Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 1902,   статей на доработке: 300 отклонено статей: 809 
Библиотека
Статьи и журналы | Тарифы | Оплата | Ваш профиль

Вернуться к содержанию

Развитие фарфоровой пластики в 1950-1960-е гг. в творчестве ленинградского художника-фарфориста А. А. Киселева
Иванова Екатерина Вячеславовна

аспирант, кафедра художественного образования и декоративного искусства, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

191186, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Наб. Реки Мойки, 48

Ivanova Ekaterina Vyacheslavovna

191186, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Nab. Reki Moiki, 48

degit2406@yandex.ru

Аннотация.

В статье на базе скульптурных работ, представленных в собраниях музеев Санкт-Петербурга (Елагиноостровский дворец-музей, Государственный Русский музей, Музей фарфора и шахмат, музей Театрального и музыкального искусства, Музей повседневной культуры Ленинграда 1945- 1965 гг.), а так же на страницах каталогов по советской фарфоровой пластике проводится анализ творческой деятельности ленинградского художника Анатолия Александровича Киселева в контексте развития советской художественной промышленности в 1950-1960-ых гг. Наиболее яркие и узнаваемые образы мастера создавались в период его работы в художественных цехах Ленинградского завода фарфоровых изделий при Государственном исследовательском керамическом институте, продукция которого долгие годы считалась второсортной и не признавалась советскими критиками и искусствоведами. Активизация в последние десятилетия музейной выставочной деятельности с задействованием в проектах скульптурных работ А. Киселева, определяет острую необходимость более детального изучения фарфорового наследия мастера в частности и Опытно-экспериментального завода в целом. В связи со сложившейся ситуацией была произведена попытка классификации фарфоровых работ А. А. Киселева в соответствии с актуальными для «хрущевской оттепели» мотивами, сюжетами и стилистическими решениями с целью выявления его роли, в процессе реализации новых доктрин и установок в декоративно-прикладном искусстве.

Ключевые слова: Лев Наумович Сморгон, Владимир Васильевич Стерлигов, балет Петрушка, ЛЗФИ, художественная промышленность, Опытно-экспериментальный завод, Анатолий Александрович Киселев, оттепель, советский фарфор, сказочные мотивы

DOI:

10.7256/2454-0625.2018.5.26113

Дата направления в редакцию:

24-04-2018


Дата рецензирования:

25-04-2018


Дата публикации:

01-06-2018


Keywords:

L.N. Smorgon, V.V. Sterligov, the ballet Petrushka, art industry, LFOP, Experimental factory, A.A. Kiselyov, thaw, soviet porcelain, fairy-tale motifs

Период хрущевской оттепели, с характерной для нее двойственностью и противоречивостью, стал толчком для переосмысления роли декоративно-прикладного искусства в формировании предметно-пространственной среды советского человека [16, с. 199-200]. В 1950-1960-е гг. главной задачей декоративного искусства становится ориентация на организацию быта, эстетическое воспитание советского человека и развитие его высокого художественного вкуса [9, с. 1]. Благодаря новым задачам, декоративное искусство приобретает массовый и утилитарный характер, чему способствует изменение условий производства. В тоже время за ним закрепляется эстетическая значимость в контексте культуры советского государства [6, с. 5]. Во всех отраслях искусства начинает просматриваться авторское уникальное творчество, которое существовало как в рамках штата государственных заводов и предприятий, так и в рамках самостоятельных художественных проектов. Так, например, осознание наличия и важности авторского самовыражения в прикладном искусстве прослеживается в протоколе первого пленума комиссии декоративно-прикладного искусства правления Союза художников СССР, который проходил в Москве 8-10 апреля 1958 г. Именно тогда встал вопрос о правовой организация творческой работы художников в рамках договорных отношений с предприятиями и о пересмотре документов, регулирующих подобные взаимоотношения с 1929 г. [17, с. 41].

Новые задачи, которые ставились перед художественной промышленностью, а также остро вставший вопрос о качестве изготовляемой массовой продукции, значительно повысили роль художников на заводах и предприятиях. В связи с этим на территории СССР была создана широкая сеть учебных заведений художественно-промышленной направленности, в основу образовательного процесса которых легли принципы реалистического восприятия картины мира [10, с. 2]. Благодаря увеличению числа учебных заведений и кадров художественной промышленности постепенно начинает определяться профессиональная специфика всех видов декоративно-прикладного искусства.

Безусловно, обновление художественных кадров не могло не затронуть и стилистическую направленность изготавливаемой на цехах заводов продукции. В 1950-1960-е гг. в искусстве постепенно формируется так называемый «современный стиль», который затронул практически все отрасли декоративно-прикладного искусства [7, с. 18]. Данный термин, закрепившийся в публикациях на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» в 1960-е гг., до сих пор является предметом дискуссий в искусствоведении и культурологии при общей очевидности появления новых эстетических координат во всех видах декоративного искусства.

Если обратиться к новым веяния, характерным для фарфоровой пластики рассматриваемого периода, следует выделить две основные стилистические линии, параллельно сосуществовавшие в работах мастеров 1950-1960-ых гг. Первая, отразившаяся в творчестве фарфористов 1940-ых гг., ориентировалась на принцип иллюстративной точности передаваемого образа и чрезмерной декоративности. Характерными же чертами мастеров второго стилистического направления становятся тяготение к более понятным и простым формам, четкие контуры, приоритет в пользу ярких цветовых акцентов, осознание ценности белизны и пластичности фарфора, как материала, и отказ от приема излишнего украшательства предметов мелкой пластики [7, с. 33]. Именно последний принцип подтолкнул к творческой и поисковой работе художников-прикладников [7, с. 19].

Наиболее распространенными и излюбленными сюжетами представителей обеих стилистических линий становятся изображение в фарфоре танца, людей в национальных костюмах, образ советского рабочего человека, персонажей русских народных сказок, театральные мотивы, детская тематика, анималистика и сцены из повседневной жизни [8, с. 120-121].

Признание новой роли и ориентиров декоративно-прикладного искусства, новых стилистических принципов, приемов и решений изготавливаемой продукции активно обсуждалось на страницах искусствоведческой периодики, в сборниках научных статьей и очерках по советскому искусству данного периода времени. При этом важно подчеркнуть, что в процессе формирования социокультурной и предметно-пространственной среды Ленинграда 1950-1960-ых гг. незаслуженно игнорируется роль художников и скульпторов, работающих на Опытно-экспериментальном заводе фарфоровых изделий при Государственном исследовательском керамическом институте. Так, описывая выставку керамики, приуроченной к совещанию Государственного комитета по делам местной промышленности и художественных промыслов при Совете Министров РСФСР в 1962 г., В. Савицкая отмечает, что изделия Ленинградского завода фарфоровых изделий[1] не свободны от подражания некоторым образцам других заводов и отличаются отсутствием собственного профиля [13, с. 40-41]. Данное стилистическое заимствование и игнорирование художественной роли завода, несмотря на активное его участие в смотровых выставках, связанно в первую очередь с тем, что в 1960-ые гг. центром фарфоровой промышленности являлся Ленинградский фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова, который диктовал моду на новые формы, мотивы, цветовые решения мануфактурам и предприятиям-конкурентам. При этом следует отметить, что в цехах Опытно-экспериментального завода при Государственном исследовательском керамическом институте активно развивались оба стилистических направления, упомянутых ранее, а массовое производство отдельных видов декоративных изделий, украшавших дом советского человека, достигало сотни тысяч тиражей. Лишь спустя десятилетия, важность мастеров в формировании социокультурной среды Ленинграда того времени будет признана составителями каталогов по советской фарфоровой пластике, а так же музеями и частными коллекционерами, чьи собрания пополнятся лучшими образцами Л. Н. Сморгон, А. В. Дегтярева, Т. А. Федоровой, В. И. Сычева и других мастеров завода.

Одним из таких художников, чьи фарфоровые работы в 1960-е гг. являлись предметами украшения интерьеров практически каждой квартиры советского человека, был Анатолий Александрович Киселев. Сразу же после окончания в 1954 г. факультета архитектурно-художественной керамики ЛВХПУ имени В. И. Мухиной, А.А. Киселев устраивается скульптором-художником 3 разряда в цех № 3 Опытно-экспериментального завода при Государственном исследовательском институте керамики [5]. По праву можно сказать, что творчество А.А. Киселева явилось отражением образов и тематик, а также стилистических веяний характерных для фарфоровой пластики хрущевской «оттепели».

Так, актуальная для 1920-ых гг. массовая практика обращения мастеров-фарфористов к народному творчеству, как источнику вдохновения, продолжает свое развитие во второй половине столетия. Русская народная сказка с ее понятными и в тоже время дающими волю для фантазии сюжетами предоставляет мастеру возможность реализовать авторское творчество без ориентации на «правильное» или «неправильное» искусство. Именно поэтому любимый всеми мотив сказок и фольклора становится одним из широко представленных в фарфоровой пластике А. А. Киселева. Работая в данном направлении, скульптор с одной стороны создавал образы известных сказочных героев, а с другой - стремился запечатлеть в фарфоровой пластике незавершенное действие, прочитываемое в динамичных позах героев и композиционном расположении фигур по отношению к друг другу. «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Иван-царевич и Жар-птица», «Князь Гвидон и Царевна-Лебедь», «Конек-Горбунок», «Гуси-лебеди», «Елисей», «Огневушка-поскакушка» по мотивам сказок П. П. Бажова и другие герои А. А. Киселева отличаются красочной прорисовкой и детальной проработкой элементов одежды, абстрактными и обтекаемыми формами сказочных животных, а также постаментами, дополнительно подчеркивающими иллюстративность сказочной сценки.

Помимо серии сказочных героев, А. А. Киселев создает ряд работ, в которых были воплощены яркие образы народной тематики: шутливая и несколько игривая группа «Скоморохи», конная скульптура «Тройка» и решенная схематически фигура героя былин новгородского цикла «Садко» [15, с. 123-134].

Процесс взаимодействия театрального и декоративно-прикладного искусства, характерный для XX века, также находит свое отражение в творчестве мастера. В 1965 г. А. А. Киселев создает серию фарфоровых статуэток по мотивам балета «Петрушка», изображающую главных героев действия («Петрушка», «Балерина» и «Арап»), фарфоровую группу по мотивам балета Б.В. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» («Хан Гирей», «Мария», «Зарема») и героиню из оперы Модеста Мусорского «Хованщина» [3]. Создавая фарфоровые образы театральных героев, мастер придерживался принципа портретного сходства. Например, в простых и несколько грубоватых чертах фарфорового лица Марфы, находящейся в собрании Дома-музея Ф. И. Шаляпина, проглядывается образ С. П. Преображенской, исполнившей одну из главных партий оперы [4]. Выполняя же авторскую роспись статуэток из серии «Петрушка» мастер абстрагировался от портретных аналогий, от первоначальных эскизов костюмов А. Н. Бенуа, и реализовал в своих произведениях авторское видение героев. Роспись фигурок в исполнении художников Ленинградского завода фарфоровых изделий Л. Р. Афанасьевой и К. Г. Косенковой также была навеяна образами персонажей комедии дель-арте и воплощена в авторской интерпретации героев [14, с. 64-65].

В 1966 г. А. А. Киселев в продолжение темы балета «Петрушка» создает фарфоровую тарелку-блюдо, прототипом для надглазурной росписи которой стали герои одноименного скульптурного триптиха [11, с. 11]. Декор тарелки повторяет кукольную манеру росписи фарфоровых статуэток, а авторская подпись на обороте подчеркивает обращение мастера к «Русским сезонам» С. П. Дягилева. Как и в случае с фигурками, тарелка была выпущена ограниченным тиражом вероятнее всего в рамках сотрудничества мастера с Ленинградским Фарфоровым заводом им. М. В. Ломоносова, а сохранившиеся экземпляры в настоящее время находятся в частных собраниях коллекционеров и любителей фарфора [2, с. 473-474].

Анималистика, занимавшая особое место в фарфоровой пластике на протяжении всей истории ее существования, так же получила свое отражение в творчестве мастера. Важно подчеркнуть, что во второй половине XX в. существовало два подхода в изображении образов животных в фарфоре: первый ­­­– связан с образной символикой и цветовым лаконизмом, второй же – с композиционно-живописными приемами в духе «необарокко» [12, с. 94]. А. А. Киселев выбирает путь лаконичной манеры изображения животных, не ориентируясь на анатомические точности воспроизведения образов. Например, при создании изящной фигурки «Эму» мастер отдает предпочтение обтекаемой форме птицы, не вдаваясь в детальную проработку оперения, клюва, и лапок, имитируемых геометрическим пьедесталом. Гармоничный же образ эму подчеркивается монохромной росписью фарфора и сверкающим слоем глазури [3].

В тоже время, существуя в условиях оттепели 1950-1960-ых гг., А. А. Киселев создает серию работ, отразивших установку Н. С. Хрущева на тесное взаимодействие искусства и реалий советского общества: «…линия развития состоит в том, чтобы литература и искусство были всегда неразрывно связаны с жизнью народа, правдиво отображали богатство и многообразие социалистической действительности, ярко и убедительно показывали великую преобразовательную действительность советского народа…» [19, с. 20]. В цехах Оптико-экспериментального завода мастер работает над полными сил и мощи женскими фигурами советских женщин («Работница» и «Царица полей»), композицию «Частушки», состоявшую из четырех отдельных скульптур («Гармонист», «Ревнующий» и две «Танцующие»), молодую пару с устремленными вдаль взглядом в застывшей позе («На скамейке»), несколько вариантов росписи фигурок «Девушка с книгой» и «Девушка с синими волосами», а также изображающую в рост фигуру молодой пары «Белые ночи» [3]. Именно в последних трех работах А. А. Киселева прослеживаются элементы уже упомянутого ранее «современного стиля», для которого была характерна беспредметно-геометрическая направленность, получившая свое распространение еще в 1920-1930-е гг. [18, с. 243-246]. Благодаря лаконичному решению росписи и модернистскому формообразованию скульптуры «Белые ночи» работа мастера в рамках выставки «В поисках современного стиля. Ленинградский опыт. Вторая половина 1950-х-середина 1960-х гг.» была представлена как образец, отражающий изменения предметно-пространственной среды советского человека, а также процесс формирования стилевой общности ленинградской художественной школы [20].

Подводя итоги рассмотренного периода творческой деятельности А. А. Киселева, можно выделить основные стилистические особенностей, характерные для фарфоровой пластики мастера. С одной стороны, ориентация Опытно-экспериментального завода на массовое производство интерьерной пластики определила творческий выбор мастера в пользу актуальных и понятных образов советского человека, сказочного, народного и театрального героя. В тоже время, в 1960-е гг., мастер проводит творческое переосмысление использованных ранее образов, что приводит к проявлению в фарфоровой пластики А. Киселева характерного для хрущевской «оттепели» цветового и форменного лаконизма, как одного из проявления «современного стиля» в декоративно-прикладном искусстве.

Помимо следования общепринятым тенденциям, А. Киселев в фарфоровой пластике реализовывал творческий подход в процессе создания авторской росписи произведения. Практика разработки цветового решения созданной фарфоровой формы одним и тем же мастером получает свое распространение в художественной промышленности лишь в конце 1960-ых гг. [1, с. 215]. А. А. Киселев с самого начала работы на заводе отдавал предпочтение авторской росписи фарфоровой формы. Его стремление к художественному самовыражению, начало которому было положено на Опытно-экспериментальном заводе, в 1970-1980-е гг. выльется в серию живописных и скульптурных экспериментов с воплощённой идеей чаше-купольного строения вселенной под влиянием школы Владимира Васильевича Стерлигова.

Таким образом, незаслуженное игнорирование роли Опытно-экспериментального завода в формировании художественно-пространственной среды советского человека и отсутствие в исторической и искусствоведческой литературе работ, систематизирующих наследие мастеров-фарфористов, определяют актуальность дальнейшего изучения ассортимента фарфоровой пластики, созданной в цехах завода.

[1] Название завода неоднократно менялось на протяжении всей истории его существования

Библиография
1.
Андреева Л. О русском фарфоре 1960-х годов. // Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. — М.: Советский художник, 1973. — С. 215.
2.
Иванова Е. В. Образы балеты И.Ф. Стравинского «Петрушка» в творчестве советского скульптора-фарфориста А.А. Киселева // Искусство и диалог культур. XII Международная межвузовская научно-практическая конференция: Сб. науч. тр. — СПб.: Книжный дом, 2018. Вып. 12. — С. 473-474.
3.
Из собрания музея шахмат и авторского фарфора.
4.
Из собрания музея театрального и музыкального искусства.
5.
Кадровый архив Опытно-экспериментального завода. Личные карточки рабочих и служащих, уволенных в 1969 г. «З»-«Л».
6.
Красоту в жизнь // Декоративное Искусство СССР. — 1957. Юбилейный номер. — С. 5.
7.
Крамаренко Л. Г. Декоративное искусство России XX века: к проблеме формообразования и сложения стиля предметно-пространственной среды: Автореф. дис. … доктора искусствоведения. М., 2005. — 18-33 с.
8.
Крюкова И. А. Малая декоративная пластика // Советское декоративное искусство 1945-1975: Очерки истории. — М.: Искусство, 1989. — С. 120-121.
9.
Манизер М. О художественно-промышленном образовании // Декоративное Искусство СССР. — 1964. № 7. — С. 1.
10.
О художественном-промышленном образовании // Декоративное Искусство СССР. — 1958. № 9. — С. 2.
11.
Петрова Н. С. Ленинградский фарфоровый завод имени М.В. Ломоносова. 1944-2004. — СПб.: Санкт-Петербург Оркестр, 2007.-18 с.
12.
Портнова И. В. Анималистическая скульптура малых форм 1930-1960-х годов XX века (тенденции развития) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. — 2011. № 1. — С. 94.
13.
Савицкая В. Керамика местной промышленности // Декоративное Искусство СССР. — 1963. №4 (65). — С. 40-41.
14.
Сапанжа О.С., Баландина Н.А. Ранние балеты И.Ф. Стравинского «Жар-птица» и «Петрушка» в советском фарофоре: развитие художественных образов // Вестник академии русского балета им. А.Я. Ваганова. — 2018. № 1(54). — С. 64-65.
15.
Советский фарфор. 1930-1980. Прайс каталог. — СПб.: Деан, 2006. — 123-134 с.
16.
Флорковская А. К. Противоречия оттепели и проблема формирования художественного многообразия // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. — 2016. Т. 1. № 2. — С. 199-200.
17.
Раздел «хроника» // Декоративное Искусство СССР. — 1958. № 5. — С. 41.
18.
Хлебцевич Н. Ю. Становление беспредметно-геометрического стилевого направления в российской керамике и фарфоре (20-60-е гг. XX в.) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. — 2009. № 1-1. — С. 243-249.
19.
Хрущев Н. С. За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. — М.: Госполитиздат, 1958. — 20 с.
20.
Выставка «В поисках современного стиля. Ленинградский опыт. Вторая половина 1950-х — середина 1960-х» – Режим доступа: http://www.rusmuseum.ru/marble-palace/exhibitions/in-search-of-modern-style-the-leningrad-experience-the-second-half-of-the-1950s-to-mid-1960s/ (дата обращения: 23.04.2018).
References (transliterated)
1.
Andreeva L. O russkom farfore 1960-kh godov. // Voprosy sovetskogo izobrazitel'nogo iskusstva i arkhitektury. — M.: Sovetskii khudozhnik, 1973. — S. 215.
2.
Ivanova E. V. Obrazy balety I.F. Stravinskogo «Petrushka» v tvorchestve sovetskogo skul'ptora-farforista A.A. Kiseleva // Iskusstvo i dialog kul'tur. XII Mezhdunarodnaya mezhvuzovskaya nauchno-prakticheskaya konferentsiya: Sb. nauch. tr. — SPb.: Knizhnyi dom, 2018. Vyp. 12. — S. 473-474.
3.
Iz sobraniya muzeya shakhmat i avtorskogo farfora.
4.
Iz sobraniya muzeya teatral'nogo i muzykal'nogo iskusstva.
5.
Kadrovyi arkhiv Opytno-eksperimental'nogo zavoda. Lichnye kartochki rabochikh i sluzhashchikh, uvolennykh v 1969 g. «Z»-«L».
6.
Krasotu v zhizn' // Dekorativnoe Iskusstvo SSSR. — 1957. Yubileinyi nomer. — S. 5.
7.
Kramarenko L. G. Dekorativnoe iskusstvo Rossii XX veka: k probleme formoobrazovaniya i slozheniya stilya predmetno-prostranstvennoi sredy: Avtoref. dis. … doktora iskusstvovedeniya. M., 2005. — 18-33 s.
8.
Kryukova I. A. Malaya dekorativnaya plastika // Sovetskoe dekorativnoe iskusstvo 1945-1975: Ocherki istorii. — M.: Iskusstvo, 1989. — S. 120-121.
9.
Manizer M. O khudozhestvenno-promyshlennom obrazovanii // Dekorativnoe Iskusstvo SSSR. — 1964. № 7. — S. 1.
10.
O khudozhestvennom-promyshlennom obrazovanii // Dekorativnoe Iskusstvo SSSR. — 1958. № 9. — S. 2.
11.
Petrova N. S. Leningradskii farforovyi zavod imeni M.V. Lomonosova. 1944-2004. — SPb.: Sankt-Peterburg Orkestr, 2007.-18 s.
12.
Portnova I. V. Animalisticheskaya skul'ptura malykh form 1930-1960-kh godov XX veka (tendentsii razvitiya) // Dekorativnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaya sreda. Vestnik MGKhPA. — 2011. № 1. — S. 94.
13.
Savitskaya V. Keramika mestnoi promyshlennosti // Dekorativnoe Iskusstvo SSSR. — 1963. №4 (65). — S. 40-41.
14.
Sapanzha O.S., Balandina N.A. Rannie balety I.F. Stravinskogo «Zhar-ptitsa» i «Petrushka» v sovetskom farofore: razvitie khudozhestvennykh obrazov // Vestnik akademii russkogo baleta im. A.Ya. Vaganova. — 2018. № 1(54). — S. 64-65.
15.
Sovetskii farfor. 1930-1980. Prais katalog. — SPb.: Dean, 2006. — 123-134 s.
16.
Florkovskaya A. K. Protivorechiya ottepeli i problema formirovaniya khudozhestvennogo mnogoobraziya // Dekorativnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaya sreda. Vestnik MGKhPA. — 2016. T. 1. № 2. — S. 199-200.
17.
Razdel «khronika» // Dekorativnoe Iskusstvo SSSR. — 1958. № 5. — S. 41.
18.
Khlebtsevich N. Yu. Stanovlenie bespredmetno-geometricheskogo stilevogo napravleniya v rossiiskoi keramike i farfore (20-60-e gg. XX v.) // Dekorativnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaya sreda. Vestnik MGKhPA. — 2009. № 1-1. — S. 243-249.
19.
Khrushchev N. S. Za tesnuyu svyaz' literatury i iskusstva s zhizn'yu naroda. — M.: Gospolitizdat, 1958. — 20 s.
20.
Vystavka «V poiskakh sovremennogo stilya. Leningradskii opyt. Vtoraya polovina 1950-kh — seredina 1960-kh» – Rezhim dostupa: http://www.rusmuseum.ru/marble-palace/exhibitions/in-search-of-modern-style-the-leningrad-experience-the-second-half-of-the-1950s-to-mid-1960s/ (data obrashcheniya: 23.04.2018).