Аннотация: Анализ кантаты С. Губайдулиной «Теперь всегда снега» находится в русле исследовательских тенденций современной музыки, специфика которой требует особых подходов к изучению ее внешнего (формального) и внутреннего (фактурного) строения. В существующих на сегодняшний день трудах кантата рассматривается с позиций структурирующей роли числа (В. С. Ценова), бинарных соотношений темброзвучностей (В. Н. Холопова), образной роли фактуры и исполнительских рекомендаций (И. В. Батюк). Данная статья предлагает еще один аспект анализа «Теперь всегда снега» в опоре на классификацию звуковых типов Хельмута Лахенманна. В связи с этим в фокусе внимания оказывается логика взаимодействия звучностей, которые приравниваются к флуктуирующему, фактурному, структурному и тембровому звуковым типам (по Х. Лахенманну).     Применение системы Х. Лахенманна явилось адекватным методом, предоставившим возможность выявить особенности формообразования частей кантаты и ее драматургического развития, тесно связанного с образной семантикой музыкально-выразительных средств. В избранном методологическом ракурсе анализируются звуковые структуры, которыми С. Губайдулина оперирует в стремлении передать образную палитру стихов Г. Айги. За каждым сонором, помимо составляющих его звуковых характеристик, закрепляется определенная образно-смысловая сфера. Палитра образов простирается от пейзажных картин тихо падающего снега до почти апокалиптической сцены снежной бури, выходя впоследствии в символическое измерение – фактурными средствами «рисуется» фигура креста и изображается путь преодоления человеком собственной греховной природы.
Исследование кантаты «Теперь всегда снега» позволило конкретизировать музыкальные средства, с помощью которых С. Губайдулина озвучивает поэзию Г. Айги, выявить вектор драматургической линии сочинения и определить особенности формообразования его частей. Основным итогом проведенных аналитических процедур стал вывод, что композиционный замысел кантаты базируется на главном принципе работы композитора, заключающемся в соединении стихии фантазии со строгими законами формообразования.

Abstract: Modern music research methods used for the analysis of the cantata "Now Always Snow" requires specific approaches to studying its external (formal) and internal (textural) structures. This paper proposes another approach to the analysis of "Now Always Snow" based on Helmut Lachenmann's classification of sound types for a holistic view on both imagery and content aspects of the composition. Lachenmann's system has been used to analyse the cantata's movements in terms of form making and dramaturgical development closely associated with the visual semantics of its means of musical expression. This paper presents a method to analyse sound structures used by S. Gubaidulina to describe a range of images in the poetry of G. Aigi, including Barthes's perception of modern literature, in which a new concept fraught with multi-dimensional meanings. Barthes's concept is used to analyse basic poetic universals of G. Aigi congruent with philosophic universals of S. Gubaidulina reflected in the cantata. Its analysis reveals the logic behind the interaction of sonorities, which can be classified into the fluctuation, texture, structure and colour sound types, according to H. Lachenmann. Apart from sound characteristics, each sonority is associated with certain images and meanings ranging from a landscape with calm snowing to an almost apocalyptic blizzard and escaping into a symbolic space in which textural means are used to depict the cross and a way for man to overcome his sinful nature. This analysis of the Cantata "Now Always Snow" has detailed the dramaturgical development and form making of the cantata's movements and musical means that S. Gubaidulina applied to the poetry of G. Aigi. The main conclusion is that the composer's vision of the cantata combines the power of imagination with strict form-making principles.

Аннотация: Статья посвящена определению системы музыкально-выразительных средств, с помощью которых Альфред Шнитке символически отражает в «Стихах покаянных» этическую оппозицию добра и зла. Актуальность исследования обосновывается с позиций повышенного внимания композиторов XX века к музыкальной символике, пришедшей на смену программности. Основным методом стал предложенный Е. М. Акишиной способ выявления символов добра и зла в разных слоях тембро-фактурной организации инструментальных сочинений А. Шнитке. Использование данного метода применительно к «Стихам покаянным» для хора a cappella позволило отследить, как данные символы обнаруживают себя на уровнях тембрики, фонизма, мелодической организации, музыкальной лексики, склада.   Новизна работы обосновывается тем, что, в отличие от инструментальной музыки композитора, его сочинения для хора a cappella еще не подвергались исследованию в таком аналитическом ракурсе. Выводом послужили следующие умозаключения: во-первых, в хоровых сочинениях А. Шнитке, как и в инструментальных, содержится разветвленная система музыкально-выразительных средств, в которой явственно опознаются символы добра и зла; во-вторых, данные символы организуют логику драматургического развития каждого номера «Стихов покаянных»; во-третьих, их взаимодействие в рамках общей концепции цикла несет в себе высший идейный посыл — человеческий выбор, определяющий его путь по стезе греха как вечного Зла или — через покаяние — по дороге к Богу как высшему Добру.

Abstract: This article is dedicated to determination of the system of musical-expressive means used by Alfred Schnittke to symbolically reflect the ethical opposition of good and evil in the “Psalms of Repentance”. The relevance of this research is substantiated from the perspective of heightened attention of the composers of the XX century to the musical symbolism that replaced programmability. The study is based on the method proposed by E. M. Akishina for determining the symbols of good and evil in different layers of timbre and texture arrangement of instrumental compositions of A. Schnittke. Application of this method to “Psalms of Repentance” for a cappella choir allows tracing the manifestation of these symbols on the timbre, phonism, melodic arrangement, musical language, and composition. The novelty of this article consists in the fact that unlike instrumental music of A. Schnittke, his compositions for a cappella choir are viewed from such analytical perspective for the first time. The following conclusions were made: the choral and instrumental compositions of A. Schnittke contain a ramified system of musical-expressive means, which clearly distinguishes the symbols of good and evil;  these symbols outline the logic of dramatic development of each part of the “Psalms of Repentance”; their interaction within the framework of general concept of the cycle contains the ultimate ideological message – human choice, which determines his path along the line of sin as eternal Evil or through repentance – on the way towards God as the highest Good.