Две комедии Ф. М. Клингера 1780 г. как этап в идейно-художественной эволюции их автора

Гладилин Никита Валерьевич доктор филологических наук доцент, кафедра иностранных языков, ФГБОУ ВО "Литературный институт имени Горького" 123104, Россия, г. Москва, бул. Тверской, 25 Gladilin Nikita Valer'evich Doctor of Philology Associate Professor of the Department of Foreign Languages at Maxim Gorky Literature Institute 123104, Russia, g. Moscow, bul. Tverskoi, 25 nikitagl@inbox.ru

Фридрих Максимилиан Клингер (1752–1831) известен в нашей стране прежде всего как драматург «Бури и натиска», чья одноименная пьеса (1776) дала название всему движению, а также как автор философского романа «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» (1791). Следует, однако, отметить, что творчество этого писателя, последние 50 лет жизни которого прошли в России и который занимал ответственные посты в системе российского образования (в частности, директора Пажеского корпуса и куратора Дерптского университета) изучено в отечественном литературоведении весьма недостаточно. В частности, практически не исследована творческая эволюция Клингера от ранних «штюрмерских» драм (1770-е гг.) к поздним философским романам (1790-е гг.). «Переходный» период 1780-х гг. словно считается наименее удачным для Клингера в творческом отношении. Скорее всего, это вызвано тем, что в это время его произведения носили во многом эклектичный характер, который маркировал как раз их «переходность», в отличие от стилистической и идейной гомогенности ранних драм, типичных для «Бури и натиска», и поздних романов, созданных в русле позднего Просвещения. Обращаясь к произведениям Клингера 1780-х гг., мы собираемся не только заполнить пробел, существующий в наших представлениях об этом писателе, но и проследить влияние различных тенденций общеевропейской и, в частности, — немецкой литературы XVIII века на его творчество «переходного» периода. В данной работе речь пойдет о комедиях «Принц Шелковичный червь, реформатор, и соискатели короны» и «Дервиш» (обе — 1780) как весьма показательных произведениях этого этапа в творчестве Клингера, практически прошедших мимо внимания отечественных литературоведов.

Уже сама пьеса «Буря и натиск», вопреки судьбе ее названия (придуманного не автором), не является всецело «штюрмерским» произведением. Характерные черты «литературы бурных гениев» — культ сильных чувств, включая экстремальные аффекты, противостояние «гениальной» одинокой натуры филистерскому окружению, эмоциональная речь героев, полная грамматических и синтаксических «неправильностей», типичные для ранних драм Клингера («Отто», «Страждущая женщина», «Близнецы», «Новая Аррия»), вышедших в свет в 1775-76 гг., — подвержены в «Буре и натиске» некоторому пародийному остранению и снижению; пьеса завершается счастливым, примирительным финалом (до сих пор все протагонисты Клингера неизменно гибли в неравной борьбе с враждебным социумом). В драме «Симсоне Гризальдо» (1776) Клингер старается опять вывести деятельную «сильную личность» в штюрмерском понимании, но на сей раз — находящуюся в гармонии с природой и социумом. Наконец, в 1778 г. он впервые обращается к большой прозаической форме, в течение двух последующих лет публикуя пять частей романа «Орфей», две части романа «Смычок принца Формозо и скрипка принцессы Санаклары» и роман «Плимплампласко» (написанный при участии И. К. Лафатера и Я. Саразина), знаменующие собой полный разрыв с эстетикой и идеологией «Бури и натиска». Так, последний из названных романов, представляет собой сатиру на типичного представителя генерации штюрмеров К. Кауфмана (тот воплощал собой тип «бурного гения» не в творчестве, а в практической жизни, однако именно он придумал знаменитое заглавие пьесы Клингера, а вместе с тем и прочно утвердившееся название целого заметного идейно-художественного течения в Германии); Кауфман выведен в романе как безответственный фантазер и сознательный шарлатан. Практически ничего общего с «Бурей и натиском» не имеет и объемный «Орфей». Правда, темой этого романа становится любовь и любовная страсть — но не в гиперболизированной штюрмерской аранжировке, а скорее в традиции английского и французского сентиментализма: «чувство» здесь практически нигде не нарушает законы миропорядка и нормы хорошего тона, а с другой стороны, довольно галантно и куртуазно. Последнее обстоятельство заставляет во многом позиционировать «Орфея» как роман в духе рококо: сюжет носит во многом фривольный характер, исходная ситуация — мужское бессилие главного героя вследствие заклятия феи — напоминает рокайльный роман Кребийона-сына «Шумовка, или Танзай и Недиарне» (1733). Вполне во вкусе рококо также изобилие сугубо сказочных элементов и псевдоориенталистский колорит повествования: ведь в ту эпоху «Восток» становился еще одной разновидностью утопии, гигантской прельстительной метафорой — страной вечного солнца и любви» ^{[3, с. 307]}. Наконец, линия Великого Короля, хвастливого и ничтожного самодержца абсолютистского склада, содержит много элементов просветительской сатиры в духе Вольтера, что не лишает «Орфей» в целом рокайльного характера, ибо, подчеркивает Н. Т. Пахсарьян, «компромиссность рококо рождает не только его всеядность по отношению к литературным традициям, но усиливает принципиальную разомкнутость к другим художественным системам» ^{[4, с. 17]}. Клингер как бы идет в «Орфее» по стопам своего старшего современника К. М. Виланда, сочетавшего черты сентиментализма и рококо в прозаических и стихотворных волшебных сказках («Дон Сильвио де Розальва», 1764, «Новый Амадис», 1771, «Золотое зеркало», 1772, «Зимняя сказка», 1776), а в таких произведениях, как «История абдеритов» (1774-80) поднявшегося до политической сатиры. Интересно, что еще совсем недавно для штюрмеров именно «безнравственный» Виланд был главным литературным противником. Но когда все в том же 1776 г. Клингер и Я. М. Р. Ленц посетили в Веймаре бывшего соратника по «Буре и натиску», Гете, они лично познакомились с проживавшим там же Виландом, попали под обаяние его личности и во многом переняли его творческую манеру.

Интересующая нас комедия «Принц Шелковичный Червь…» занимает почти всю пятую часть романа «Орфей» и тесно связана с ним идейно. Пьеса эта якобы написана хитроумным царедворцем Али и поставлена при дворе Великого Короля. Случается, что действие прерывается возгласами венценосного зрителя. Таким образом, рамочное повествование то и дело вторгается во вставной драматический текст. Однако в 1780 г. Клингер издал «Принца Шелковичного Червя…» и как отдельное, замкнутое в себе произведение. В отличие от обрамляющего комедию романного текста, здесь практически нет черт сентиментализма и рококо, если не считать неумеренного употребления глаголов иностранного происхождения с суффиксом –ir- (современное -ier-) — placiren ^{[9, с. 542]}, crepiren ^{[9, с. 545]}, appanagiren ^{[9, с. 545]}, brilliren ^{[9, с. 553]}, curiren ^{[9, с. 556]}, prostituiren, reformiren [оба — 9, с. 557], disputiren ^{[9, с. 559]}, converciren, recommendiren, ästimiren [все — 9, с. 560], cujoniren ^{[9, с. 565]}, caressiren, troziren [оба — 9, с. 571], geniren ^{[9, с. 573]}, produziren ^{[9, с. 574]}, soteniren ^{[9, с. 577]}, düpiren ^{[9, с. 579]}, что усугубляет комический эффект «ненатуральности» происходящего и говоримого (Клингер всегда был поклонником и последователем Руссо, и «натуральное», «природное» во многом было для него синонимом «хорошего», «доброго»). Перед нами — почти в чистом виде просветительская сатира, политический памфлет в драматической форме. Но помимо того, автор следует еще одной, чисто сценической традиции — итальянской commedia dell’arte. Уже в «серьезной» драме «Симсоне Гризальдо» парой лет ранее действовал персонаж «комедии масок» Труффальдино, придавая действию игровой, комедийный оттенок. В «Принце Шелковичном Черве…» действуют сразу несколько фигур традиционной итальянской комедии: своими именами названы Арлекин и его жена Коломбина, а хвастливый вояка Принц Астер и мечтательный любовник принц Зед, как указывает А. Пеплау, являются вариациями популярных масок Капитана и Аморозо [см.: 10, с. 154]. Использованы такие расхожие мотивы commedia dell’arte, как например, участие в действии уже умерших персон, в данном случае — покойного короля страны Трилиник, сетующего: «Выиграл так много сражений, наделал столько долгов — а ничего обо мне не говорят» ^{[9, с. 531]}. Вопрос о престолонаследии становится той комической ситуацией, вокруг которой и строится все действие. Это происходит вполне в соответствии со «штюрмерской» поэтикой Я. М. Р. Ленца, вопреки Аристотелю считавшего, что в трагедии главное — характеры, а в комедии — события [ср.: 1, с. 419]. Примат событийной составляющей, характеризуя итальянскую импровизационную комедию, отмечает и В. Хинк: «Как комедия типов, так и комедия происшествия commedia dell’arte — прежде всего комедия ситуации» ^{[7, с. 129]}. Клингер ставит в центр своей пьесы именно ситуацию, тогда как все характеры в «Принце Шелковичном Черве…» мало чем отличаются друг от друга: практически все персонажи комедии в равной степени обуреваемы одной страстью — властолюбием — и действуют сообразно ей. Формально сталкиваются между собой принципы наследственной и выборной монархии, но их сторонники в равной степени обрисованы черной краской. Первый представлен заглавным персонажем, который, как и его отец, озабочен лишь тем, как бы ему остаться в памяти потомства и войти в историю. Придворные дают ему разные советы, и он выбирает роль реформатора — но суть его «реформ» сводится только к историческому тщеславию. Другой принцип представляют остальные кандидаты на монарший престол. Среди них — Коломбина, прочащая на это место свое чадо, и сам ее муж, Арлекин. Последний выступает у Клингера, таким образом, в обычной для себя ипостаси, но с новым эгоистическим интересом. «Этика, которую представляет Арлекин, пишет А. Бартль, — посюсторонняя: она направлена на непосредственное удовлетворение влечения. Арлекин — высшее проявление витальности, точнее: тела. Его действия и высказывания вращаются вокруг комплексов: еда, питье, сексуальность, естественные отправления» ^{[6, с. 24]}. Клингеровский Арлекин также одержим посюсторонним влечением: но на сей раз это — жажда власти. В качестве своего «имиджмейкера» Арлекин выбирает искусного демагога, нищего Глебу, который должен славить перед народом его «необычайные» качества. Однако тот быстро сознает преимущества своей популярности и вместо другого начинает «пиарить» самого себя. Незадачливый Арлекин как обманщик попадает в тюрьму, но в дальнейшем использует это обстоятельство, чтобы разыгрывать «патриотическую» карту: «То, что я — патриот, вы видели из того, что меня бросили в башню!» ^{[9, с. 576]}. Метят в престолонаследники и оба упомянутых принца, каждый на свой лад расписывая народу свои достоинства. Однако простой народ Трилиника в комедии Клингера тоже становится объектом сатирической критики — он показан как инертная, манипулируемая, непостоянная и косная масса, руководствующаяся исключительно сиюминутными порывами. Таким образом, сатира Клингера направлена не только на властей предержащих, но и проникнута скепсисом в отношении судеб человечества — этот скепсис во многом будет характеризовать поздние романы Клингера, созданные с учетом опыта уже свершившейся к тому времени французской революции, а значит, свободные от многих оптимистических заблуждений традиционного Просвещения. В тексте комедии содержатся сатирические выпады против его известных деятелей: так, на слова принца Зеда «Утоли жажду знания, я живу в основе всех вещей и знаю все» Арлекин реагирует: «Слава Богу! Он вольфианец» ^{[9, с. 543]} — имея в виду отца немецкой философской терминологии Х. Вольфа. А страницей позже в ироническом контексте упоминается «принц Тарентский» из пьесы драматурга-штюрмера И. А. Лейзевитца. Фигурирует в пьесе и генерал-обскурант, злейший враг Просвещения в любом изводе: «Да будет истреблено семя просвещения. Да будут сожжены те, кто распространяет разум и чувство, чтобы народ ступил в старую колею, жил по нашему предписанию и почитал тебя (монарха — Н.Г.)» ^{[9, с. 557]}.

В результате политического сумбура и переменчивых капризов народа (в какой-то момент в короли избираются сразу трое претендентов) в финале волей фиктивного «автора» комедии, Али, на вакантный престол возводится король-зритель, к своему вящему удовлетворению. Так вставная комедия, казалось бы, окончательно поглощается рамочным романным повествованием, рампа как граница перестает существовать. Однако, следует еще стихотворный эпилог, произносимый Арлекином, указывающий на иллюзорный, театральный характер всего произошедшего на сцене и восстанавливающий в правах атмосферу сказки.

Черты рококо и просвещенческой сатиры присущи и написанной в том же году комедии «Дервиш». Она тоже отличается эклектизмом, гротескными чертами и пренебрежением к законам традиционной сцены. В свое время авторы «Бури и натиска» объявили решительный отказ от аристотелевой поэтики, в частности — от правила трех единств. В «Дервише» Клингер решительно пренебрегает правилом единства действия. Помимо основной фабулы (деятельность посвященного в конечные тайны бытия Дервиша, способного оживлять мертвых, его любовь к прекрасной Фатиме и соперничество со всесильным Султаном) есть еще две побочных сюжетных линии: сестры Султана, обреченной все время пересчитывать бриллианты, которых должно быть 99, но все время оказывается 98, так что она вновь и вновь вынуждена начинать сначала, а пока заклятье действует, не может выйти замуж, а также линия двух иллирийских принцесс, превращенных в карманные часы и так же тщетно ожидающих избавления. Все три линии не придуманы Клингером, а заимствованы им у ныне забытого французского писателя рококо А. Пажона (год рождения неизвестен, ум. 1776), из его книги «История трех сыновей Али Басы и дочерей Сироко, губернатора Александрии» (1745) [ср.: 8, с. IX]. Действие вновь происходит на условном Востоке, якобы в Ормузе (кстати, родном городе главного героя романа «Орфей»). Таким образом, Клингер вновь переносит читателей и зрителей в атмосферу волшебной сказки. Однако поначалу опять доминируют сатирические черты. Дервиш — бессребреник и праведник — открыто противостоит миру могущественных и богатых. Он оживляет не всех покойников, а исключительно бедных и достойных. Это не может нравиться Султану, который терпит чудотворца в своих владениях только потому, что со временем сам собирается прибегнуть к его услугам. Но прямодушный Дервиш, привыкший «истину царям с улыбкой говорить», в диалоге с властителем прямо заявляет тому, что у него нет шансов на воскресение: «Ты предаешь своих подданных своим рабам, которые хлещут их ядовитыми прутьями, сдирая кожу с тела. К престолу небес возносится жалобный стон, только не к тебе! Тебя дурманит вино, твой сераль закладывает тебе уши. В пестром вихре твоих чувств тебе кажется, будто все прекрасно и все счастливы. Ты думаешь, я настолько унижу дар богов, чтобы призвать к свету человека — будь то сам султан — чья машина, благодаря сластолюбию, ослаблению сердца и нервов, умирает, как истощенное дерево? Никогда! Ты забыл свой долг. Я буду первым, кто порадуется твоей смерти» ^{[8, с. 47-48]}. Речь Дервиша звучит даже для того времени весьма революционно: При этом герой комедии — не революционер, он просто жизнерадостный «дикий, своенравный парень» ^{[8, с. 20]}, как он сам себя аттестует, не чуждый отношению к жизни как к игре: своему другу Дербину он говорит: «покуда добрая внутренняя искра свободной, собственной приятности сохранится в нас, чтобы продолжать играть роль в этом пестром фарсе, покуда мы как зрители потешаемся путаницей, искажениями и забавными условностями, мы будем счастливы» ^{[8, с. 14]}. Но заветная мечта Дервиша — однажды уехать подальше от Ормуза, на берега священной реки Ганг. В этом отношении, как и в ряде других, кстати, герой Клингера напоминает своего собрата по званию, благородного Аль-Хафи в «Натане Мудром» (1778) Лессинга [ср.: 2, с. 298]. Но постепенно Дервишем завладевает вполне земная страсть — любовь к девушке, которой увлечен и Султан. Так идейные антагонисты становятся еще и соперниками. Прекрасная Фатиме — целиком на стороне Дервиша, как и ее добродетельная мать. Против — ее честолюбивый брат Халли, мечтающий сделать карьеру при дворе благодаря прелестям сестры. Случайно застав обоих под покровом ночи в саду дворца Султана, Дервиш проникается недостойным его чувством — ревностью — и отсекает обоим головы. Правда, он быстро осознает свою ошибку и оживляет их, но в спешке приставляет возлюбленной голову ее брата, а самому Халли — голову Фатиме, что обуславливает дальнейшее течение действия. Дервиш сломлен горем, клянется Фатиме, что будет любить ее такой, какова она есть, а коварный Халли использует свою новую внешность, чтобы стать фаворитом Султана. Для счастливого финала автору требуется deus ex machinae: только вмешательство волшебника Примрозо возвращает головы их «законным владельцам», а главное — позволяет Дервишу, Фатиме и ее матери умчаться к заветным берегам Ганга. Заключительные слова комедии произносит Султан: «Вот они едут, а султан не может их удержать, это абсурд» ^{[8, с. 89]}. Вряд ли слово «абсурд» по случайности является последним в комедии: иррациональные черты свободной игры превалируют в ней над идейной составляющей, образ положительного героя лишен сверхчеловеческого ореола, все существующие противоречия счастливым образом разрешаются и тем самым теряют остроту.

В особенности постепенная перемена настроения комедии находит отражение в образе и судьбе нищего Дербина — единственного товарища Дервиша. В начале пьесы он добродетелен, довольствуется малым и разделяет все убеждения своего друга. Но когда волей случая именно он избавляет принцесс от тяготеющих над ними проклятий и женится на одной из них, в нем вдруг просыпается не обремененный этическими сомнениями гедонист. «Разве дервиш не говорил, что хочет отправиться на берега Ганга? Нет, брат дервиш, не надо, мне это было бы некстати. Теперь я хочу жить, а если я умру, ты хорошенько меня оживишь, чтобы за усладой естества и в объятьях моей женушки я тоже познал, что такое жить. Я скажу это Султану, моему шурину ^{[8, с. 86]}. Более того, Дербин, в сущности, предает своего друга, рассказывая Султану о его намерениях. Таким образом, по ходу пьесы выясняется, что безгрешных, «идеальных» людей не бывает, каждый человек не совершенен, и никакой философский ригоризм не соответствует человеческой природе. Все более сниженным, земным от сцены к сцене предстает и образ заглавного героя. Мы уже говорили о том, как под влиянием любви к женщине Дервиш становится страстным, ревнивым, впадает в отчаяние — то есть, предстает перед нами как вполне обычный человек. А его мечта о Ганге, сначала выглядящая возвышенной космической утопией, со временем приобретает несколько пародийные черты мещански-сентименталистского рая, что видно из слов, обращенных к Фатиме: «Там возвратится радость твоей жизни! Там в зеленых кущах поет соловей, и колибри будут резвиться на твоих чреслах» ^{[8, с. 81]}. По сути, конфликт, лежащий в основе «Принца Шелковичного Червя…» не находит подлинного разрешения. «Заслуга сказочной комедии Клингера, — отмечает Х. Арнтцен, — заключаеся в показе того, что комедия как «замкнутая сказка» вопреки всем усилиям может лишь заколдовать реальность, но не примирить с ней и не освободить ее для игры» ^{[5, с. 82]}.

Ни «Принца Шелковичного Червя…», ни «Дервиша» автор на сцене не увидел. В тогдашних немецких комедиях господствовал иной тон, иной вкус, смесь нравоучительного с сентиментальным. Пьесы Лессинга при всем их инновативном потенциале были для обывателя слишком сложны. До этого в немецком театре тон задавали «слезливые комедии» Геллерта, после — мещанские драмы Иффланда и Коцебу, удовлетворявшие потребностям культурных буржуа в четком разграничении добродетели и порока, счастливой и поучительной концовке, торжеству заповедей бюргерской морали. Рассмотренные нами комедии Клингера не вписывались в эту картину: они казались слишком политически радикальными и слишком идейно невыдержанными: в «Принце Шелковичном Черве…» вообще не было добродетельных персонажей, а в «Дервише» добродетель положительных героев подверглась релятивизации, свободному от скорби признанию несовершенства человеческой природы. Кроме того, комедии Клингера были слишком «неправильными», слишком иррациональными, даже «абсурдными». Стихией свободной игры, разгулом фантазии ради фантазии, иронизмом они предвосхищали романтическую драму, лучшие образцы которой дал Л. Тик («Кот в сапогах», 1797, «Мир наизнанку», 1798, «Принц Цербино», 1799). Таким образом, две комедии автора пьесы «Буря и натиск», созданные в начале 1780-х годов сохранили от собственно штюрмерской эстетики исключительно постулат о свободе драматического действия от каких-либо правил и предписаний и представляют собой смесь тенденций рококо, сентиментализма и позднего Просвещения, а присущий им сатирический импульс подвергается иронической релятивизации. Они являются важным звеном в движении Клингера от юношеского напора «Бури и натиска» к зрелому, свободному от иллюзий скептицизму позднего Просвещения.