмпирического, то есть опытного знания. Опытное же знание приходит в результате интеграции субъекта художественного творчества в окружающую его действительность.

Что бы ни утверждали представители философии иррационализма о примате бессознательного над ratio, невозможно воплотить своё живописное произведение, не прибегнув к последнему. Самый банальный пример – работа мастера с палитрой. Прежде чем смешать краску на палитре, он должен сначала её выдавить из тубы. Прежде чем её выдавить, он подумает: какую именно – в зависимости от своего замысла (даже если это представитель авангарда, решивший написать зелёный по цвету огурец – красной краской), и сколько её нужно! И во всём этом будут задействованы операции мышления (то есть ratio), независимо от того, к какому «изму» относятся вкусовые предпочтения художника.

Какие-либо пространственные характеристики и пространство в целом мы воспринимаем, ощущаем и осознаем благодаря органам чувств. Любому художнику присущи свои индивидуальные ощущения (пространственно-временные в первую очередь), переживания и эмоции на основе которых у него в дальнейшем, могут появиться свои мысли, идеи и убеждения.

Следовательно, можно утверждать, что эмоции создают, своего рода, эмоциональное, «творческое» пространство для зарождения и присутствия в нем идей и мыслей художника, аналогичное физическому (евклидову) пространству, с содержащимися в нем предметами и явлениями. Идеи же и мысли, отталкиваясь, «извергаясь» из самого нутра человеческого – эмоционального пространства, побуждают художника к действию. Но эмоциональное пространство не существует априори по отношению к окружающему миру, а объективно формируется на основе последнего. Формирование эмоционального фона-пространства на основе окружающего мира происходит в результате комплексной и взаимосвязанной деятельности как органов чувств (глаз, ухо, нос), так и органов мышления (мозг). Первые получают информацию извне, мозг ее перерабатывает, сообразно психофизиологическим душевным особенностям человека. Так, внутри каждого художника возникают предпосылки формирования идей и мыслей, которые (наряду с другими основаниями), также, в свою очередь, лежат у истоков художественного творчества ^{[15, 9]}.

Художественное творчество осуществляется в контексте личностного мировосприятия, субъективно пропускающего это мировосприятие через призму своих ощущений и эмоций, и осуществляющегося, в свою очередь, в соответствии с психическими закономерностями.

Вот что пишет о психике известный учёный-психолог С. Л. Рубинштейн: «Источником психической деятельности является мир, воздействующий на мозг. […] Мозг – только орган психической деятельности, человек – его субъект. Чувства, как и мысли человека, возникают в деятельности мозга, но любит и ненавидит, познает и изменяет мир не мозг, а человек. Чувства и мысли выражают эмоциональное и познавательное отношение человека к миру. […] Психическая деятельность человека идеальна, поскольку она духовна, т.е. поскольку она вобрала, включила в себя определенное идейное содержание» ^[20].

Думается, никто не будет спорить с тем, что чувства и разум в искусстве (как и в науке собственно) – это суть две противоположности. Но одновременно они и взаимосвязаны, так, что одна без другой не могла бы мыслиться: «На каждой странице своих сочинений Гегель постоянно и неустанно указывал, что философия тождественна с совокупностью эмпирии, что философия ничего не требует так настойчиво, как углубления в эмпирические науки. […] Фактический материал без мысли имеет только относительное значение, мысль без фактического материала является просто химерой. […] Философия есть то сознание, к которому приходят относительно самих себя эмпирические науки. Она не может быть ничем иным» ^[21]. А для художника фактический материал – это результаты чувственного эмоционального восприятия и, шире, чувства. Мысль художника и его чувственно-фактический материал – это суть две противоположности, одна без другой не существующие.

К примеру, процессы чувственного восприятия (которые являются необходимыми в художественном творчестве), связаны с феноменом аффектации (от лат. affectus – душевное волнение) – возбуждением, вызванным воздействием извне изменением состояния. По Канту, предмет должен известным образом аффицировать (возбуждать, влиять) душу, чтобы совершилось познание. Аффинитивность – это причина возможности ассоциации многообразности, поскольку причина заключена в объекте; эта аффинитивность трансцендентальна. Однако в аффекции через наши чувства нам всегда дано многообразие представлений. Чтобы предлагаемая ими «мешанина», текучка этого многообразия установилась и чтобы таким образом предмет смог предстать, многообразие, по мнению М. Хайдеггера ^[22] должно стать упорядоченным, то есть связным. Связь, между тем, никогда не может исходить от чувств. Всякая связность, по Канту, коренится в той способности представления, которая называется рассудком.

Итак, в результате рассудочной деятельности то многообразие объектов мира (как реального, так и нереального), которое было усвоено художником на чувственном уровне, начинает систематизироваться в форме понятий, суждений и умозаключений; выделяется среди них главное – доминанта и второстепенные, необходимые при составлении конструкции художественного произведения; проходят еще прочие идентификации объектов и установление связей между ними, в процессе которых, первоначальные чувственные образы уже не есть чувственные образования в чистом виде, но они всецело присваиваются разумом (так как они им усваиваются, «перевариваются»), таким образом, превращаясь в собственную противоположность. Другими словами, сама по себе чувственная доктрина не может обходиться без рационального элемента, она сама «пользуется достижениями» рационального, и даже базируется на достижениях разума. ^{[15, 9]}.

Данные чувственного уровня – это важный исходный материал, в котором художник получает информацию для последующей художественно - творческой переработки. Этот исходный, чувственно-эмоциональный материал, в результате рассудочной деятельности усваивается и всецело присваивается разумом, образуя чувственно-рациональный фундамент для процесса создания живописного произведения.

…Высшую форму проявления диалектики в жизни человека сформулировал в свое время Плеханов, которую можно назвать «диалектикой жизни и смерти»: «Человек смертен, говорим мы, рассматривая смерть, как нечто коренящееся во внешних обстоятельствах и совершенно чуждое природе живого человека. Выходит, что у человека есть два свойства: во-первых, быть живым, а во-вторых – быть также и смертным. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что жизнь сама носит в себе зародыш смерти и что вообще всякое явление противоречиво в том смысле, что оно само из себя развивает те элементы, которые, рано или поздно, положат конец его существованию, превратят в его собственную противоположность. Все течет, все изменяется, и нет силы, которая могла бы задержать это постоянное течение, остановить это вечное движение; нет силы, которая могла бы противиться диалектике явлений» ^[23].

Итак: каждое явление действием тех самых сил, которые обусловливают его существование, рано или поздно, но неизбежно превращается в свою собственную противоположность – общеизвестный и общепринятый механизм действия диалектики, который с полным правом распространяется также и на художественное творчество.

Для того чтобы живописное произведение появилось на свет, то есть проявилось – на свет должен появиться Автор этого произведения. Появление на свет сначала Автора, а затем и его произведения из небытия – свидетельство существования двусторонней диалектической связи жизни и смерти. Формой бытия художника является его творчество. Количественно множа себя в своих произведениях, Автор подсознательно хочет обрести бессмертие, то есть перейти на новый, качественный уровень. После того, как материальное, физическое тело его «снова» перейдёт границу «бытия – небытия», душа и дух Автора будут ещё долгое время пребывать в произведениях, развёртывая саму идею существования человека – творца…

Известно, что непосредственно процессу создания произведения (да и вообще любому процессу), предшествует мысль, идея! Здесь мы вновь попадаем в circulus vitiosus (лат.) – порочный, замкнутый круг, в «прокрустово ложе» уже известного спора, проблемы. Спора в фундаментальном, космическом масштабе: «что первичнее – материя или идея»; и спора в более узкопрофессиональном масштабе: «что является фундаментом искусства – рационально-логические основания или чувственно-эмоциональные?» Последние можно так или иначе связать с материей, ибо окружающий мир – «материя» имплицирует чувственные основания, тогда как racio генерирует и порождает наши идеи. Узкопрофессиональный аспект проблемы искусства существовал и рассматривался мыслителями и философами на протяжении тысячелетий. Вопрос о том, что априорно, а что апостериорно – вопрос, на наш взгляд, не корректный для искусства, по крайней мере, для искусства изобразительного. Ведь в одном случае живописец сначала зрительно созерцает пейзаж, а затем, эмоционально его пережив, вдохновлённый, воплощает его в произведении; в другом случае – художник сначала ставит цель написать пейзаж или «ню», а уже после идёт к объекту (к натуре) своего творчества. Вышеозначенный факт скорее можно связать с «субъективностью» и «объективностью» в искусстве ^[9].

Но какая бы природа ни преобладала в человеке (mundus sensibilis или mundus intelligibilis), человек должен сначала просто быть, существовать. Ведь для того, чтобы художественное творчество существовало и диалектично развивалось, нужно, в первую очередь, чтобы существовал сам носитель, субъект данного процесса – художник. Ибо художественное творчество – это процесс, действие, которое вытекает из бытия своего носителя – художника. Но, чтобы творить, создавать он должен быть практически-деятельным, то есть заниматься практикой. А практика не мыслима без эмпирического, то есть опытного знания. А опытное знание приходит в результате интеграции субъекта художественного творчества в окружающую его действительность. Художник, владеющий волей (или художественная воля, владеющая им?), должен координировать свою деятельность, структурировать и выстраивать систему отношений как внутри своего Я, так и между «Я – окружающий мир». Фихте пишет: «Воздвигни свое Я, сознай самого себя, пожелай стать самостоятельным, сделай себя свободным; и пусть все, что ты есть, что думаешь и делаешь, будет поистине твоим собственным делом» ^[24].

Конечно, вышеперечисленными формами проявления диалектики в художественном творчестве совсем не ограничивается диалектика художественного процесса. Процесс художественного творчества и диалектика этого процесса намного глубже и сложнее и, в первую очередь, из-за включенности в этот процесс человека. Именно эта, вышеуказанная форма проявления диалектики, содержит в себе еще такие формы ее проявления как, например: диалектика иррационального и рационального, сознательного и бессознательного, рассмотрение которых в данной работе не представляется возможным, но которые мы можем имплицировать из диалектики субъективного и объективного, а это, в свою очередь, опять-таки вытекает из бытия самого художника.

Таким образом, проведённый анализ, позволяет сделать следующие выводы:

В непрерывно движущемся, изменчивом становлении «ткани» живописного произведения, объективно реализуется процесс его развития как постоянного возникновения чего-то принципиально нового и необратимого в нём.

Каждый последующий этап развития художника как осознающего индивида, обнаруживает для него самого, скрытые и невидимые прежде, но сейчас приобретённые, а от того становящиеся бесценными шаги его восхождения а, вместе с ними, фиксируемые «планки» раскручивающейся спирали его творчества.

Художественное произведение, есть целостное, интегральное, идеально-материальное образование, где духовное (мировоззрение художника) получает возможность проявить себя через материальное (через форму и содержание картины), то есть особенно наглядно (посредством художественных образов). В результате, мы должны зафиксировать, характерный для художественного процесса, факт превращения (перехода) осознанной мировоззренческой установки (идеи своего бытия) через энергию творческого акта – в художественный продукт, в его форму и его содержание.

Данные чувственного уровня – это важный исходный материал, в котором художник получает информацию для последующей художественно - творческой переработки. Этот исходный, чувственно-эмоциональный материал, в результате рассудочной деятельности усваивается и всецело присваивается разумом, образуя чувственно-рациональный фундамент для процесса создания живописного произведения.

Следует констатировать, что и сам творец, и процесс творения и его результат – все это есть диалектика художественного творчества.