Герменевтика и трансгрессия в современном кинематографе

Фаритов Вячеслав Тависович доктор философских наук профессор, Ульяновский государственный технический университет 432027, Россия, г. Ульяновск, ул. Северный Венец, 32 Faritov Vyacheslav Tavisovich Doctor of Philosophy professor of the Department of Philosophy at Ulyanovsk State Technical University 432027, Russia, Ul'yanovskaya oblast', g. Ul'yanovsk, ul. Severnyi Venets, 32 vfar@mail.ru Другие публикации этого автора

В кинематографе и в художественной литературе помимо нарративного плана, связанного с последовательным разворачиванием сюжета, существует и иной план, связанный с трансгрессией: пересечением гетерогенных линий и ходов, ускользающих от детерминации магистральной сюжетной перспективы. Трансгрессивный план нейтрализует и опрокидывает линейное измерение текста, разрушает установку нарративного плана на выстраивание единой и всеобъемлющей перспективы. В ХХ столетии появляется целый ряд произведений художественной литературы, в которых трансгрессивный план приобретает доминирующее значение, полностью или частично вытесняя наративный план. Это работы Борхеса, Джойса, Фолкнера, Пруста. В кинематографе данная тенденция получила наиболее яркое выражение в фильмах Д. Линча.

«Малхолланд драйв» (2001), снятый Дэвидом Линчем по собственному сценарию, несёт на себе ярко выраженный отпечаток сюрреалистической стилистики. Вместо последовательно разворачивающегося сюжета даётся сразу несколько разнородных линий – событийных рядов, похожих скорее на обрывки каких-то других, нам не известных самодостаточных историй, чем на элементы единого повествования. Первая линия представлена следующим рядом событий: героиня попадает в автокатастрофу (что спасает её от наёмных убийц, уже собиравшихся расправиться с ней), теряет память, случайно заходит в дом, где встречает другую героиню – Бетти, начинающую актрису, приехавшую в Лос-Анджелес в надежде сделать актёрскую карьеру. Первая девушка, назвавшая себя Ритой, впоследствии припоминает, что её возможное настоящее имя - Даяна Сэлвин. Разыскав адрес Даяны, девушки обнаруживают там убитую несколько дней назад женщину. Этот пока ещё вполне последовательный ряд пересекается нескольким другими побочными рядами. Во-первых, сцена в кафе, где молодой человек рассказывает приятелю о страшном сне, в котором он видит жуткое лицо за заданием того самого кафе, в котором они беседуют. Спустившись во двор, они обнаруживают этого человека из сна, от чего молодой человек падает в обморок или умирает. Во-вторых, сцена с неуклюжим наёмным убийцей, вследствие неаккуратности убивающим помимо «клиента» ещё двоих людей. Оба ряда никак не мотивированы и внешне не обнаруживают никакой связи с магистральной линией. Наконец, сцены с режиссером Адамом Кэшером, в которых ему путём давления навязывают выбор актрисы на главную роль в фильме (особо важна здесь встреча Кэшера с неким ковбоем, который оказывает решающее воздействие на режиссёра). Связь с магистральной линией Бетти-Рита на этот раз косвенная: агент по кастингу хочет рекомендовать Бетти Кэшеру на ту самую роль, на которую он уже согласился против своего желания взять некую Камиллу Роудс.

Все четыре линии вместе образуют первую сюжетную конфигурацию, в которой пока представлены одни недомолвки и загадки, не дающие зрителю возможности понять, что тут вообще происходит – как если бы он смотрел фильм не сначала и потому чувствует себя не достаточно введённым в курс дела. Но есть ещё надежда, что в дальнейшем всё проясниться. Однако эта надежда рушится после центральной сюрреалистической сцены посещения героинями клуба «Силенсио». Актёр на сцене декламирует: «Здесь нет музыкантов, нет оркестра. Это всё иллюзия, это всё запись. Музыкантов нет, но мы слышим музыкантов». За тем выходит певица, во время исполнения она падает замертво, работники сцены уносят тело за кулисы, а её песня как ни в чём не бывало продолжает звучать. Эта сцена не образует линии, но представляет собой точку перехода (зону бифуркации), за которой следует другая сюжетная конфигурация. В той квартире, где героини нашли убитую женщину, просыпается Даяна Селвин - мы видим, что она двойник Бетти (её исполняет та же актриса). Она - неудачливая актриса, претерпевшая любовную драму с Камиллой Роудс – двойником Риты (снова та же актриса). Как будто начинается другой фильм в исполнении тех же актёров. Но здесь обнаруживается множество пересечений с первой сюжетной конфигурацией. Во-первых, магистральная линия первой конфигурации (Бетти-Рита), меняется на магистральную линию второй конфигурации (Даяна-Камилла), однако между ними устанавливается явный параллелизм. И в той и в другой линии девушки находятся в близких отношениях, обе актрисы. Во-вторых, многие побочные линии первой конфигурации во второй становятся более мотивированными. Камилла снимается у Кэшера и помолвлена с ним. Даяна мучается от ревности и, чтобы расправится с Камиллой, нанимает убийцу, – того самого, которого мы уже видели в первой конфигурации. Внешне не достаточно мотивированным остаётся ряд с молодым человеком в кафе: передача денег киллеру происходит в том же кафе, где разворачивалась сцена с ужасным лицом из сна, молодой человек, рассказывавший о сне, находится в кафе у барной стойки. Связь между различными рядами, таким образом, часто осуществляется не столько за счёт эксплицитной сюжетной мотивировки, сколько через повторяющиеся детали: красный абажур, кафе, разбивающаяся тарелка, синяя шкатулка и ключ, деньги, одинаковые фразы и др. В конце фильма Даяна уходит из жизни, выстрелив в себя из револьвера во время острого приступа психоза. Она умирает на той самой кровати, где Бетти и Рита находят убитую женщину.

Такова структура сюжета «Малхолланд драйв». Теперь возникает вопрос: в чём глубинный или хотя бы поверхностный смысл этой картины? Досмотрев фильм до конца, зритель остаётся едва ли не в ещё большем недоумении, чем в начале просмотра. Ничто не прояснилось, вопросов только прибавилось. И здесь нам на помощь приходят интерпретации. Если смыл не лежит, так сказать, на поверхности, то процедура истолкования поможет вывести его из глубины. То, что вообще какой-то смыл должен быть, является для нас априори. Рассмотрим некоторые из возможных интерпретаций. Самая простая версия состоит в том, что речь идёт о сновидении Даяны, в котором она видит себя в качестве Бетти, а Камиллу – в качестве Риты (первая сюжетная конфигурация). Сон отчасти компенсирует жизненные неудачи героини, отчасти воспроизводит реальные события её биографии. Потом (после сцены в клубе «Силенсио») она просыпается и возвращается к реальной жизни, которая складывается для неё куда менее благоприятно, нежели события сновидения. Фильм становится намного понятнее на уровне сюжета. Мы можем прибавить сюда интерпретацию во фрейдистском, юнгианском, лакановском или экзистенциалистском ключе, тогда станет ясен ещё и глубинный смысл картины.

Однако не сложно заметить, что превращая таким образом «Малхолланд драйв» в последовательный ряд событий, в поддающуюся пересказу историю, мы выходим за пределы произведения как произведения, начинаем рассматривать его как повествование о заранее известных событиях.

Даже если мы не будем вдаваться в теоретико-методологические эстетико-философские рассуждения, то всё равно обнаружим, что рассматриваемая нами интерпретация не приводит фильм к полному разворачиванию в одну линию. Остаётся масса несостыковок, здесь и там разрывающих монолитную линию, превращающих её в ломанную кривую. Например, остаётся непонятным, почему мёртвая Даяна, которую Бетти и Рита находят в квартире, выглядит совсем не так, как настоящая Даяна. Или почему после сцены в клубе «Силенсио» из сна исчезает именно субъект сновидения Бетти-Даяна, а остаётся Рита-Камилла. Конечно, этому, как и всему остальному, можно предложить свою интерпретацию, сославшись на логику сновидения. Хотя, стоит отметить, что первая конфигурация – «сон» – выглядит куда более реалистичнее и последовательнее, чем вторая – «реальность», полная хронологических перебоев и разрывов. В итоге, если мы принимаем разделение частей фильма на сон и реальность, то должны признать, что сон больше похож на реальность, а реальность – на сон, или, что провести чёткую границу между ними весьма затруднительно.

Вместо сна можно говорить о фантазии, воздействии психотропных веществ и т.п. – суть интерпретации от этого не изменится. Можно также предложить мистическую, эзотерическую или фантастическую версию истолкования фильма. Например, ковбой (персонаж, появляющийся трижды в ключевых моментах фильма, но значение которого при этом никак не проясняется) – вполне может быть рассмотрен как дьявол (если уж не сам Люцифер, то хотя бы нечто вроде Мефистофеля), сделку с которым заключает Адам Кэшер. В этом случае фильм повествует о катастрофических и неотвратимых последствиях, к которым приводит вмешательство в повседневную жизнь людей тёмных сил. Такая интерпретация не менее обоснована, чем вариант со сновидением, в частности, в её пользу говорит отсутствие у ковбоя бровей и ресниц (по некоторым версиям, растительность на лице у служителей преисподней выгорает в аду). Или же можно обратиться к теории параллельных миров, давшей пищу стольким фантастам самых разных мастей.

В любом случае смыл интерпретаций подобного рода один: домысливая изначально отсутствующее ключевое звено, мы приводим все разнородные и разнонаправленные линии к единству, заполняем разрывы, устраняем несостыковки. Но, как уже было сказано, ценой за обретённое смысловое единство становится выход за пределы самого произведения. Это ещё одно подтверждение того, что единство носит трансцендентный, а не имманентный характер: мы говорим о том, чего нет в фильме, следовательно, находимся уже вне его. Здесь возникает вопрос о целесообразности таких интерпретаций. Обязательно ли нужно искать ключ, позволяющий нашему сознательному рациональному пониманию распространиться на каждый эпизод, на каждую деталь фильма? «Всё должно что-то значить, у всего есть смысл» – такова изначальная «параноидальная» установка герменевтики ещё со времен средневековья. Такова же установка лингвистики: означающие должны отсылать к означаемым и референтам. Если хотя бы на минуту отвлечься от стереотипов нашего мышления, то можно будет обнаружить, что сюрреалистические фильмы Линча намного более «реалистичны», чем привычные произведения с правильной хронологией и прозрачной фабулой. Реальности последовательно однолинейной, всегда и во всём ясной – просто не существует, во всяком случае, это явно не человеческий способ бытия. Наше повседневное существование проходит не в последовательном одномерном времени, но исполнено разрывов, ретроспекций и проспекций, где актуальные восприятия перемежаются памятью и воображением, психические содержания разной степени интенсивности с различной скоростью появляются и исчезают в поле сознания. Как отмечает В.П. Руднев: «Представление о том, что биография – это прямая линия, на которую нанизаны факты: рождение, крещение, учеба, служба, женитьба и т. д., – такой же частный случай (а не общее правило), как геометрия Евклида и физика Ньютона по отношению к геометрии Римана и к физике Эйнштейна» ^{[9, с. 153]}. Конструктивный характер нашей реальности был с достаточной убедительностью вскрыт ещё Кантом. Но где есть конструкция, там всегда имеется возможность и деконструкции.

На протяжении всего рассматриваемого нами фильма в разных эпизодах фигурируют небольшая синяя шкатулка и синий ключ. Можно предложить целый букет толкований глубинного смысла этих предметов. Однако сам Линч дал такой комментарий: «Понятия не имею, что они означают» ^{[5, с. 128]}. Это, пожалуй, наиболее философский и наименее герменевтический ответ. Смысл остаётся открытым, неопределённым. Это относится и ко всему фильму: можно сколь угодно долго искать тайный смысл увиденного, но единственная тайна состоит в том, что такого смысла нет. Что, однако, не означает, что фильм вообще лишён смысла. Просто не нужно искать его где-то в другом месте, не нужно думать, что режиссёр специально запрятал его как можно глубже, дабы заинтриговать зрителя. Правда, Линч действительно любит играть в прятки – любит, чтобы его фильмы вызывали множество интерпретаций и споров, – но в эти игры он играет только с теми, кто сам хочет в них играть. Так, В. Набоков, известный крайней антипатией к фрейдизму, в своих романах специально делал всевозможные намёки фрейдистского толка – чтобы заманить интерпретаторов-психоаналитиков в ловушку. Линч тоже ставит такие ловушки. Но, как и у Набокова, его творчество не состоит исключительно в этом. Режиссёру удалось сделать нечто большее, чем просто озадачить критиков не имеющей решения задачей, – удалось сломать герменевтический круг (который – что бы нам об этом не говорили герменевтики – всё же порочный), удалось найти выход.

Итак, попробуем отказаться от любых интерпретаций, направленных на поиски смысла вне ткани самого фильма, стремящихся придать произведению внешнее единство. Не будем восстанавливать «правильную» последовательность событий, осуществляя тем самым демонтаж картины. Постараемся увидеть фильм таким, каким он предстаёт перед нами: со всеми зияниями, прерывностями, недомолвками и несогласованностями. Но эта задача требует едва ли не больших усилий, чем поиски синтетического смысла. Лицом к лицу столкнуться с трансгрессивным, фрагментарным, незавершённым, нелинейным и открытым способом бытия, оставаясь при этом в рамках дискурсивного режима, невозможно. Перед подобной проблемой стояли пионеры квантовой физики, но в их распоряжении были мощные и надёжные средства научного дискурса, что, в конце концов, позволило им достичь некоторого равновесия при помощи принципов дополнительности и соотношения неопределённостей. В сфере искусства нет возможности сохранять субъектно-объектную дистанцированность: для вхождения в этот бытийный режим наш способ бытия должен перейти в соответствующий лад. Ожидание смысловой прояснённости должно потерпеть полное крушение, необходимо с головой погрузиться в открывшуюся пучину бессмысленности, что прийти к смыслу иного рода, отличному от порождаемого дискурсами. Если этого не происходит, мы хватаемся за спасательный круг интерпретации, выталкивающей нас в зону дискурсивного существования. Но если нам удастся осознать, что смысл в качестве генерализирующей инстанции здесь не релевантен, мы перейдём к другому режиму бытия. Нечто подобное описывает К.Г. Юнг, рассказывая о своём опыте прочтения «Улисса» Джойса: «в конце концов, из чистого принципа вы перестаёте ожидать чего-либо, и к вашему ужасу вас осеняет, что в этом и заключена суть» ^{[10, с. 384]}.

Сразу следует отметить, что, говоря о другом – недискурсивном – режиме, мы не имеем в виду никакой потусторонней области бытия, никакой другой реальности, располагающейся за дискурсами. Всякая «другая» реальность – это реальность другого дискурса. Мы не говорим о восхождении к какой-то подлинной реальности, поскольку таковой не существует – тезис со времён Ницше занимающий достаточно прочное положение в современной философии. Реальность не едина и не двойственна, она множественна и гетерогенна, и в своей множественности и гетерогенности не поддаётся классификации по степени подлинности. Метафизические поиски истинной реальности – не праздное занятие философов, но способ бытия. Поиск синтетического смысла – тот же способ бытия. Но есть и другой способ бытия, в котором поиски прекращаются. Не потому, что истина найдена, но потому что раскрыта невозможность её нахождения. Мы не попадаем в другой мир, мы остаёмся в этом мире, но и наше сознание и все вещи раскрываются в другом свете. Правда, это не классический свет вечной истины, но и не модернистское погружение в изнанку здравого смысла, в шестовскую бездну трагедии. Это – театрализация, постмодернистская ирония и игра – вот тот режим бытия, о котором мы говорим. Данный режим является недискурсивным не потому, что находится в особой, отгороженной непреступной границей области, но потому что он ускользает от дискурсивного режима, осуществляет трансгрессию дискурсов. Это режим не истины, но игры, соответственно – не интерпретации, но свободного варьирования значимости и неопределённости, не трансценденции, но трансгрессии.

Вернёмся к фильму. Что происходит после того, как мы прекращаем упорствовать в приведении всех элементов произведения к синтетическому единству генерального смысла? Мы переходим в режим неопределённости, который постепенно начинает раскрываться как самостоятельный бытийный вектор. Здесь хорошо применим предложенный Делёзом и Гваттари концепт «формы тайны»: «тайна стала формой чего-то, чья материя молекуляризировалась, стала невоспринимаемой, неприсваиваемой: это – не то, что дано в прошлом, а неспособное-быть-данным «что произошло?» ^{[3, с. 324]}. То же самое мы наблюдаем у Линча: есть какая-то тайна, но нет того, что стоит за ней. Не потому, что это какой-то высший трансцендентный смысл, не доступный простым смертным, но потому что это фрагментарный, не осуществившийся и ускользающий смысл – то, что, собственно говоря, ещё не стало смыслом. Мы можем определить это либо как Ничто, либо как область перехода, становления, трансгрессии, где ничто не является тем, чем оно является. В любом случае, тайна даётся как знак, лишённый репрезентативности, отсылающий к отсутствию: к отсутствию генерального смысла-содержания, какой бы то ни было определённости. Мы остаёмся в области двусмысленности и неясности: всегда что-то происходит, но нельзя сказать, что именно. То, что мы видим, не является тем, чем оно кажется, но всегда отсылает к чему-то другому. Но это «другое» всегда оказывается лишь новой отсылкой, замещающей отсутствие того, к чему отсылают все отсылки. Это и есть режим игры и трансгрессии. Реальность не исчезает, но оказывается просвеченной чем-то иным, однако самого «иного» – нет, есть только просвеченность, театрализованность реальности. Мы всегда что-то делаем и не знаем, почему и за чем, ибо знание этого рода оказывается лишь сортом заблуждения и иллюзии. Мы находимся в чьём-то сне, в чьём-то фильме, но не известно, в чьём. Однако если мы сможем осознать отсутствие генерального смысла и конечной инстанции, то получи некоторое освобождение: если нельзя выйти из игры, то можно, по крайней мере, играть в неё. Или занять позицию зрителя – ведь зритель является необходимым участником сценического действия, а не сторонним наблюдателем. Игра без зрителя – это только репетиция. Наконец, мы сами являемся одновременно и зрителями и игроками (актерами). Как сказал бы Л. Витгенштейн: «Не думай, а смотри!».

Присмотримся к тому, что мы видим в фильме. Перед нами грандиозный контрапунктический клубок, в котором пересекаются множество гетерогенных линий, а главная линия проводится по разным режимам. Перед нами не одномерный линейный мир, устремлённый к конечной и заранее определённой точке, но мир как интерференция (трансгрессия) действительности и возможности, памяти и воображения, сна и бодрствования, фантазма и реальности, настоящего, прошлого и будущего. Интерференция разнохарактерных и разнонаправленных векторов, приводящая к зримому крушению бинарных оппозиций. Такова реальность в свете неклассических концептуальных разработок философии и эстетических открытий современного искусства, а так же достижений науки. «Мир совсем не организм, а хаос», – отмечает Ницше. В западной философской традиции эта идея обретает наиболее отчётливое концептуальное выражение в творчестве Ж. Делёза: «Например, сегодня известно, что некоторые литературные приемы (это относится и к другим областям искусства) позволяют одновременно рассказывать несколько сюжетов. В этом, без сомнения, состоит одна из существенных черт современного искусства. Причем речь идет вовсе не об изложении разных точек зрения на одну и ту же историю, суть которой предполагается неизменной; ведь при этом точки зрения все еще подчинялись бы правилу схождения. Скорее, речь идет о различных и расходящихся сюжетах, как если бы каждой точке зрения соответствовал абсолютно индивидуальный пейзаж. Правда, существует и единство расходящихся серий [повествований] – именно потому, что они расходятся. Но это всегда хаос – хаос, никогда не знающий центра и обретающий единство только в Великом Творении. <…>. Так воссоединяются условия реального опыта и структура произведения искусства: расхождение серий; децентрация кругов; воцарение хаоса, охватывающего эти серии и круги; внутренний резонанс и ход амплитуды; агрессия симулякров» ^{[2, с. 338]}. В традиции отечественной мысли мы находим аналогичные идеи у М. Бахтина: «Повсюду – пересечение, созвучие или перебой реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев. Повсюду – определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному. Предметом авторских устремлений вовсе не является эта совокупность идей сама по себе, как что-то нейтральное и себе тождественное. Нет, предметом является как раз проведение темы по многим и разным голосам, принципиальная, так сказать, неотменимая многоголосость и разноголосость ее» ^{[1, с. 310]}. В науке сходные позиции представлены в синергетическом подходе, вводящим концепты странного аттрактора и порождающего хаоса ^{[4, 8]}.

Важно отметить, что, обращаясь к неклассическим концептуальным разработкам постструктурализма, мы не предлагаем здесь ещё одну интерпретацию фильма Линча: мы не вскрываем никакого скрытого глубинного смысла, не даём истолкования мотивов происходящих событий. Напротив, мы отказываемся от любых интерпретаций и исходим непосредственно из того, что видим в самом произведении. В этом плане наш подход можно считать феноменологическим, хотя и не в традиционном гуссерлевском ключе. Фильмы Линча таковы, что интерпретации неизбежно приводят к «редукции вектора состояния» – если выражаться языком квантовой теории: картина становится ясной, но утрачивает своё специфическое воздействие. Просмотр картины взглядом, не затронутым никакими синтезирующими истолкованиями, даёт нам контрапунктический узор, где каждая из множества линий уходит в бесконечность или в ничто, одновременно пересекаясь и перекликаясь с другими линиями, также уходящими в пустоту. Об эту сверхсложную конфигурацию разбивается любое «пред-понимание», которое герменевтики считают неустранимым из нашего понимания. Но здесь пред-структуры герменевтического круга распадаются на составные элементы и рассеиваются в «остранивающей» атмосфере фильма: всякая заданность размывается несводимой к единству множественностью, любой центр смещается уходящими в бесконечность разнонаправленными векторами. Как следствие, наше пред-понимание терпит крушение и остаётся очищенное или опустошённое восприятие, погружающееся в этот многомерный мир, чтобы обрести в нём новый способ бытия, свободный от доминанты единого фиксированного центра как источника генерализирующего смысла.

Теперь мы находимся в режиме свободной игры несводимых друг к другу линий и мотивов. Из этой игры вырастает весь фильм: «Этот фильм собирался из многих кусочков, он путешествовал по моим мозгам своей странной дорогой. Он начался как пилотный выпуск сериала, но потом изменился. Но он смог измениться только благодаря притоку новых идей. <…> В первоначальной версии многое висело в воздухе, от каждой сюжетной линии тянулись ниточки в бесконечность» ^[6]. В этом отношении поддающаяся пересказу фабула является вторичным феноменом, побочным эффектом, вырастающим из игры ускользающих линий и варьирующихся мотивов. Говоря о другом своём фильме, Линч отмечает: «Было бы здорово, если бы фильм появлялся сразу как единое целое. Но в моей практике картина складывается из отдельных кусочков. Первый фрагмент напоминает Розеттский камень. Это часть головоломки, вокруг которой потом собираются все остальные. В «Синем бархате» такими фрагментами были красные губы, зелёные лужайки и песня «Синий бархат» в обработке Бобби Винтона. Следующим фрагментом стало ухо, лежащее на лужайке. Вот так. Сначала вы влюбляетесь в первую идею, в крошечную часть неведомого целого. И как только вы ухватились за неё, всё остальное придёт само» ^{[5, с. 29-30]}. Ситуация здесь во многом подобна музыке, где главная и побочная тема даны в потоке вариаций, в котором они обыгрываются, преломляются под разными углами и в разных направлениях. И так же, как программа не исчерпывает содержание музыкального произведения, но, в лучшем случае, служит подспорьем для его восприятия, так и фабула не раскрывает содержание фильма.

Чтобы не оставалось впечатления, что речь идёт о частном случае, приведём пример из области литературы. В. Набоков написал большое предисловие к своему англоязычному роману «Под знаком незаконнорожденных», в котором подчёркивается, что роман не выражает никаких «больших идей», таких как критика тоталитарных режимов и т.п. «Фабула романа зарождается в дождевой луже, яркой, словно прозрачный бульон. <…> Продолговатая лужица, похожая формой на клетку, готовую разделиться, субтематически вновь и вновь возникает в романе, появляясь в виде чернильного пятна в четвёртой главе, кляксы в главе пятой, пролитого молока в главе одиннадцатой, следа от ноги фосфоресцирующего островитянина в главе восемнадцатой и отпечатка, оставляемого живущим в тонкой ткани пространства, – в заключительном абзаце. Лужа, снова и снова вспыхивающая, таким образом, в сознании Круга, остаётся связанной с образом его жены не только потому, что он разглядывал вставленный в эту лужу закат, стоя у смертного ложа Ольги, но также и потому, что эта лужа напоминает ему о моей с ним связи: она – прореха в его мире, ведущая в мир иной, полный красок, нежности и красоты» ^{[7, с. 198]}.

Тема в вариациях, трансгрессия – вот что составляет ткань не только музыкального, но и литературного и кинематографического произведения. Фильмы Линча строятся на переплетении отсылающих друг к другу мотивов, уходящих, в конце концов, в бесконечность. «Кинематограф сродни музыке, он тоже может быть совершенно абстрактным. Однако если зритель силится объяснить его, выстраивая логические цепочки из слов, у него это едва ли получится, и всё, что он почувствует, это разочарование» ^{[5, с. 26]}. Тут герменевтика терпит своё окончательное поражение: где заканчиваются слова, там начинается музыка.

Завершая наше рассмотрение, мы хотим оттенить специфику линчевского стиля через сопоставление его творчества с работой другого режиссера, в целом очень близкой по духу, но обнаруживающей существенные отличия. Фильм Кристоффера Боэ «Аллегро» (2005) полон сюрреалистических ходов, нарушающих линейную последовательность событий и их причинно-следственную взаимосвязь. Активно используется поэтика сновидений и пограничных состояний сознания. Вся картина окутана атмосферой тайны, присутствия чего-то неуловимого и невыразимого, мрачного и пугающего и вместе с тем хорошо знакомого и невероятно близкого. Сюжет – конечно весьма условно – можно описать следующим образом: блестящий пианист Зеттерстрём, полностью отгородивший свою жизнь от людей (даже во время выступлений он скрывается за ширмой) попадает в особое измерение, называемое «зоной», где таинственные люди, обладающие полумистической силой и властью, помогают (или заставляют) герою разобраться в себе и своём прошлом. В целом фильм по многим параметрам близок стилистики Линча, но есть одно значимое отличие. В фильме Боэ обнаруживается хотя и не лежащая на поверхности, но достаточно чётко определяемая грань между реальным миром и потусторонним – мистическим, психическим – измерением. Последнее даже локализовано в особом пространстве, доступ в которое закрыт для подавляющего большинства «смертных» – сам Зеттерстрём попадает туда лишь на какое-то время и только по воле «хозяев» этого мира. Завеса трансцендентного на какой-то момент приподнимается, но лишь затем, чтобы потом опуститься снова. Оппозиция имманентного и трансцендентного не снимается, реальный мир остаётся реальным миром даже после обнаружения в нём самом проходов в иные измерения бытия и сознания. Конечно, нейтрализация, отчуждение и остранение значимостей «этого» мира осуществляется и в фильме Боэ, но достигается это через трансценденцию, через противоположение двух миров. У Линча как раз в этом пункте всё совсем по-другому. В его фильмах происходит размывание и стирание границ между реальностью и не-реальностью: сном, галлюцинацией, воображением, творческим вымыслом и т.п. Нет чёткой противопоставленности различных измерений бытия и сознания, напротив, эти измерения постоянно проникают друг в друга – вплоть до того, что мы уже не можем различить, где явь, а где сон, где настоящее, а где воспоминание или фантазия, где реальная жизнь, а где – кино. У Боэ «иная реальность» маркирована явными отличительными признаками, у Линча нереальное нередко производит впечатление более реального, чем сама реальность. У Боэ переходы в иной бытийный план мотивированы – герой попадает в другое пространство через специальные проходы, он осуществляет переход. У Линча переходы, как правило, никак не мотивированы: различные планы и режимы бытия просто наслаиваются друг на друга. Восстановить мотивировку невозможно, не прибегнув к средствам тщательного анализа и интерпретации. Просмотр (а фильм предполагает прежде всего просмотр) не даёт нам того, к чему можно прийти посредством анализа. Боэ во многом (но не полностью) остаётся в горизонте моделей трансценденции, Линч работает с трансгрессией.

Впрочем, у тех зрителей, которые останутся неудовлетворёнными предлагаемым нами результатом, всегда есть возможность вернуться к герменевтическим практикам и найти в «Малхолланд драйв» вполне определённый и всё проясняющий смысл – благо, картины Линча оставляют широкий простор для самых разнообразных истолкований. Но единственный способ погрузиться в мир, открывающийся в этих фильмах, это отказаться от любых интерпретаций. И ещё лучше, если мы поймём, что живём в таком мире, что это наш способ бытия.