Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 1930,   статей на доработке: 305 отклонено статей: 746 
Библиотека
Статьи и журналы | Тарифы | Оплата | Ваш профиль

Вернуться к содержанию

Развитие фарфоровой пластики в 1950-1960-е гг. в творчестве ленинградского художника-фарфориста А. А. Киселева
Иванова Екатерина Вячеславовна

аспирант, кафедра художественного образования и декоративного искусства, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

191186, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Наб. Реки Мойки, 48

Ivanova Ekaterina Vyacheslavovna

Post-Graduate Student of the Department of Art Education and Decorative Art at Herzen State Pedagogical University of Russia

191186, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Nab. Reki Moiki, 48

degit2406@yandex.ru

Аннотация.

В статье на базе скульптурных работ, представленных в собраниях музеев Санкт-Петербурга (Елагиноостровский дворец-музей, Государственный Русский музей, Музей фарфора и шахмат, музей Театрального и музыкального искусства, Музей повседневной культуры Ленинграда 1945- 1965 гг.), а так же на страницах каталогов по советской фарфоровой пластике проводится анализ творческой деятельности ленинградского художника Анатолия Александровича Киселева в контексте развития советской художественной промышленности в 1950-1960-ых гг. Наиболее яркие и узнаваемые образы мастера создавались в период его работы в художественных цехах Ленинградского завода фарфоровых изделий при Государственном исследовательском керамическом институте, продукция которого долгие годы считалась второсортной и не признавалась советскими критиками и искусствоведами. Активизация в последние десятилетия музейной выставочной деятельности с задействованием в проектах скульптурных работ А. Киселева, определяет острую необходимость более детального изучения фарфорового наследия мастера в частности и Опытно-экспериментального завода в целом. В связи со сложившейся ситуацией была произведена попытка классификации фарфоровых работ А. А. Киселева в соответствии с актуальными для «хрущевской оттепели» мотивами, сюжетами и стилистическими решениями с целью выявления его роли, в процессе реализации новых доктрин и установок в декоративно-прикладном искусстве.

Ключевые слова: Лев Наумович Сморгон, Владимир Васильевич Стерлигов, балет Петрушка, ЛЗФИ, художественная промышленность, Опытно-экспериментальный завод, Анатолий Александрович Киселев, оттепель, советский фарфор, сказочные мотивы

DOI:

10.7256/2454-0625.2018.5.26113

Дата направления в редакцию:

24-04-2018


Дата рецензирования:

25-04-2018


Дата публикации:

01-06-2018


Abstract.

Based on the analysis of sculpture pieces from St. Petersburg collections (Yelagin Palace, State Russian Museum, Museum of Porcelain and Chess, St. Petersburg State Museum of Theatre and Music, Leningrad Museum of Everyday Culture 1945-1965 Years) and Soviet porcelain catalogues, Ivanova analyzes creative activity of a Leningrad artist Anatoly Kiselyov in terms of the development of the Soviet art industry of the 1950 - 1960s. The most famous and the brightest images were created by the master during his work in art workshops of Leningrad Porcelain Factory under the State Research Ceramic Institute. The porcelain of this factory was throught to be second-rate and was not accepted by Soviet criticism and art critics. Activation of museum exhibition activities over the past years using Anatoly Kiselyov's sculpture creates the acute need in a more in-depth analysis of the master's porcelain in particular and porcelain produced at the Factory in general. For this purpose, the author has offered her own classification of porcelain made by Anatoly Kiselyov in accordance with the mofits, plots and stylistic solutions typical for the Khrushchev Thaw. The author uses this classification to describe the role of the artist in the process of implementing new doctrines and arts and crafts concepts. 

Keywords:

fairy-tale motifs, L.N. Smorgon, V.V. Sterligov, the ballet Petrushka, art industry, LFOP, Experimental factory, A.A. Kiselyov, thaw, soviet porcelain

Период хрущевской оттепели, с характерной для нее двойственностью и противоречивостью, стал толчком для переосмысления роли декоративно-прикладного искусства в формировании предметно-пространственной среды советского человека [16, с. 199-200]. В 1950-1960-е гг. главной задачей декоративного искусства становится ориентация на организацию быта, эстетическое воспитание советского человека и развитие его высокого художественного вкуса [9, с. 1]. Благодаря новым задачам, декоративное искусство приобретает массовый и утилитарный характер, чему способствует изменение условий производства. В тоже время за ним закрепляется эстетическая значимость в контексте культуры советского государства [6, с. 5]. Во всех отраслях искусства начинает просматриваться авторское уникальное творчество, которое существовало как в рамках штата государственных заводов и предприятий, так и в рамках самостоятельных художественных проектов. Так, например, осознание наличия и важности авторского самовыражения в прикладном искусстве прослеживается в протоколе первого пленума комиссии декоративно-прикладного искусства правления Союза художников СССР, который проходил в Москве 8-10 апреля 1958 г. Именно тогда встал вопрос о правовой организация творческой работы художников в рамках договорных отношений с предприятиями и о пересмотре документов, регулирующих подобные взаимоотношения с 1929 г. [17, с. 41].

Новые задачи, которые ставились перед художественной промышленностью, а также остро вставший вопрос о качестве изготовляемой массовой продукции, значительно повысили роль художников на заводах и предприятиях. В связи с этим на территории СССР была создана широкая сеть учебных заведений художественно-промышленной направленности, в основу образовательного процесса которых легли принципы реалистического восприятия картины мира [10, с. 2]. Благодаря увеличению числа учебных заведений и кадров художественной промышленности постепенно начинает определяться профессиональная специфика всех видов декоративно-прикладного искусства.

Безусловно, обновление художественных кадров не могло не затронуть и стилистическую направленность изготавливаемой на цехах заводов продукции. В 1950-1960-е гг. в искусстве постепенно формируется так называемый «современный стиль», который затронул практически все отрасли декоративно-прикладного искусства [7, с. 18]. Данный термин, закрепившийся в публикациях на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» в 1960-е гг., до сих пор является предметом дискуссий в искусствоведении и культурологии при общей очевидности появления новых эстетических координат во всех видах декоративного искусства.

Если обратиться к новым веяния, характерным для фарфоровой пластики рассматриваемого периода, следует выделить две основные стилистические линии, параллельно сосуществовавшие в работах мастеров 1950-1960-ых гг. Первая, отразившаяся в творчестве фарфористов 1940-ых гг., ориентировалась на принцип иллюстративной точности передаваемого образа и чрезмерной декоративности. Характерными же чертами мастеров второго стилистического направления становятся тяготение к более понятным и простым формам, четкие контуры, приоритет в пользу ярких цветовых акцентов, осознание ценности белизны и пластичности фарфора, как материала, и отказ от приема излишнего украшательства предметов мелкой пластики [7, с. 33]. Именно последний принцип подтолкнул к творческой и поисковой работе художников-прикладников [7, с. 19].

Наиболее распространенными и излюбленными сюжетами представителей обеих стилистических линий становятся изображение в фарфоре танца, людей в национальных костюмах, образ советского рабочего человека, персонажей русских народных сказок, театральные мотивы, детская тематика, анималистика и сцены из повседневной жизни [8, с. 120-121].

Признание новой роли и ориентиров декоративно-прикладного искусства, новых стилистических принципов, приемов и решений изготавливаемой продукции активно обсуждалось на страницах искусствоведческой периодики, в сборниках научных статьей и очерках по советскому искусству данного периода времени. При этом важно подчеркнуть, что в процессе формирования социокультурной и предметно-пространственной среды Ленинграда 1950-1960-ых гг. незаслуженно игнорируется роль художников и скульпторов, работающих на Опытно-экспериментальном заводе фарфоровых изделий при Государственном исследовательском керамическом институте. Так, описывая выставку керамики, приуроченной к совещанию Государственного комитета по делам местной промышленности и художественных промыслов при Совете Министров РСФСР в 1962 г., В. Савицкая отмечает, что изделия Ленинградского завода фарфоровых изделий[1] не свободны от подражания некоторым образцам других заводов и отличаются отсутствием собственного профиля [13, с. 40-41]. Данное стилистическое заимствование и игнорирование художественной роли завода, несмотря на активное его участие в смотровых выставках, связанно в первую очередь с тем, что в 1960-ые гг. центром фарфоровой промышленности являлся Ленинградский фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова, который диктовал моду на новые формы, мотивы, цветовые решения мануфактурам и предприятиям-конкурентам. При этом следует отметить, что в цехах Опытно-экспериментального завода при Государственном исследовательском керамическом институте активно развивались оба стилистических направления, упомянутых ранее, а массовое производство отдельных видов декоративных изделий, украшавших дом советского человека, достигало сотни тысяч тиражей. Лишь спустя десятилетия, важность мастеров в формировании социокультурной среды Ленинграда того времени будет признана составителями каталогов по советской фарфоровой пластике, а так же музеями и частными коллекционерами, чьи собрания пополнятся лучшими образцами Л. Н. Сморгон, А. В. Дегтярева, Т. А. Федоровой, В. И. Сычева и других мастеров завода.

Одним из таких художников, чьи фарфоровые работы в 1960-е гг. являлись предметами украшения интерьеров практически каждой квартиры советского человека, был Анатолий Александрович Киселев. Сразу же после окончания в 1954 г. факультета архитектурно-художественной керамики ЛВХПУ имени В. И. Мухиной, А.А. Киселев устраивается скульптором-художником 3 разряда в цех № 3 Опытно-экспериментального завода при Государственном исследовательском институте керамики [5]. По праву можно сказать, что творчество А.А. Киселева явилось отражением образов и тематик, а также стилистических веяний характерных для фарфоровой пластики хрущевской «оттепели».

Так, актуальная для 1920-ых гг. массовая практика обращения мастеров-фарфористов к народному творчеству, как источнику вдохновения, продолжает свое развитие во второй половине столетия. Русская народная сказка с ее понятными и в тоже время дающими волю для фантазии сюжетами предоставляет мастеру возможность реализовать авторское творчество без ориентации на «правильное» или «неправильное» искусство. Именно поэтому любимый всеми мотив сказок и фольклора становится одним из широко представленных в фарфоровой пластике А. А. Киселева. Работая в данном направлении, скульптор с одной стороны создавал образы известных сказочных героев, а с другой - стремился запечатлеть в фарфоровой пластике незавершенное действие, прочитываемое в динамичных позах героев и композиционном расположении фигур по отношению к друг другу. «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Иван-царевич и Жар-птица», «Князь Гвидон и Царевна-Лебедь», «Конек-Горбунок», «Гуси-лебеди», «Елисей», «Огневушка-поскакушка» по мотивам сказок П. П. Бажова и другие герои А. А. Киселева отличаются красочной прорисовкой и детальной проработкой элементов одежды, абстрактными и обтекаемыми формами сказочных животных, а также постаментами, дополнительно подчеркивающими иллюстративность сказочной сценки.

Помимо серии сказочных героев, А. А. Киселев создает ряд работ, в которых были воплощены яркие образы народной тематики: шутливая и несколько игривая группа «Скоморохи», конная скульптура «Тройка» и решенная схематически фигура героя былин новгородского цикла «Садко» [15, с. 123-134].

Процесс взаимодействия театрального и декоративно-прикладного искусства, характерный для XX века, также находит свое отражение в творчестве мастера. В 1965 г. А. А. Киселев создает серию фарфоровых статуэток по мотивам балета «Петрушка», изображающую главных героев действия («Петрушка», «Балерина» и «Арап»), фарфоровую группу по мотивам балета Б.В. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» («Хан Гирей», «Мария», «Зарема») и героиню из оперы Модеста Мусорского «Хованщина» [3]. Создавая фарфоровые образы театральных героев, мастер придерживался принципа портретного сходства. Например, в простых и несколько грубоватых чертах фарфорового лица Марфы, находящейся в собрании Дома-музея Ф. И. Шаляпина, проглядывается образ С. П. Преображенской, исполнившей одну из главных партий оперы [4]. Выполняя же авторскую роспись статуэток из серии «Петрушка» мастер абстрагировался от портретных аналогий, от первоначальных эскизов костюмов А. Н. Бенуа, и реализовал в своих произведениях авторское видение героев. Роспись фигурок в исполнении художников Ленинградского завода фарфоровых изделий Л. Р. Афанасьевой и К. Г. Косенковой также была навеяна образами персонажей комедии дель-арте и воплощена в авторской интерпретации героев [14, с. 64-65].

В 1966 г. А. А. Киселев в продолжение темы балета «Петрушка» создает фарфоровую тарелку-блюдо, прототипом для надглазурной росписи которой стали герои одноименного скульптурного триптиха [11, с. 11]. Декор тарелки повторяет кукольную манеру росписи фарфоровых статуэток, а авторская подпись на обороте подчеркивает обращение мастера к «Русским сезонам» С. П. Дягилева. Как и в случае с фигурками, тарелка была выпущена ограниченным тиражом вероятнее всего в рамках сотрудничества мастера с Ленинградским Фарфоровым заводом им. М. В. Ломоносова, а сохранившиеся экземпляры в настоящее время находятся в частных собраниях коллекционеров и любителей фарфора [2, с. 473-474].

Анималистика, занимавшая особое место в фарфоровой пластике на протяжении всей истории ее существования, так же получила свое отражение в творчестве мастера. Важно подчеркнуть, что во второй половине XX в. существовало два подхода в изображении образов животных в фарфоре: первый ­­­– связан с образной символикой и цветовым лаконизмом, второй же – с композиционно-живописными приемами в духе «необарокко» [12, с. 94]. А. А. Киселев выбирает путь лаконичной манеры изображения животных, не ориентируясь на анатомические точности воспроизведения образов. Например, при создании изящной фигурки «Эму» мастер отдает предпочтение обтекаемой форме птицы, не вдаваясь в детальную проработку оперения, клюва, и лапок, имитируемых геометрическим пьедесталом. Гармоничный же образ эму подчеркивается монохромной росписью фарфора и сверкающим слоем глазури [3].

В тоже время, существуя в условиях оттепели 1950-1960-ых гг., А. А. Киселев создает серию работ, отразивших установку Н. С. Хрущева на тесное взаимодействие искусства и реалий советского общества: «…линия развития состоит в том, чтобы литература и искусство были всегда неразрывно связаны с жизнью народа, правдиво отображали богатство и многообразие социалистической действительности, ярко и убедительно показывали великую преобразовательную действительность советского народа…» [19, с. 20]. В цехах Оптико-экспериментального завода мастер работает над полными сил и мощи женскими фигурами советских женщин («Работница» и «Царица полей»), композицию «Частушки», состоявшую из четырех отдельных скульптур («Гармонист», «Ревнующий» и две «Танцующие»), молодую пару с устремленными вдаль взглядом в застывшей позе («На скамейке»), несколько вариантов росписи фигурок «Девушка с книгой» и «Девушка с синими волосами», а также изображающую в рост фигуру молодой пары «Белые ночи» [3]. Именно в последних трех работах А. А. Киселева прослеживаются элементы уже упомянутого ранее «современного стиля», для которого была характерна беспредметно-геометрическая направленность, получившая свое распространение еще в 1920-1930-е гг. [18, с. 243-246]. Благодаря лаконичному решению росписи и модернистскому формообразованию скульптуры «Белые ночи» работа мастера в рамках выставки «В поисках современного стиля. Ленинградский опыт. Вторая половина 1950-х-середина 1960-х гг.» была представлена как образец, отражающий изменения предметно-пространственной среды советского человека, а также процесс формирования стилевой общности ленинградской художественной школы [20].

Подводя итоги рассмотренного периода творческой деятельности А. А. Киселева, можно выделить основные стилистические особенностей, характерные для фарфоровой пластики мастера. С одной стороны, ориентация Опытно-экспериментального завода на массовое производство интерьерной пластики определила творческий выбор мастера в пользу актуальных и понятных образов советского человека, сказочного, народного и театрального героя. В тоже время, в 1960-е гг., мастер проводит творческое переосмысление использованных ранее образов, что приводит к проявлению в фарфоровой пластики А. Киселева характерного для хрущевской «оттепели» цветового и форменного лаконизма, как одного из проявления «современного стиля» в декоративно-прикладном искусстве.

Помимо следования общепринятым тенденциям, А. Киселев в фарфоровой пластике реализовывал творческий подход в процессе создания авторской росписи произведения. Практика разработки цветового решения созданной фарфоровой формы одним и тем же мастером получает свое распространение в художественной промышленности лишь в конце 1960-ых гг. [1, с. 215]. А. А. Киселев с самого начала работы на заводе отдавал предпочтение авторской росписи фарфоровой формы. Его стремление к художественному самовыражению, начало которому было положено на Опытно-экспериментальном заводе, в 1970-1980-е гг. выльется в серию живописных и скульптурных экспериментов с воплощённой идеей чаше-купольного строения вселенной под влиянием школы Владимира Васильевича Стерлигова.

Таким образом, незаслуженное игнорирование роли Опытно-экспериментального завода в формировании художественно-пространственной среды советского человека и отсутствие в исторической и искусствоведческой литературе работ, систематизирующих наследие мастеров-фарфористов, определяют актуальность дальнейшего изучения ассортимента фарфоровой пластики, созданной в цехах завода.

[1] Название завода неоднократно менялось на протяжении всей истории его существования

Библиография
1.
Андреева Л. О русском фарфоре 1960-х годов. // Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. — М.: Советский художник, 1973. — С. 215.
2.
Иванова Е. В. Образы балеты И.Ф. Стравинского «Петрушка» в творчестве советского скульптора-фарфориста А.А. Киселева // Искусство и диалог культур. XII Международная межвузовская научно-практическая конференция: Сб. науч. тр. — СПб.: Книжный дом, 2018. Вып. 12. — С. 473-474.
3.
Из собрания музея шахмат и авторского фарфора.
4.
Из собрания музея театрального и музыкального искусства.
5.
Кадровый архив Опытно-экспериментального завода. Личные карточки рабочих и служащих, уволенных в 1969 г. «З»-«Л».
6.
Красоту в жизнь // Декоративное Искусство СССР. — 1957. Юбилейный номер. — С. 5.
7.
Крамаренко Л. Г. Декоративное искусство России XX века: к проблеме формообразования и сложения стиля предметно-пространственной среды: Автореф. дис. … доктора искусствоведения. М., 2005. — 18-33 с.
8.
Крюкова И. А. Малая декоративная пластика // Советское декоративное искусство 1945-1975: Очерки истории. — М.: Искусство, 1989. — С. 120-121.
9.
Манизер М. О художественно-промышленном образовании // Декоративное Искусство СССР. — 1964. № 7. — С. 1.
10.
О художественном-промышленном образовании // Декоративное Искусство СССР. — 1958. № 9. — С. 2.
11.
Петрова Н. С. Ленинградский фарфоровый завод имени М.В. Ломоносова. 1944-2004. — СПб.: Санкт-Петербург Оркестр, 2007.-18 с.
12.
Портнова И. В. Анималистическая скульптура малых форм 1930-1960-х годов XX века (тенденции развития) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. — 2011. № 1. — С. 94.
13.
Савицкая В. Керамика местной промышленности // Декоративное Искусство СССР. — 1963. №4 (65). — С. 40-41.
14.
Сапанжа О.С., Баландина Н.А. Ранние балеты И.Ф. Стравинского «Жар-птица» и «Петрушка» в советском фарофоре: развитие художественных образов // Вестник академии русского балета им. А.Я. Ваганова. — 2018. № 1(54). — С. 64-65.
15.
Советский фарфор. 1930-1980. Прайс каталог. — СПб.: Деан, 2006. — 123-134 с.
16.
Флорковская А. К. Противоречия оттепели и проблема формирования художественного многообразия // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. — 2016. Т. 1. № 2. — С. 199-200.
17.
Раздел «хроника» // Декоративное Искусство СССР. — 1958. № 5. — С. 41.
18.
Хлебцевич Н. Ю. Становление беспредметно-геометрического стилевого направления в российской керамике и фарфоре (20-60-е гг. XX в.) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. — 2009. № 1-1. — С. 243-249.
19.
Хрущев Н. С. За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. — М.: Госполитиздат, 1958. — 20 с.
20.
Выставка «В поисках современного стиля. Ленинградский опыт. Вторая половина 1950-х — середина 1960-х» – Режим доступа: http://www.rusmuseum.ru/marble-palace/exhibitions/in-search-of-modern-style-the-leningrad-experience-the-second-half-of-the-1950s-to-mid-1960s/ (дата обращения: 23.04.2018).
References (transliterated)
1.
Andreeva L. O russkom farfore 1960-kh godov. // Voprosy sovetskogo izobrazitel'nogo iskusstva i arkhitektury. — M.: Sovetskii khudozhnik, 1973. — S. 215.
2.
Ivanova E. V. Obrazy balety I.F. Stravinskogo «Petrushka» v tvorchestve sovetskogo skul'ptora-farforista A.A. Kiseleva // Iskusstvo i dialog kul'tur. XII Mezhdunarodnaya mezhvuzovskaya nauchno-prakticheskaya konferentsiya: Sb. nauch. tr. — SPb.: Knizhnyi dom, 2018. Vyp. 12. — S. 473-474.
3.
Iz sobraniya muzeya shakhmat i avtorskogo farfora.
4.
Iz sobraniya muzeya teatral'nogo i muzykal'nogo iskusstva.
5.
Kadrovyi arkhiv Opytno-eksperimental'nogo zavoda. Lichnye kartochki rabochikh i sluzhashchikh, uvolennykh v 1969 g. «Z»-«L».
6.
Krasotu v zhizn' // Dekorativnoe Iskusstvo SSSR. — 1957. Yubileinyi nomer. — S. 5.
7.
Kramarenko L. G. Dekorativnoe iskusstvo Rossii XX veka: k probleme formoobrazovaniya i slozheniya stilya predmetno-prostranstvennoi sredy: Avtoref. dis. … doktora iskusstvovedeniya. M., 2005. — 18-33 s.
8.
Kryukova I. A. Malaya dekorativnaya plastika // Sovetskoe dekorativnoe iskusstvo 1945-1975: Ocherki istorii. — M.: Iskusstvo, 1989. — S. 120-121.
9.
Manizer M. O khudozhestvenno-promyshlennom obrazovanii // Dekorativnoe Iskusstvo SSSR. — 1964. № 7. — S. 1.
10.
O khudozhestvennom-promyshlennom obrazovanii // Dekorativnoe Iskusstvo SSSR. — 1958. № 9. — S. 2.
11.
Petrova N. S. Leningradskii farforovyi zavod imeni M.V. Lomonosova. 1944-2004. — SPb.: Sankt-Peterburg Orkestr, 2007.-18 s.
12.
Portnova I. V. Animalisticheskaya skul'ptura malykh form 1930-1960-kh godov XX veka (tendentsii razvitiya) // Dekorativnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaya sreda. Vestnik MGKhPA. — 2011. № 1. — S. 94.
13.
Savitskaya V. Keramika mestnoi promyshlennosti // Dekorativnoe Iskusstvo SSSR. — 1963. №4 (65). — S. 40-41.
14.
Sapanzha O.S., Balandina N.A. Rannie balety I.F. Stravinskogo «Zhar-ptitsa» i «Petrushka» v sovetskom farofore: razvitie khudozhestvennykh obrazov // Vestnik akademii russkogo baleta im. A.Ya. Vaganova. — 2018. № 1(54). — S. 64-65.
15.
Sovetskii farfor. 1930-1980. Prais katalog. — SPb.: Dean, 2006. — 123-134 s.
16.
Florkovskaya A. K. Protivorechiya ottepeli i problema formirovaniya khudozhestvennogo mnogoobraziya // Dekorativnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaya sreda. Vestnik MGKhPA. — 2016. T. 1. № 2. — S. 199-200.
17.
Razdel «khronika» // Dekorativnoe Iskusstvo SSSR. — 1958. № 5. — S. 41.
18.
Khlebtsevich N. Yu. Stanovlenie bespredmetno-geometricheskogo stilevogo napravleniya v rossiiskoi keramike i farfore (20-60-e gg. XX v.) // Dekorativnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaya sreda. Vestnik MGKhPA. — 2009. № 1-1. — S. 243-249.
19.
Khrushchev N. S. Za tesnuyu svyaz' literatury i iskusstva s zhizn'yu naroda. — M.: Gospolitizdat, 1958. — 20 s.
20.
Vystavka «V poiskakh sovremennogo stilya. Leningradskii opyt. Vtoraya polovina 1950-kh — seredina 1960-kh» – Rezhim dostupa: http://www.rusmuseum.ru/marble-palace/exhibitions/in-search-of-modern-style-the-leningrad-experience-the-second-half-of-the-1950s-to-mid-1960s/ (data obrashcheniya: 23.04.2018).