Аннотация: Предметом исследования является музыкальная концептосфера как своеобразное семантическое «поле» культуры, рассматриваемое на когнитивной основе взаимодействия музыкальных универсалий, базовых культурных концептов и фундаментальных стереотипов сознания. Музыкальные универсалии, культурные концепты и базовые стереотипы сознания содержат смысловые «сгустки», которыми оперирует познающий субъект в процессе музыкального мышления. В них отображается содержание опыта и знаний, результатов художественного освоения мира в виде квантов знания, позволяющих реконструировать в музыкальном произведении определенную модель мира. Методологической основой становится когнитивный подход, позволяющий рассматривать интерпретацию в музыкальном искусстве как явление, связанное с процессами музыкального мышления, сознания, памяти с познавательной деятельностью в целом. Научная новизна работы определяется вкладом автора в развертывание новых технологий художественной аналитики.
Когнитивный подход раскрывает широкие исследовательские перспективы, связанные с выведением теории музыки на новый научный уровень, затрагивающий весь окружающий мир. В этом контексте интерпретацию музыкального целого следует мыслить как возможность его художественного бытия в ансамбле взаимодействия музыкального мышления, музыкального языка и музыкального сознания.

Аннотация: Анализируются фрагменты Высокой мессы h-moll И.С. Баха, «Карнавала» Р. Шумана и Второго концерта С. Рахманинова для фортепиано с оркестром с целью выявить факторы формирования образа автора в сознании музыкантов, музыковедов и публики. В качестве носителя образа композитора в произведениях Баха и Шумана рассмотрены анаграммы BACH и SCHA, имеющие значение авторских лейтмотивов «Я»; для произведений Рахманинова таким лейтмотивом служит мелодический оборот, выявленный при анализе вокальной пьесы «Письмо К.С. Станиславскому от Рахманинова». Описанные в статье случаи применения лейтмотива «Я» в виде фамильной анаграммы трактуются как проявление авторской рефлексии. Анализ тем-символов в музыке И.С. Баха, Р. Шумана и С. Рахманинова с учетом использования ими лейтмотива «Я» позволяет точнее понять образ автора и его композиторский замысел, по-новому истолковать содержание музыкальных произведений, открывает дополнительные возможности для их музыковедческой и исполнительской интерпретации.

Аннотация: Предметом исследования является сопоставление логических возможностей трех существующих ныне направлений смыслового изучения музыки: музыкальной герменевтики, музыкальной семантики и музыкального содержания. Цель статьи составляет показ объемов и границ каждого из этих направлений, выявление степени их научности, а также описание истории возникновения, характеристика основных представителей и их работ. Показано, что «музыкальная герменевтика» была основана Г. Кречмаром в 1902 г., «музыкальная семантика» ведет начало от Б. Асафьева, написавшего в 1929 г. первую книгу «Музыкальная форма как процесс», «музыкальное содержание» — от создания книги «Музыка как вид искусства» В. Холоповой в 1980 г. (рукопись). Предложено определение сути каждого из названных музыкальных направлений: герменевтика — толкование, семантика — значение, содержание — выразительно-смысловая сущность музыки. Главным методом исследования стала компаративная оценка операционных систем каждого из названных направлений по их способности доказательно раскрыть смысл музыки в целом, композиторских стилей, отдельных произведений. Научная новизна состоит, прежде всего, в самой постановке проблемы: музыкальная герменевтика, музыкальная семантика и музыкальное содержание сопоставляются впервые. К новым выводам относится признание ненаучности герменевтики (в традиции Г. Кречмара и А. Шеринга) и научности теорий музыкальной семантики и музыкального содержания. Тем не менее и герменевтика, несмотря на эмпиричность, признается полезной для музыкальной практики, поскольку такого рода фантазии постоянны у музыкантов-исполнителей и педагогов, желающих пробудить художественное воображение учащихся.

Аннотация: В статье рассматривается эволюция метода «старой» музыкальной герменевтики в современном отечественном и зарубежном музыкознании. Кратко охарактеризованы герменевтические концепции начала ХХ столетия (Г. Кречмар, П. Беккер, А. Шеринг). Описана область применения «старой» музыкальной герменевтики в настоящее время, когда «биографический» подход к анализу музыки многими считается устаревшим. Проанализирована эстетическая позиция и методологические установки К. Флороса, заключенные в концепции нового семантического анализа, идеях «музыки-автобиографии» и «музыки-послания» (исследования о Малере и Берге), а также герменевтический ракурс отечественных дискуссий о музыке Д. Шостаковича 1990–2000-х годов (Шостакович-инакомыслящий, оппозиционер, автор «шифрованных посланий современникам»). Метод исследования основан на анализе герменевтического подхода к изучению музыки (истолкование музыки при помощи слова, попытка прояснения композиторского замысла посредством биографических документов), а также его взаимодействия с музыкальной семиотикой, интертекстуальностью, текстологией и источниковедением. Актуальность «старой» герменевтики, которая обновляется за счет иных методов и подходов к исследованию музыки. Специфика «тайной программы» в исследованиях Флороса (наличие «внемузыкальной идеи» в значительной части сочинений XIX и XX веков, полемика со структурным анализом), идеологическая окраска дискуссий вокруг музыки Шостаковича в постсоветскую эпоху. Проблемы и трудности герменевтического анализа: верная оценка значимости биографических документов для анализа музыки, необходимость привлечения сведений о композиционном процессе, интерпретация интонационных связей, вербализация скрытых смыслов.

Аннотация: В статье сделана попытка определить некоторые особенности развития музыки для драматического театра, а также ее роль в становлении композиторской школы Казахстана (1920–1980-е гг.). Театр стал одним из центров национальной музыкальной культуры не только для казахов, но и для уйгуров, корейцев и др. Несмотря на все несходство национальных традиций, в драматическом театре Казахстана наглядно стремление к культурному содружеству и взаимопознанию разных народностей. Исторически сложившееся взаимодействие драматического и музыкального театра в Казахстане, на наш взгляд, сыграло решающую роль для открытия в республике довольно большого количества музыкальных и музыкально-драматических театров (16 из 53 существующих ныне профессиональных театров). Методологической основой статьи является комплексный подход к музыкальным и архивно-документальным источникам на основе принципа историзма, который предполагает комплексное рассмотрение предмета исследования. В процессе исследования автор приходит к следующим выводам: становление композиторской школы Казахстана было тесно связано с драматическим театром, ставшим своего рода «колыбелью» формирования европейских жанров в казахском музыкальном искусстве. Взаимодействие драматического и музыкального театров, сложившееся на начальном этапе в Казахстане (30–40-е годы), было характерно и для последующих лет. Так, многие композиторы продолжали писать музыку к спектаклям, а затем на ее основе сочинять оперы. Но были и другие примеры: опера предваряла музыку к спектаклю.

Аннотация: Статья посвящена выявлению творческих параллелей между наследием М.П. Мусоргского и М.А. Булгакова. На примере оперы «Борис Годунов» и романа «Белая гвардия» показано, что историзм художественного мышления имманентно присущ как композитору, так и писателю. Отображение закономерностей и проблем «смутных времен» начала XVII и первой четверти XX столетия выявляется через устойчивую систему исторических и психологических архетипов. Особый интерес вызывает несомненный драматургический параллелизм сцены венчания на царство Бориса Годунова и торжественной коронации Симона Петлюры.
Методология работы основывается на совокупности ключевых понятий, входящих в сферу философии истории, — таких как характер отношений между прошлым, настоящим и будущим, постижение исторических событий и закономерностей исторического процесса, соотношение микро- и макро-истории в художественном произведении. Научная новизна состоит в том, что ранее ни в филологии, ни в музыкознании не предпринимались попытки найти общие черты, типичные для воссоздания истории в сочинениях Мусоргского и Булгакова. Детальное изучение музыкальных ассоциаций в творчестве писателя к настоящему времени имеет очень солидную литературоведческую базу. Однако отсутствие имени Мусоргского и смысловых указаний на его сочинения в произведениях Булгакова, возможно, и стало причиной существенного пробела в многочисленной череде работ, посвященных миру музыки в его творчестве.