Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 1990,   статей на доработке: 326 отклонено статей: 783 
Библиотека
Статьи и журналы | Тарифы | Оплата | Ваш профиль

Вернуться к содержанию

Сонористика и электроакустическая музыка: структура и восприятие
Райс Марк

редактор, интернет-журнал "Израиль XXI"

6753054, Израиль, г. Тель Авив, ул. Цлилей-Ханина, 5, кв. 8

Rais Mark

Editor of the electronic journal "Israel XXI"

6753054, Izrail', g. Tel' Aviv, ul. Tslilei-Khanina, 5, kv. 8

mbl-205@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

Аннотация.

Предметом рассмотрения являются различия в тембровых характеристиках сонористики и электроакустической музыки – музыкальных складах, которые часто объединяют на основе присущей обоим красочности. В статье показано, что она не только различна по своей природе (в первом случае музыка исполняется традиционными музыкальными инструментами и/или голосами, во втором синтезируется либо состоит из преображённых натуральных звуков, записанных на электронный носитель), но и предполагает разный тип слушания. В сонористике, где музыка состоит из достаточно крупных структур, слушатель, при усвоении им музыкального языка произведения, может выстроить драматургию формы, как это делается по отношению к классической музыке. В электроакустической музыке, где музыкальные события сменяют друг друга очень быстро и обычно темброво отличаются друг от друга, слушатель должен воспринимать произведение как «поток сознания», не деля его на структуры, как он не делит звуки природы или окружающей среды. Разница между тембрами и вытекающими из этого типами восприятия музыки показана прежде всего с помощью анализа формального строения произведений различных складов Новизна подхода заключается в трактовке сонора как развивающегося темброво явления. Показывается, что тембр – это не единое статичное целое, что он приобретает свой конкретный вид в зависимости от вида произведения. Косвенно демонстрируется также общность восприятия музыки и звуков живой природы.

Ключевые слова: сонористика, структура, электроакустическая музыка, музыкальное событие, сонор, обертон, тембр, Булез, регистр, сонограмма

DOI:

10.7256/2453-613X.2018.2.26574

Дата направления в редакцию:

18-06-2018


Дата рецензирования:

22-06-2018


Дата публикации:

30-07-2018


Abstract.

The subject of the study is difference in the timbre characteristics of sonoristics and electro-acoustic music – musical texture often combined on the basis of colourfulness inherent in both of them. The article shows that it differs not only in nature (in the first case, the music is performed with traditional musical instruments and/or voices, in the second case it is synthesized or consists of transformed natural notes recorded on an electronic medium), but  it also suggests a different type of listening. In sonoristics the music consists of quite large structures, and the listener when mastering the musical language of the work can build the drama of the form, as it is done in relation to classical music. In electro-acoustic music musical events follow each other very quickly and usually differ from each other in timbre, and the listener perceives the work as a "stream of consciousness" without dividing it into structures, as he does not divide the sounds of nature or the environment. The article shows the difference between timbres and the ensuing types of music perception primarily through the analysis of the formal structure of works of various textures. The novelty of the approach lies in interpretation of the timbre of sonoblock as a developing phenomenon. The author shows that timbre is not a single static integral unit, it acquires its specific form depending on the type of music work. The author also indirectly demonstrates the common perception of music and the sounds of wildlife.

Keywords:

overtone, sonoblock, musical event, electro-acoustic music, structure, sonoristics, timbre, Boulez, register, sonogram

Тембр в сонористике

Сонористику и электроакустическую музыку часто объединяют в одно целое, исходя из того, что и в том, и в другом складе господствует красочность. Например, С. Савенко называет электронную музыку «главным оплотом сонористических экспериментов», её «вариантом» [1, с. 418-419]. Между тем это обобщение «методом отрицания», опирающееся на то, что ни там, ни там нет ни звукорядов, ни «тяготения к центральному звуку» в холоповском смысле слова [2, с. 33-34] – следовательно, это не лады, а «эксперименты», а если уж в этих «экспериментах» удалось найти общую черту – значит, это одно и то же.

К сожалению, от этой формулировки не свободно и такое солидное издание, как «Музыка ХХ века» Л. Акопяна, где сонористика расшифровывается как «тенденция к выдвижению тембра на первый план» [3, c. 538], хотя в той же статье прилежно перечисляются все соноры, и читатель может убедиться, что они различаются по фактуре, а не по тембру. Цель настоящей статьи – показать различия в тембровом строении между сонористикой и электроакустической музыкой.

В другом месте я дал следующее определение тембра: «тембр – это суммарная окраска одновременно звучащего множества звуков (инструментальных, вокальных, шумовых, электронных), сохраняющих одинаковую громкость по отношению друг к другу, выражающаяся в постоянстве их обертоновых рядов» [4].

Но, разумеется, это наиболее общее определение. Конкретных же проявлений тембра может быть великое множество. Мы можем поделить их на две большие группы:

1) Простые тембры образуются в результате звучания инструмента или группы инструментов с одинаковыми или подобными обертоновыми рядами. Таково звучание, например, скрипки, или ансамбля скрипачей – здесь спектр абсолютно идентичный. Но он не обязательно должен быть одним и тем же у одновременно играющих инструментов, он может быть просто похожим. Так, струнный оркестр – это тоже простой тембр, так как обертоны более высоких инструментов совпадают с обертонами более низких.

2) Комплексные тембры образуются в результате звучания нескольких инструментов с различными (хотя в некоторых случаях сходными) обертоновыми рядами. Так, традиционный духовой квинтет – это комплексный тембр. В силу привычки мы считаем его единым, но у некоторых их них нижняя часть спектра не слышна, а в силу разных основных тонов (флейта, гобой и фагот in C, кларнет in B или in A, валторна in F) обертоны не совпадают друг с другом.

Будем называть для краткости произведения, выдержанные в простых тембрах, однотембровыми (вследствие единства обертоновых рядов), а выдержанные в комплексных формах – многотембровыми (вследствие множества обертоновых рядов).

В сонористике встречаются обе эти группы. Из однотембровых назовём фортепианные произведения Г. Кауэлла, «Эманации», «Плач по жертвам Хиросимы», «Полиморфия» и другие произведения для струнных К. Пендерецкого, «Знаки на белом» для фортепиано и «Акварель» для струнных Э. Денисова, квартеты и хоры Д. Лигети и др. Правда, не все их можно назвать строго однотембровыми. Игра на струнах фортепиано у Кауэлла, за подставкой и на грифе струнных и т. д. у Пендерецкого являются до некоторой степени другими тембрами. Но, конечно, большинство сонористических произведений являются многотембровыми.

В сонористике существуют две формы взаимодействия тембров по вертикали: слияние и контраст .

Разумеется, все однотембровые произведения основаны на слиянии. В многотембровых причиной слияния могут быть разные факторы: неравенство динамики разных тембровых групп, когда один тембр как бы поглощается другим; фактурное и регистровое сходство материала в разных тембровых слоях; большое число самих тембров, в сумме неразличимых – тогда образуется эффект вроде традиционного tutti; быстрое чередование тембров либо звуков в самих тембрах. Например, в «Трене по жертвам Хиросимы» Пендерецкого инструменты сливаются как принадлежащие к одной группе (самая элементарная форма взаимодействия тембров). В [C] из «Атмосфер» Лигети духовые и струнные сливаются из-за сходной фактуры и одного и того же регистра. Слияние вследствие большого количества одновременно звучащих инструментов встречается очень часто, даже если это инструменты совершенно разные:

Пример 1. Э. Браун. Доступные формы I (первая страница).

Чаще всего такой тип слияния встречается в звуковых пятнах.

Контраст прежде всего образуется в том случае, когда несходство тембров чересчур велико, а количество их относительно мало, чтобы сливаться друг с другом. Он может быть следствием и того факта, что несколько тембров звучат в разных регистрах. Так, в следующем примере россыпи у гобоя и фортепиано выделяются потому, что они расположены гораздо выше звучащих одновременно с ними линий струнных, хотя они гораздо короче.

Пример 2. В. Лютославский. Три постлюдии для оркестра. Постлюдия № 1 (начало)

Если одновременно звучат два разных сонора на одной и той же высоте, но в различных тембрах, это тоже часто приводит к контрасту – например, если на фоне звукового пятна расположена линия или полоса, они непременно будут выделяться.

Обратим внимание, для обеих форм взаимодействия тембров в сонористике очень важны соотношения динамики; подчас они даже важнее всех остальных функций, в т. ч. характеристик составляющих сонор звуков самих по себе; отметим, что важно не абстрактное соотношение громкостей (при прочих равных условиях медные звучат громче струнных и т. д.), а соотношение громкостей конкретных тембров (безразлично, простых или комплексных) в данном произведении, отрезке произведения или отдельно взятом соноре. Так, в вышеприведённой постлюдии В. Лютослевского россыпи выделяются не только потому, что они расположены в более высоком регистре, но и потому, что они звучат громче.

Сочетания тембров внутри одного сонора сводятся к трём формам:

1) Стабильность – одно и то же сочетание тембров сохраняется на протяжении всего сонора (начало «Рartiels» Гризе, первая страница «Доступных форм I» Э. Брауна, «Флуоресценции» Пендерецкого).

2) Чередование – одни тембры на протяжении сонора переходят в другие, заменяются другими, меняются по количеству. Например, схему образующейся в результате микрополифонии подвижной полосы после [E] в «Атмосферах» Лигети мы можем записать как Archi – (Archi+Fiati) – (Archi+Fiati+Trombe) – (V-ni+Picc.). Обратим внимание, что здесь в каждом тембровом сочетании присутствуют инструменты из предыдущего сочетания, что является средством скрепления сонора в одно целое.

3) Вытеснение – появляющийся второстепенный новый тембр постепенно становится главным или даже единственным. Как пример можно взять раздел 3 (с ц. 6) в «Трене памяти жертв Хиросимы» Пендерецкого (партитуру см. вместе с записью на https://www.youtube.com/watch?v=HilGthRhwP8), где сочетаются «ударный» комплекс (pizzicato, arco, col legno, игра между подставкой и подгрифом, на подставке и др.) и игра ordinario. «Ударный» тембр проходит сначала только в одной партии, но к концу раздела он завоёвывает всю фактуру.

Большинство соноров (все, кроме точки) длятся достаточно большое время. Как каждый из них, так и их сочетания заметны на слух, так что мы можем выделить более или менее устойчивые сочетания элементов. Разумеется, они относительны и ни в чём не подобны тонике или другому устою; в зависимости от окружения они всё время меняют свою функцию. Так, в окружении соноров в высоком регистре расположенный в низком кажется устойчивее, по сравнению с постоянно изменяющимися (звуковое пятно или то, что Лахенман называет «фактурным звуком» [5, с. 55]) более тянущийся – линия или полоса – тоже производят впечатление устоя, прозрачная фактура кажется стабильнее в окружении отрезков с обилием одновременно звучащих соноров и т.п.

Тембр в электроакустической музыке

Электроакустическая музыка отличается от сонористики прежде всего тем, что в ней нет простых тембров (мы говорим здесь только о музыке, звучащей с электронных носителей – магнитной ленты, CD и др.) Комплексный тембр, представленный в этом складе, является преобразованием простого тембра одного из тоновых складов – монодии. Здесь звуки тоже представлены только в последовательности, но каждый из них, также являясь конструктивным элементом [6, с. 30], имеет свою тембровую окраску, свой обертоновый ряд – в отличие от монодии (см. [7]). Никакой единой протяжённой структуры, подобной сонору, здесь нет .

Как следствие, электроакустическую музыку мы должны слушать принципиально по-другому, чем музыку, написанную для традиционных инструментов или голосов, в том числе и сонористическую. По словам А. Смирнова, «мы не воспринимаем звуковой мир в символах или знаках. Природные циклы и ритмы, резонансы, гармонии и диссонансы, шумы, их корреляции <…> и т.д. и т.п. проявляют себя в звуке непосредственно и неопосредовано. Именно эта связь позволяет нам создавать те или иные звуковые контексты, выстраивать их “драматургию”, сопоставлять и противопоставлять звуковые сущности и смыслы». Сказанное относится к «традиционным» звучаниям. Что же касается электроакустической музыки, продолжает он ниже, то «мы приходим к необходимости анализа, при котором именно события, но не звуки становятся первичным элементом слухового восприятия. В рамках этого аналитического подхода становится уместным рассматривать события, через призму акустической структуры в контексте музыки, но не через акустическую структуру саму по себе или любое другое описание более высокого структурного уровня: ритм, высоту или структуру тембра. Выразительность акусматики [так А. Смирнов называет электроакустическую музыку] определяется естественной природой нашего обыденного слухового опыта. Хотя, можно возразить, что такой уровень восприятия примитивен или наивен: взаимосвязи звуков будут зависеть от их природного происхождения» [8].

О «природном происхождении» электронных звучаний скажем ниже, но принцип восприятия их описан им совершенно точно. На необходимость целостного музыкального мышления указывал ещё изобретатель конкретной музыки П. Шеффер [9] В противном случае мы не только не сможем проанализировать электроакустическое произведение – мы не сможем его адекватно воспринять с точки зрения выразительности. Для сравнения возьмём электроакустический «Этюд на один звук» П. Булеза (1951) и, в качестве сонористического, написанное в тот же период произведение «Молоток без мастера» (1953-55).

Из «Молотка без мастера» приведём здесь вступление (avant), состоящее из 10 тактов и длящееся 1'33". Из соноров здесь используются только россыпи и линии, из инструментов – флейта, вибрафон, гитара и альт. Единицей формы будем считать сочетание нескольких россыпей и/или линий, идущих одновременно.

Можно легко установить, что на эти 1'33" приходится 17 таких структурных единиц. Все они плавно переходят одно в другое; в тембровом смысле это одно музыкальное событие: с начала до конца вступления играют все инструменты, на коротких отрезках чередуясь попарно.

Пример 3. П. Булез. Молоток без мастера (начало)

.

А вот начало «Этюда на один звук» (сонограмма и спектрограмма):

Пример 4. П. Булез. Этюд на один звук (начало).

На экране уместилось только 5" от всей длительности этюда (те, кто хочет его послушать целиком, может сделать это по адресу https://youtu.be/E_WPy2QXGws?t=2). Как видно, музыкальные события здесь различаются по громкости (увеличение амплитуды на сонограмме вверху) и отделяются друг от друга паузами (линии на сонограмме). Иногда к тишине приходят постепенно. В течение этих 5" происходит 3 музыкальных события (в начале, на 3" и 3,3"), что видно на сонограмме. А на 1'33" приходится 53 музыкальных события; правда, впоследствии они разделяются не только паузами, но и изменением тембра. Ясно, что при такой быстрой смене музыкальных событий нужно воспринимать только их, как пишет А. Смирнов, не пытаясь выстроить «драматургию».

Спектрограмма внизу отображает частоту звука и состав обертонового ряда (от низких красных звучаний к высоким синим). Интересно, что в паузах на самом деле звучания не исчезают – просто колебания становятся тише настолько, что мы их не слышим; на спектрограмме цвета бледнеют или даже прерываются моментами тишины (они обозначены голубым цветом). Булез предпочитает более низкие обертоны – они нарисованы ярче всего. Именно они и исчезают в паузах, оставляя звучать более слабые верхние. Но соотношение более низких и более высоких обертонов как по количеству, так и по силе, и по составу каждый раз иное, что придаёт тембровые различия всем без исключения музыкальным событиям. Здесь они относительно невелики, но при дальнейшем развитии будут гораздо заметнее.

Есть и ещё одно свойство тембра электроакустической музыки, полностью отсутствующее в сонористике. Это яркость звука. Именно в связи с нею А. Смирнов говорит о «природном происхождении» электронных звучаний. Действительно, в природе все звуки различаются по яркости; более того, она изменяется ежеминутно и ежесекундно. Композитор же, сочиняющий вокальную или инструментальную музыку (в том числе и сонористическую), заранее ограничивает себя набором избранных инструментов. Мы не воспринимаем природу и – шире – жизнь вообще как замкнутую «форму». Именно так, как «поток сознания» следует воспринимать и электроакустическую музыку.

Яркость – это средняя точка распределения спектральной энергии звука. Для оценки этого параметра введено понятие «центроид спектра»; его иногда определяют как «балансную точку» спектра. Способ определения его состоит в том, что рассчитывается значение некоторой средней частоты между значениями обертонов звука. Чем больше центроид, тем звук ярче [10].

Сравнение природы тембров

Итак, тембр в сонористике зависит от:

1) Группы, к которой он принадлежит; в случае комплекных тембров – от конкретного соотношения обертоновых рядов составляющих тембр инструментов;

2) Типа соотношения соноров (слияние или контраст);

3) Количества одновременно звучащих соноров;

4) Типа изменения инструментального состава в отдельном соноре или их сочетании (стабильность, чередование, вытеснение);

5) Регистра;

6) Динамики.

В отличие от этого, тембр в электроакустической музыке зависит от:

1) Количества музыкальных событий в единицу времени;

2) Частоте смены обертоновых рядов как внутри каждого события, так и между событиями;

3) Соотношения обертонов по силе в каждом новом обертоновом ряду;

4) Динамики;

5) Яркости.

Как мы видим, природа тембров в сонористике и электроакустической музыке резко различается; общих черт совсем немного. Думаю, смешение их при восприятии происходит чаще всего по инерции – мы слушаем электроакустическую музыку, как классику, деля музыку на взаимозависимые структуры.

Библиография
1.
Савенко С. Послевоенный музыкальный авангард // Русская музыка и XX век. Редактор-составитель М. Арановский. М. 1997. C. 407-432.
2.
Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб.: «Лань». 2003. 544 c.
3.
Акопян Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М.: «Практика». 2010. 855 с.
4.
Райс М. К определению понятия «тембр» // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2018. № 1. С.10-19. DOI: 10.7256/2453-613X.2018.1.25749. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_25749.html
5.
Лахенман Х. Типы звуков новой музыки (перевод Т. Гальперович) // Статьи и исследования о Лахенманне. С. 47-59
6.
Бершадская Т. С. Лекции по гармонии, издание 2-е, дополненное. Л.: Музыка, 1978. 200 с.
7.
Райс М. Монодия и электроакустическая музыка: сходство и различия // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2017. № 2. С.6-15. DOI: 10.7256/2453-613X.2017.2.24995. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_24995.html
8.
Смирнов А. Экологическая теория и событийное восприятие в акусматичкской музыке // Термен-центр: 2005. URL: http://asmir.info/lib/ecology.htm
9.
Schaeffer P. Traité des objets musicaux. Paris: Seuil. 1966. Цит. по: Дмитрюкова Ю. Разочарование первооткрывателя. // Музыкальная академия. 2003. №2. С. 90-98.
10.
Алдошина И., Мерзляков Д. Обертоны и спектр, тембр звука. Сайт Вячеслава Маргашова. URL: http://margashov.com/maker/oberton.html
References (transliterated)
1.
Savenko S. Poslevoennyi muzykal'nyi avangard // Russkaya muzyka i XX vek. Redaktor-sostavitel' M. Aranovskii. M. 1997. C. 407-432.
2.
Kholopov Yu. N. Garmoniya. Teoreticheskii kurs. SPb.: «Lan'». 2003. 544 c.
3.
Akopyan L. O. Muzyka XX veka. Entsiklopedicheskii slovar'. M.: «Praktika». 2010. 855 s.
4.
Rais M. K opredeleniyu ponyatiya «tembr» // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2018. № 1. S.10-19. DOI: 10.7256/2453-613X.2018.1.25749. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_25749.html
5.
Lakhenman Kh. Tipy zvukov novoi muzyki (perevod T. Gal'perovich) // Stat'i i issledovaniya o Lakhenmanne. S. 47-59
6.
Bershadskaya T. S. Lektsii po garmonii, izdanie 2-e, dopolnennoe. L.: Muzyka, 1978. 200 s.
7.
Rais M. Monodiya i elektroakusticheskaya muzyka: skhodstvo i razlichiya // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2017. № 2. S.6-15. DOI: 10.7256/2453-613X.2017.2.24995. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_24995.html
8.
Smirnov A. Ekologicheskaya teoriya i sobytiinoe vospriyatie v akusmatichkskoi muzyke // Termen-tsentr: 2005. URL: http://asmir.info/lib/ecology.htm
9.
Schaeffer P. Traité des objets musicaux. Paris: Seuil. 1966. Tsit. po: Dmitryukova Yu. Razocharovanie pervootkryvatelya. // Muzykal'naya akademiya. 2003. №2. S. 90-98.
10.
Aldoshina I., Merzlyakov D. Obertony i spektr, tembr zvuka. Sait Vyacheslava Margashova. URL: http://margashov.com/maker/oberton.html