Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 1896,   статей на доработке: 302 отклонено статей: 797 
Библиотека
Статьи и журналы | Тарифы | Оплата | Ваш профиль

Вернуться к содержанию

Истоки индивидуально-авторской манеры А. Касоны
Щепалина Вера Вадимовна

аспирант, кафедра иберо-романского языкознания, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова; преподаватель, кафедра романских языков, Всероссийская академия внешней торговли

119991, Россия, г. Москва, гсп-1, ул. Ленинские Горы, д. 1, стр. 51, филологический факультет

Shchepalina Vera

post-graduate student of the Department of Ibero-Roman Language Studies at Lomonosov Moscow State University, lecturer of the Department of Roman Languages at All-Russian Acacemy of Foreign Trade

119991, Russia, g. Moskva, gsp-1, ul. Leninskie Gory, d. 1, str. 51, filologicheskii fakul'tet

bellive@list.ru
Другие публикации этого автора
 

 

Аннотация.

Объектом исследования является индивидуальный стиль испанского драматурга Алехандро Касоны, предметом - процесс формирования его авторской манеры. Рассматриваются оказавшие на нее влияние факторы, связанные как с фактами биографии Касоны (детство в Астурии, работа сельским учителем, участие в Педагогических миссиях, работа киносценаристом), так и с процессами, происходившими в мировой литературе прошлого века (реформа стиля представителей поколения 98 года, течения испанского модернизма и новой драмы, влияние импрессионизма на литературу). В работе применялся биографический, психологический, сравнительно-сопоставительный метод, метод стилистического анализа, а также методы наблюдения, обобщения и описания. Научная новизна статьи связана с отсутствием в отечественной филологии крупных исследований, посвященных Касоне. Работа дает целостное представление об истоках художественного метода драматурга и вносит определенный вклад в понимание литературного процесса в Испании ХХ века. Представленный автором иллюстративный материал позволяет аргументировать теоретические положения исследования.

Ключевые слова: Алехандро Касона, испанский театр, индивидуально-авторская манера, художественный метод, испанский модернизм, Валье-Инклан, Асорин, новая драма, эпитет, поэтический знак

DOI:

10.25136/2409-8698.2018.3.26371

Дата направления в редакцию:

22-05-2018


Дата рецензирования:

27-05-2018


Дата публикации:

28-05-2018


Abstract.

The object of the resaerch is an individual author's style of a Spanish playwright Alejandro Casona. The subject of the research is the process of Alejandro Casona developing his author's style. The author of the article analyzes the factors that influenced the process such as facts of Casona's biography (his childhood in Asturias, work as a country teacher, participation in Teachers' missions, career as a screenwriter) as well as global literary process that were ongoing back in those times (reformation of the style of the representatives of the 98s, movement of Spanish modernism and new drama, influence of impressionism on literature). In her research Schepalina applied biographical, psychological, comparative methods, stylistic analysis as well as observation, generalisation and description. The scientific novelty of the research is caused by the fact that there are no major researches devoted to Casona in Russin academic literature. The present research gives an insight into sources of the playwright's artistic style and thus makes a contribution to understanding the literary process in Spain of the 20th century. The illustrations provided by the author allow to prove theoretical concepts offered by the researcher. 

Keywords:

Azorín, Valle Inclán, Spanish modernism, literary method, individual author's style, Spanish theatre, Alejandro Casona, new drama, epithet, poetic sign

В XX веке театр стал точкой синтеза достижений многих видов искусства и науки – литературы, живописи, кинематографа, психологии. Можно без преувеличения сказать, что для испанской драматургии прошлый век был отмечен выходом из кризиса, поиском новых тем и методов работы со зрителем.

Алехандро Касона (1903-1965) – испанский драматург, незаслуженно забытый читателями и недооцененный литературоведами, чьи постановки шли с неизменным успехом не только на родине в Испании, но и в театрах Западной Европы, Советского Союза и Латинской Америки. Данная статья посвящена анализу авторского стиля Касоны и оказавших на нее влияние факторов, связанных как с фактами личной биографии, так и с процессами, происходившими в мировой литературе прошлого века. Разносторонний творческий опыт (Касона был не только драматургом, но и школьным учителем, поэтом, театральным режиссером, киносценаристом, актером, переводчиком) позволил ему создать театр, стоящий особняком в литературе современной ему эпохе. Биограф Касоны Федерико Карлос Сайнс де Роблес [12] называл его отдельным автором (autor aparte ).

Алехандро Родригес Альварес (настоящее имя Касоны) родился в деревне Бесульо на западе Астурии, которая оставила заметный отпечаток на мироощущении писателя. «Характер астурийца,» - писал драматург, - «глубоко лиричен, также, как характер галисийца или португальца. Это три очага лиризма в Испании […] Все критики говорят о том, что на меня повлияла Астурия. Постоянное вмешательство в реальность мечты, фантазии, поэзии, юмора, далеких пейзажей… Все это – глубоко в душе астурийца». Туманный, горный пейзаж испанского севера впоследствии стал идеализированным местом действия многих произведений автора.

Нельзя не отметить, что свой творческий путь Касона начал с поэзии, что впоследствии сильно отразилось на его драматических произведениях: как в диалогах персонажей, так и в ремарках слово является поэтическим знаком, нагружено тончайшими оттенками смысла и прочно вплетено в канву произведения, являясь одним из главных инструментов создания художественного образа. Именно поэтому театр Алехандро Касоны в статьях критиков получил название поэтического. Первым опубликованным произведением автора стал исторический романс La empresa de Ave Mar í a в 1920 году в журнале Polytechnicum . В 1926 году Алехандро Альварес опубликовал (под настоящим именем) стихотворную поэму, стилизацию средневекового романса El peregrine de la barba florida , а в 1929 вышел сборник стихов, La flauta del sapo (впервые под псевдонимом). Критики отметили, что в стихах автора «смешались модернистские веяния с отсылками к старинным романсам» [8]. В интервью журналу Primer Acto в 1964 драматург признавался, что первые написанные им стихи, как это часто случается, не были в полном смысле «его» стихами, являясь реминисценцией, эхом уже прочитанного [11]. В двадцать лет его восхищал изысканный и броский модернизм Рубена Дарио и Рамона Валье-Инклана. Так, давая оценку своей поэме, Касона назвал свою первую книгу стихов «невольным поэтическим подражанием галисийскому писателю» (т.е. Валье-Инклану). После знакомства с простотой поэзии Антонио Мачадо Касона кардинально изменил творческую установку.

Детство будущего писателя, как сам он неоднократно писал об этом, сформировало его ценности и творческую личность. Родители Касоны, Габино и Фаустина Альварес, были учителями, и их многодетная семья жила крайне бедно: образование в провинции находилось в совершенном упадке, финансирования не поступало, а безграмотность жителей достигала катастрофических масштабов. Самоотверженный энтузиазм родителей оказался заразительным: все их пятеро детей получили педагогическое образование. По окончании Высшей педагогической школы Касона получил назначение в горный поселок Валь-д’Аран (Каталония), где окунулся в общественную работу. Для учеников он открыл школьный театр – La p á jara pinta , и сам писал для него простенькие комедии на аранском языке (диалект гасконского) или адаптировал для сцены традиционные народные сюжеты. Как вспоминал астурийский писатель Константино Суарес, жители деревни с почтением относились к молодому учителю, «который полностью посвятил себя обучению детей и взрослых, открытию библиотек и столовых, организации минимальной социальной помощи беднякам, обеспечению школы превосходными учебными материалами, повышению культурного уровня той комарки» [10].

Касона чувствовал в себе настоящее призвание к учительской деятельности: когда декретом от 29 мая 1931 года первое республиканское правительство объявило об организации «педагогических миссий», целью которых была борьба с неграмотностью крестьянского населения, именно Касона возглавил Народный театр (El Teatro del Pueblo ), проехавший по самым удаленным уголкам страны. Передвижной театр был идеальной площадкой для первых экспериментов, для реализации многочисленных идей Касоны – как творческих, так и педагогических, гуманистических. Впоследствии приобретенный опыт режиссера он использовал для постановки собственных пьес, а архетип Учителя, Наставника в том или ином виде возникал в каждой его пьесе.

Гражданская война, начавшаяся 18 июля 1936 года, фактически означала остановку театральной жизни в Испании. Касоне, как многим деятелям искусства, поддержавшим Вторую республику, пришлось бежать из страны, опасаясь за свою жизнь. 17 февраля 1937 года он уехал во Францию, а затем – в гастроли по Латинской Америке в качестве режиссера театральной компании Хосефины Диас де Артигас и Мануэля Кольядо. В вынужденной эмиграции драматург провел 24 года. Касона не мог не понимать, что на родине его пьесы могут появиться только на страницах литературных журналов, и, вероятно, это стало одной из причин двойной адресации пьес драматурга. С одной стороны, броские заголовки, увлекательный сюжет, доступный любой публике, почти полное отсутствие социальной проблематики, романтический пафос сближали творчество Касоны с массовым искусством. С другой – изящные реминисценции, трудноуловимая ирония, буквальное, почти пародийное следование канонам модернизма были понятны лишь подготовленному читателю. В этой связи нельзя не отметить и того факта, что пьесы Касоны характеризуются значительным удельным весом авторского текста. Эпиграфы, расширенные ремарки, богатые тропами и стилистическими фигурами нацелены на то, чтобы обеспечить адресату полноценное восприятие всех смыслов произведения без помощи театральных интерпретаторов.

Для описания индивидуально-авторской манеры Касоны недостаточно раскрыть связи его биографии со стилистикой текстов: нельзя исключать фигуру автора из контекста национальной культуры и мирового литературного процесса.

В первую очередь читатель обращает внимание на риторичность и миссионерскую окраску стиля Касоны, которые Ю. Л. Оболенская называла «стилистическими доминантами» испанской речи: «Главные черты испанской иберийской модели речевого поведения связаны с языковой функцией воздействия − действия, рассчитанного на со-действие (поддержку) адресата. Речевой акт носит импрессионистический и часто импровизационный характер, его отличает стремление произвести яркое впечатление и одновременно стремление мгновенно воздействовать на адресата, поразить его […] Экспрессивность превалирует над логикой, выражая свою мысль, автор озабочен не тем, насколько она ясна, но тем, каким предстанет он сам в глазах читателя или слушателя». И далее: «центральной зоной ментальности испанского народа являются представления о своей особой миссии, о преданности вере и принципам, о защите чести любой ценой» [4].

В творчестве Касоны сложно не заметить и черт испанского театра Золотого Века. Все свои 36 пьес автор определил как комедии. Н. Б. Томашевский, рассматривая драматургию «в эпоху молодого Лопе», отмечал, что этот термин «имел боевое, полемическое значение» [7]. Им обозначались пьесы, построенные на принципиальном смешении трагического и комического «во имя большего жизненного правдоподобия», что является главной характеристикой сюжетов произведений Касоны.

Большинство современных испанских исследователей относят Алехандро Касону, родившегося в 1906 году, к поколению 27 года. (Проблема определения границ термина «поколение», не вполне привычного для нас, но укоренившегося в испанской литературоведческой традиции, до сих пор остается нерешенной: большинство исследователей трактуют его по-своему. Критериев объединения деятелей культуры в поколения два: возрастной (и тогда в группе оказываются представители искусства, родившиеся в пятнадцатилетний период, объединенные некой знаковой датой) и по принципу сходства эстетических и идеологических взглядов.) И все же в полной мере отнести Касону к представителям поколения 27 года можно лишь по возрастному принципу, поскольку для его творчества отнюдь не характерно обращение к понятию «чистого искусства», инструментам авангардистских течений, сюрреалистическому методу. Меньше всего творчество Касоны, пьесы которого всегда носят гуманистический и отчасти морализаторский характер (Хосе Родригес Ричарт, биограф Касоны, назвал эту черту doctrina y pedagog í a del alma ), соотносимо с доминирующей в поколении тенденцией к дегуманизации искусства.

Можно говорить о том, что в творчестве Касоны в той или иной мере отразилось влияние испанского модернизма и представителей поколения 98 года. В 1902 году в журнале Gente Vieja было опубликовано такое определение модернизма Э. Лопеса Чаварри: «Модернизм – реакция не только на натурализм, но вообще на утилитарный дух эпохи, на грубое равнодушие вульгарщины. Выйти из мира, поглощенного культом брюха, искусством оживить наши души, измученные житейской борьбой, вернуть чувству его права, украденные шайкой эгоистов, повсюду захвативших власть, - вот что такое модернизм» [6: 66].

Валье-Инклан, Антонио Мачадо, Хуан Рамон Хименес, которых Касона называл своими учителями, обращались к модернизму, стремясь изменить современную им действительность путем создания новой реальности. Основной идеей модернизма была идея Красоты, противопоставленной утилитаризму, пошлости торгашеского века. На макро-уровне принцип эстетизма воплощался посредством стилизации: поэты, писатели, драматурги создавали идеальный мир, в котором предлагали читателю забыться в созерцательном процессе, укрыться от уродливой действительности (отсюда – неприятие социальной проблематики). На языковом уровне новаторством стала художественная обработка речи, поиск новых – или возрождение забытых – форм. Кроме того, модернисты ввели в испанскую литературу синестезию, существенно обогатив выразительные возможности литературного языка. Из частных мотивов можно отметить возрождение романтического идеала глубокой печали и меланхолии, возвышенной любви, поиски одиночества, эскапизм, аристократизм и космополитизм.

Влияние эстетики модернизма на театр Касоны особенно заметно: иногда описанный романтический идеал воспроизводится автором с пародийной точностью. Сюжет своих драматических произведений он строит на противопоставлении реального и вымышленного мира, экспериментируя с соотношениями этих планов. Касона нечасто идет на непосредственное введение в сюжет мистических персонажей, таких, как Дьявол (Otra vez el Diablo , 1935, La barca sin pescador , 1945) и Смерть (La dama del alba , 1944). Очевидно, ему интереснее «достраивать» реальность при помощи фантазии, дополняя ее элементами, которые теоретически могли бы возникнуть в реальной жизни («республика одиноких людей, где не будет здравого смысла» в пьесе La sirena varada , 1934, экстравагантный клуб самоубийц, он же – «лечебница для человеческих душ» в комедии Prohibido suicidarse en primavera , 1938, заведение Доктора Ариэля, сотрудники которого «выпускают поэзию на улицы» в пьесе Los á rboles mueren de pie , 1949). Интересно, что идеализированный мир создают сами герои, пытаясь спрятаться от жестокости и бездуховности окружающей действительности. Другими приемами создания ирреального плана становятся сон, ложь во спасение, идеалистические представления героя о жизни, в соответствии с которыми он действует и которыми заражает остальных.

В системе персонажей автора постоянно возникает пассионарная фигура, которая тем или иным образом создает альтернативное идейное пространство, которое отвечает ее представлениям о счастье и куда она приглашает остальных. Такова Наташа, проводящая реформу образования в отдельно взятом исправительном доме в соответствии с принципами Макаренко (Nuestra Natacha , 1936), таков Мартин, который из любви к сбежавшей жене распространяет ложь о ее гибели и поддерживает святость ее образа в глазах жителей деревни (La dama del alba , 1944), таков Даниель, создавший идиллический образ взаимоотношений мужчины и женщины и пытающийся воплотить его в жизнь с Эльзой (Romance de tres noches , 1938). Эфемерный мир, который создают герои, рассыпается под напором реальности, нередко оставляя их разочарованными и заставляя переосмысливать свои идеалы. Именно это создает динамику развития характеров.

А.В. Павшук в своем диссертационном исследовании подчеркивает, что следует говорить именно об общих чертах в стиле писателей поколения 1898 года, поскольку авторская манера его представителей неповторима и индивидуальна. Она выделяет следующие черты, сближающие писателей:

1) Передача оттенка преобладает над большим эффектом, размышление преобладает над повествованием.

2) В плане лексики представители «поколения 1898 года» стараются обогатить родной язык: они раскрывают новые возможности слова, находят новые значения слова в новом окружении; вводят в язык диалектизмы, оживляют архаизмы и создают неологизмы, повышают степень интеллектуализации языка.

3) Синтаксическое строение предложения становится более легким, простым, употребляется меньше подчинительных союзов, выразительный центр смещается с второстепенных членов предложения на главные. С точки зрения ритмической организации речи проза «поколения 1898 года» становится более естественной и легкой, приближается к разговорной речи [5].

Интересно, что наибольшее влияние на становление авторской манеры Касоны оказали Валье-Инклан и Асорин, стилистические установки которых были противоположными (хотя нельзя не отметить, что в эстетической программе и стиле Асорина встречаются некоторые черты модернизма).

Автор концепции «антистиля», Асорин писал: «Стиль - это ничего особенного. Стиль – это умение писать так, что читатель подумает: «Это ничего особенного», подумает: «Это сделаю и я», однако, не сможет сделать это так просто; и это «ничего особенного» будет самым сложным, самым трудным, самым тяжелым» [9]. Целью реформы стиля Асорина было избавление от навязчивой красоты, тяжеловесности слога, требование простоты, точности, ясности, установка на естественную красоту. А. В. Павшук выделяет следующие положения его эстетической программы: требование писать прямо, не отвлекаясь от основной мысли, исключение риторических элементов, использование не более одного определения у предмета, новых лексических единиц, а не штампов, достаточно быстрый темп повествования, ритм, асиндетон, эллипсис. Из средств художественной выразительности наибольшая нагрузка в творчестве Асорина ложится на эпитет, берущий на себя функции метафоры, метонимии, синонимов, антонимов, оксюморона. Эта многофункциональность в сочетании с искомой простотой позволяет воплощать на практике заявленную эстетическую программу.

Влияние Асорина заметно в многофункциальном характере эпитета в творчестве Касоны, в стремлении драматурга к изящной простоте. Лаконичность эпитета позволяет Касоне несколькими словами создавать объемные образы:

CABALLERO. Tediré; en realidad hay tres diablos distintos según la jerarquía de las almas.Hay uno, aristocrático y sutil , para tentar a los reyes y a los santos. Hay otro, apasionado y popular , para uso de los poetas y los campesinos. Yo soy el diablo de la clase media .

(La barca sin pescador )

Господин в черном: Вот что: есть три разных дьявола в соответствии с иерархией душ. Один – утонченный и аристократичный – чтобы искушать королей и святых. Другой – страстный и фольклорный – для обращения с поэтами и крестьянами. Я дьявол среднего класса .

(«Лодка без рыбака»)

Здесь и далее перевод мой – В.Щ.

Являясь «определением в поэтической функции» (Павшук), эпитет Касоны всегда нагружен смысловыми, эмотивными и эстетическими коннотациями, позволяющими достичь художественной выразительности без утяжеления синтаксических конструкций.

Творческая деятельность Касоны пришлась на период становления феномена «новой драмы» (Чехов, Ибсен, Метерлинк, Б. Шоу). Исследователь Б.И.Зингерман [3] рассматривает её как выражение кризиса старой театральной системы, сложившейся в эпоху Ренессанса, «репертуарной драматургии» и «хорошо сделанных пьес». Особое внимание литературовед уделяет проблеме героя. «Новая драма», по его мнению, закрепляет и художественно обобщает процесс отчуждения личности, характерный для эпохи позднебуржуазного общества.

Интерес к актуальным темам, жизненным конфликтам потребовал серьезных изменений на уровне поэтики. Ее чертами были подчеркнутый драматизм человеческого существования, представление о единстве психологических и физиологических процессов в человеке, что диктовало принципиально новый рисунок роли, вытекающий не только из сюжета, но и из сценической обстановки, решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровождения и т.д.

С.А. Андреева [2] в своем диссертационном сочинении отмечает перенос акцента с внешнего действия на внутренние переживания героев, как следствие, большое значение приобретает создание настроения, сценической атмосферы. Важная роль отводится невербальным элементам.

На языковом уровне отличительной чертой «новой драмы» стало увеличение удельного веса ремарок, в которых автор эксплицитно обозначает свою позицию. Это связано с влиянием романного жанра и двойной коммуникативной установкой драматурга: на постановку и публикацию его произведений.

Большую роль в европейском искусстве конца ХIХ – начала XX века играл импрессионизм . Возникнув в живописи, это течение быстро распространилось на другие виды искусства, в частности, музыку и литературу.

Как отмечает исследователь У. К. Абишева [1: 18-19], приметы художественного метода импрессионистов, органично сочетавших передачу световоздушной атмосферы, интенсивного солнечного света на своих полотнах, узнаваемы в литературных произведениях: «следуя импрессионистической манере живописцев, писатель стремится передать сочетание тончайших цветовых цветов и оттенков, фиксируя удивительный в своем многообразии мир».

Свет является для Касоны важнейшим выразительным ресурсом, который позволяет ему играть с ощущением реальности. Это можно проиллюстрировать на примере пьесы Prohibido suicidarse en primavera («Весной самоубийство запрещается»):

ACTO PRIMERO.

En el Hogar del Suicida, sanatorio de almas del doctor Ariel [...] Todo es aquí extraño, sugeridor y confortable: el mobiliario, la plástica, el trazado de las arquerías, la disposición indirecta de las luces acristaladas . En las paredes, bien visibles, óleos de suicidas famosos reproduciendo las escenas de su muerte: Sócrates Cleopatra, Séneca, Larra.

Первое действие.

Действие происходит в Приюте самоубийцы – лечебнице по болезням души, основанной доктором Ариэлем. [...] Все здесь – мебель, отделка, причудливое расположения арочных сводов, падающий сбоку свет – выглядит странным, комфортным и навевает размышления. По стенам, на видных местах – холсты, воспроизводящие эпизоды смерти знаменитых самоубийц: Сократа, Клеопатры, Сенеки, Ларры.

ACTO SEGUNDO.

En el mismo lugar, tres días después. Luz de tarde. Han desaparecido los cuadros de muerte [...]

Второе действие

Там же, три дня спустя. Естественный дневной свет. Изображения самоубийств исчезли

CHOLE.—Perdónanos tú, Juan. Perdónanos a los dos... Pero, déjame.

JUAN.—Adiós, Chole... (Sale Juan. Ha ido oscureciendo, y la escena está ahora en penumbra. Brilla fuera el lago iluminado. Chole se debate en una lucha interior de silencios crueles.)

CHOLE.—Imposible, imposible... «Si un día Fernando fuera desgraciado, entonces sí que seríamos hermanos...» Volveréis a serlo, pobre Juan. Yo estaba en medio de vosotros dos sin saberlo... pero ya no lo estaré más. ¿Huir? No basta. Esa Galería va también al lago... Dicen que la muerte en el agua es dulce, como olvidar. Toda la vida se recuerda en un momento y después nada: un paño frío sobre el alma. (Mira fijamente al lago que, iluminado en la noche, adquiere ahora presencia escénica, como un «personaje» más . Se acerca a la Calería del Silencio.) Morir... olvidar... (Retrocede sin fuerzas. Al fondo de la Galería empieza a oírse el violín melancólico de Grieg en «La muerte de Asse» .

Чоле: Прости ты меня, Хуан. Прости нас обоих. Но – оставь меня.

Хуан: Прощай, Чоле.

Хуан уходит. Стемнело, сцена погружена в полумрак. Вдали мерцает подсвеченное озеро. Чоле остается одна, в ее душе идет борьба.

Чоле: Это невозможно, невозможно. « Если бы я однажды увидел его несчастным, это означало бы, что мы и вправду братья». Ты вновь обретешь брата, бедный Хуан. Я стояла между вами, сама о том не зная. Но так не должно быть. Бежать? Этого недостаточно. Эта галерея тоже ведет к озеру. Говорят, смерть от воды сладка, как забвение. Вся жизнь проносится за одно мгновение, а потом не остается ничего, только холодное покрывало поверх души. (Неподвижно смотрит на озеро, которое, освещенное в ночном сумраке, словно становится еще один персонажем . Чоле медленно приближается к Галерее Тишины.) Смерть, забвение… (Обессиленная, уходит. В глубине галереи раздаются звуки скрипки, играющей «Смерть Озе» Грига. )

ACTO TERCERO.

En el mismo lugar, al día siguiente. Es el primer día de la primavera. Luz fuerte de mañana . Se oye en el jardín el «Himno a la Naturaleza» de Beethoven .

Третье действие

Там же, на следующее утро. Первый день весны. Все заливает яркий утренний свет. В то время, пока поднимается занавес, в саду раздается «Гимн природе» Бетховена.

Гимном природе называют финальную часть симфонии №6 F-dur, Op. 68 («Пасторальная») – прим. авт.

В первом акте с помощью света Касона подчеркивает необычность и таинственность места, в котором оказываются герои. Во втором акте «Приют самоубийцы» предстает перед нами после нововведений Чоле, решившей радикально поменять установившиеся порядки и создать жизнеутверждающую атмосферу – и освещение сцены меняется вместе с атмосферой действия. Однако, после тяжелого разговора с братом своего жениха, который страдает от зависти к нему, Чоле чувствует себя раздавленной и уступает влиянию мрачного места: освещенное озеро действительно становится словно еще одним персонажем, искушающим девушку возможностью сдаться и внушающим ей картину романтичной, красивой смерти. В третьем акте окончательно развенчивается идея самоубийства, герои освобождаются от своих иллюзий – и все это происходит под ярким утренним светом. На наш взгляд, можно говорить о том, что в театре Касоны свет, наравне со словом, играет роль поэтического знака .

Отдельного внимания в драматургии Касоны заслуживает гармония света и звука, дополняющих и раскрывающих друг друга. Необходимо также заметить, что Касона стремится воздействовать на все органы чувств зрителя или читателя, включая обоняние и вкус, вводя в диалоги описания блюд и заставляя персонажей проговаривать обонятельные ощущения. Вероятно, это связано с тем, что Касона выступал режиссером большинства своих произведений, и потому уже на этапе создания пьес задумывался о постановке и создании целостного образа.

А. В. Павшук, среди прочих, выделяет следующую особенность импрессионизма в литературе: «большое значение приобретает личное, индивидуальное, субъективное впечатление писателя. Читатель воспринимает реальность сквозь призму авторского восприятия. Личность автора «просвечивает» в произведении, он подчеркивает одни детали и пренебрегает другими, прямо или косвенно выражает свое отношение к изображаемым объектам, дает оценку. Вся картина передает определенное настроение, создает эмоциональный фон» [5: 87-88].

В драматургии Касоны нашло отражение импрессионистическое мироощущение. Заметно вглядывание в «сиюминутное, мгновенное, обладающее, по мнению импрессионистов, не меньшей значимостью, чем вечное и постоянное» [1:25]. Интересен его подход к социальной проблематике: общечеловеческое содержание в драматургии Касоны всегда индивидуализировано и поэтизировано.

Таким образом, рассмотрев идейно-художественный контекст эпохи, к которому принадлежал Касона, мы констатируем, что большое влияние на его индивидуально-авторскую манеру оказали представители поколения 98 года, модернизм, художественные течения «новой драмы», импрессионизма, а также традиции испанского театра Золотого Века. Изучив биографию драматурга в контексте переводимых нами пьес, можно сделать вывод о том, что на формирование художественного метода Касоны оказали сильное влияние следующие факторы:

- обращение к поэзии на начальном этапе творчества (слово в драматическом тексте Касоны всегда является поэтическим знаком);

- работа в кинематографе (обращает на себя внимание к мелким деталям, заметна ориентация ремарок на возможности фокуса и монтажа),

- работа режиссером-постановщиком и актером (ремарки пишутся так, чтобы облегчить актеру поиск «зерна роли», детализируются декорации и мизансцены).

На мироощущение автора, по его собственному признанию, большое влияние оказали впечатления детства: многодетная семья, в которой он вырос, родители-учителя, которые искренне любили свое призвание, лиричность астурийского пейзажа и деревенской жизни. Все это находит отражение в поэтичности и гуманизме художественного пространства пьес Касоны. Произведения Касоны обращают на себя внимание своей суггестивностью, что достигается за счет особого употребления эпитета, использования возможностей освещения и звукового оформления пьесы.

Библиография
1.
Абишева У.К. Неореализм в русской литературе 1900-1910-х годов : автореферат дис. ... кандидата филологических наук. М., 2006. – 54 c.
2.
Андреева С. А. Функции паузы в поэтике английской «новой драмы» : Дж. Б. Шоу и Дж. Голсуорси : автореферат дис. ... кандидата филологических наук. М., 2005.-18 с.
3.
Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. 390 с.
4.
Оболенская Ю.Л. Стилистические доминанты испанской речи как отражение особенностей менталитета и языкового сознания испанцев. (тезисы док.) // Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи: Тезисы конференции / Филологический факультет, 20-21 ноября 2008 г./ Под ред. Мунгаловой О. М., Оболенской Ю. Л., Снетковой М. С. — М., 2008. – С. 78-80.
5.
Павшук А. В. Языковая природа и функции эпитета в художественном тексте (на материале романа Асорина «Воля») : дис. ... кандидата филологических наук. М., 2007. – 198 с.
6.
Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века. М.: Наука, 1973. – С. 66.
7.
Томашевский Н.Б. Испанский театр Золотого века. // Испанский театр. М., 1969, с.5-34. http://www.philology.ru/literature3/tomashevsky-69.htm
8.
Alejandro Casona. La sirena varada / Los árboles mueren de pie. Austral, 2010 – Introducción de Carmen Días Castañon. – p. 11.
9.
Azorin. El artiste у el estilo. // Azorin. Obras completas. T.VIII. Madrid. 1973. P.695. Цит. по: Павшук, А.В. Указ. соч. С. 3-4.
10.
Diccionario de escritores y autores asturianos. Tomo VI. Oviedo. Instituto de Estudios Asturianos. 1957. – P. 493
11.
Juan José Plans. Alejandro Casona.-Juego biográfico dividido en una raíz y tres árboles. Contiene también un esquema para los faltos de tiempo, unas páginas para los bibliófilos y otros escritos no menos interesantes. Oviedo. 1965. – P. 71.
12.
Sainz de Robles, F. C. prólogo a las Obras completas [Casona,Alejandro] [1961]. T.1. 2-a ed. Madrid, Aguilar, 1969
References (transliterated)
1.
Abisheva U.K. Neorealizm v russkoi literature 1900-1910-kh godov : avtoreferat dis. ... kandidata filologicheskikh nauk. M., 2006. – 54 c.
2.
Andreeva S. A. Funktsii pauzy v poetike angliiskoi «novoi dramy» : Dzh. B. Shou i Dzh. Golsuorsi : avtoreferat dis. ... kandidata filologicheskikh nauk. M., 2005.-18 s.
3.
Zingerman B.I. Ocherki istorii dramy XX veka. M., 1979. 390 s.
4.
Obolenskaya Yu.L. Stilisticheskie dominanty ispanskoi rechi kak otrazhenie osobennostei mentaliteta i yazykovogo soznaniya ispantsev. (tezisy dok.) // Ibero-romanistika v sovremennom mire: nauchnaya paradigma i aktual'nye zadachi: Tezisy konferentsii / Filologicheskii fakul'tet, 20-21 noyabrya 2008 g./ Pod red. Mungalovoi O. M., Obolenskoi Yu. L., Snetkovoi M. S. — M., 2008. – S. 78-80.
5.
Pavshuk A. V. Yazykovaya priroda i funktsii epiteta v khudozhestvennom tekste (na materiale romana Asorina «Volya») : dis. ... kandidata filologicheskikh nauk. M., 2007. – 198 s.
6.
Terteryan I.A. Ispytanie istoriei. Ocherki ispanskoi literatury XX veka. M.: Nauka, 1973. – S. 66.
7.
Tomashevskii N.B. Ispanskii teatr Zolotogo veka. // Ispanskii teatr. M., 1969, s.5-34. http://www.philology.ru/literature3/tomashevsky-69.htm
8.
Alejandro Casona. La sirena varada / Los árboles mueren de pie. Austral, 2010 – Introducción de Carmen Días Castañon. – p. 11.
9.
Azorin. El artiste u el estilo. // Azorin. Obras completas. T.VIII. Madrid. 1973. P.695. Tsit. po: Pavshuk, A.V. Ukaz. soch. S. 3-4.
10.
Diccionario de escritores y autores asturianos. Tomo VI. Oviedo. Instituto de Estudios Asturianos. 1957. – P. 493
11.
Juan José Plans. Alejandro Casona.-Juego biográfico dividido en una raíz y tres árboles. Contiene también un esquema para los faltos de tiempo, unas páginas para los bibliófilos y otros escritos no menos interesantes. Oviedo. 1965. – P. 71.
12.
Sainz de Robles, F. C. prólogo a las Obras completas [Casona,Alejandro] [1961]. T.1. 2-a ed. Madrid, Aguilar, 1969