Щепалина Вера Вадимовна аспирант, кафедра иберо-романского языкознания, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова; преподаватель, кафедра романских языков, Всероссийская академия внешней торговли 119991, Россия, г. Москва, гсп-1, ул. Ленинские Горы, д. 1, стр. 51, филологический факультет Shchepalina Vera post-graduate student of the Department of Ibero-Roman Language Studies at Lomonosov Moscow State University, lecturer of the Department of Roman Languages at All-Russian Acacemy of Foreign Trade 119991, Russia, g. Moskva, gsp-1, ul. Leninskie Gory, d. 1, str. 51, filologicheskii fakul'tet bellive@list.ru

Алехандро Касона (1903-1965) был популярным испанским драматургом, а также поэтом, писателем, театральным режиссером, киносценаристом, актером и учителем. Разносторонний творческий опыт наряду с переосмыслением тенденций литературного процесса эпохи позволили Касоне создать театр, стоящий особняком в испанской драматургии ХХ века.

Хотя авторский текст в драматургическом произведении кажется стилистически нерелевантным и часто носит утилитарный характер, в творчестве Касоны он становится важнейшим ресурсом создания сложных образов, с одной стороны, детализируя задачу постановщика, с другой – обеспечивая читателю полноценное восприятие всех смыслов произведения без помощи театральных интерпретаторов.

К авторскому тексту, вслед за исследователем рамочного текста драмы Ю. В. Кабыкиной, мы относим заголовочный комплекс, авторские примечания, предисловие и послесловие, список действующих лиц и ремарки [7: 3]. Названные элементы выполняют различные функции в пьесе, однако все они прагматически обусловлены и ориентированы на выражение сложных внутренних текстовых связей и экспликацию авторского присутствия.

Обращаясь к функционированию авторского текста в драматургии Касоны, можно заметить следующие особенности:

1. Равнозначность авторского текста и сценического диалога в отношении создания образов персонажей и атмосферы произведения;

2. Сложность и экспрессивность заголовочного комплекса;

3. Функциональное и лингвостилистическое разнообразие ремарок.

При анализе роли авторского текста в пьесах Касоны важно учитывать два фактора: вынужденную политическую эмиграцию в Латинскую Америку в самом начале творческого пути (Касона понимал, что на родине его пьесы могут появиться только на страницах журналов, а потому ориентировал их не только на театрального зрителя, но и на читателя) и влияние техники «новой драмы».

Исследователь Б. И.Зингерман ^[3] рассматривает «новую драму » (Чехов, Ибсен, Метерлинк, Б. Шоу) как выражение кризиса старой театральной системы, сложившейся в эпоху Ренессанса, «репертуарной драматургии» и «хорошо сделанных пьес». Интерес к актуальным темам, жизненным конфликтам потребовал серьезных изменений на уровне поэтики. Ее чертами были подчеркнутый драматизм человеческого существования, представление о единстве психологических и физиологических процессов в человеке (что диктовало принципиально новый рисунок роли, вытекающий не только из сюжета, но и из сценической обстановки, решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровождения и т.д.). С. А. Андреева в своем диссертационном сочинении [1: 6] отмечает перенос акцента с внешнего действия на внутренние переживания героев. Как следствие, большое значение приобрело создание настроения, сценической атмосферы; важная роль отводится невербальным элементам, что на языковом уровне способствовало увеличению удельного веса ремарки.

Интересно, что усиление позиций авторского текста в творчестве представителей течения «новой драмы» связывается с отмеченным М. М. Бахтиным процессом влияния жанра романа на другие литературные жанры [6: 12]. Бахтин отмечал, что в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром, «все жанры начинают звучать по-иному», роман «разоблачает условность их форм и языка […] переосмысляя и переакцентуируя их». Романизированный жанр становится более свободным и пластичным, происходит обновление языка, усиливается диалогизация, проникновение смеха, иронии, элементов самопародирования на всех уровнях, контакт с «неготовой современностью» ^[2].

В творчестве Касоны обращает на себя внимание эмоциональность авторских комментариев, их импрессионистичность, активное использование средств художественной выразительности, стремление к диалогу с интерпретатором – несмотря на то, что в большинстве случаев сохраняется утилитарный подход к синтаксису (превалируют односоставные предложения и герундии). Можно сделать вывод, что наряду с речевой характеристикой персонажей существует речевая характеристика автора, анализ которой существенен для выявления художественных установок драматурга в той же степени, в которой анализ авторского присутствия важен для интерпретации романа.

Уникальность авторского текста пьесы заключается в его тройной адресации (на режиссера, актера и читателя), следствием чего является неоднородность прагматической направленности ремарок. Обращают на себя внимания элементы, невозможные для постановки на сцене, предназначенные только для читателя:

или являющиеся в значительной степени указаниями актеру:

Как отмечает А. Н. Зорин, ремарка «выполняет роль партитуры авторского видения постановки, становится основным средством авторской режиссуры (авторежиссуры) и потенциальной сценической интерпретации» [6: 8]. Таким образом, анализ авторского текста позволяет сформулировать творческие доминанты драматурга.

Большое влияние на творческую манеру драматурга оказал импрессионизм, поэтому для авторского текста в целом характерен субъективизм, внимание к деталям, стремление погрузить адресанта в атмосферу произведения. Иногда Касона предлагает режиссеру набор вариантов декораций, в которые он может поместить героев. Для того, чтобы помочь интерпретатору распознать «зерно спектакля» (Станиславский), в ремарках предметного мира Касона вступает с ним в диалог; ему важнее описать свои ощущения, ассоциации от обстановки, чем конкретные детали. Наиболее ярко эта стратегия проявляется в позднем творчестве драматурга. Обращает на себя внимание появление формы первого лица множественного числа глагола, включающее читателя, и эксплицитное требование соблюдения авторежиссерской установки:

Одним из последствий влияния романного жанра на драму является также подробная расшифровка эмоций персонажей. В раннем творчестве драматурга обращает на себя внимание их поэтизация (Se besan riendo, dichosos de amor y juventud - «Смеясь, целуются, счастливые от любви и молодости»), экспликация мотивации действий персонажей и авторского отношения к ним (о персонаже, перечисляющем доступные способы самоубийства: Ofreciendo la mercancía como en un bazar – «Расхваливая, как товары на рынке») . В позднем творчестве Касона более сдержан в оценке эмоционального состояния персонажей, отдавая предпочтения его косвенному выражению через описание их действий (Frida se sienta pesadamente, sin lágrimas, con los ojos perdidos. Estela se arrodilla junto a ella refugiándose en su regazo. – «Фрида тяжело садится, без слез, с потерянным взглядом. Эстела опускается на колени рядом с ней, пряча лицо в ее переднике».)

Важнейшим выразительным ресурсом для театра являются освещение и звуковое сопровождение: в случае, если они являются существенными для выражения авторского замысла, драматург может прибегнуть к ним только при помощи ремарок. Для Касоны они имели большое значение на протяжении всего творчества. В комедии Prohibido suicidarse en primavera свет описывается в поэтизированной манере; он подчеркивает нереальность места действия пьесы.

В пьесе La barca del pescador заметно противопоставление обычного и нереального света, сопровождающего мистические сцены.

Касона в большинстве случае дает режиссеру конкретные указания относительно освещения, апеллируя, вместе с тем, к воображению читателя (La luz baja más dejando sólo iluminadas las dos figuras junto a la esfera– «Свет приглушается еще больше, теперь освещены только две фигуры, стоящие у глобуса»).

Суггестивный характер в драме Касоны обретает и звук: в комедии La barca sin pescador («Лодка без рыбака») драматург указывает не только на характер его происхождение, но и играет с его интенсивностью на протяжении одной сцены, когда герой подписывает контракт с Дьяволом, получая в обмен на согласие на убийство человека успех в финансовых сделках.

Возможно, осознанное использование этого приема связано с тем, что с 1941 года Касона пишет киносценарии (как к своим произведениям, так и произведениям других авторов). На это также указывает последняя деталь в приведенном фрагменте (вращающийся глобус, на котором Дьявол указал жертву): наибольшую выразительность она приобрела бы именно в кино благодаря возможностям монтажа.

Анализируя экспрессивные возможности авторского текста нельзя не отметить, что автор всегда стремится к нестандартным решениям при оформлении заголовочного комплекса (к нему мы относим псевдоним автора, заглавие, жанровый подзаголовок, посвящение и эпиграф), предельно расширяя «горизонт ожидания» читателя. Броские и образные, заглавия пьес Касоны были в определенной степени продиктованы влиянием массовой культуры и призваны обеспечить постановкам коммерческий успех. Нередко названия выполняют мотивообразующую функцию, перекликаясь с основным текстом драмы (например, в комедии Prohibido suicidarse en primavera фраза «весной самоубийство запрещается» становится лозунгом последнего действия), капитан корабля в пьесе Siete gritos en el mar , призвав героев к исповеди перед лицом смерти и столкнувшись с первой реакцией, загадочно произносит: «Сегодня мы услышим семь криков в море… это был первый». Можно выделить также символичные названия (La sinfonía inacabada – «Неоконченная симфония», La barca sin pescador – «Лодка без рыбака»), связанные непосредственно с сюжетом, заголовки, указывающие на время и место действия (La casa de los siete balcones – «Дом с семью балконами», Romance en tres noches – «Романс длинною в три ночи»), а также персонажные названия (La sirena varada – «Русалка, выброшенная на берег», El caballero en las espuelas de oro – « Рыцарь с золотыми шпорами»), которые скрывают намек на психологическую и социальную характеристику главного героя.

Касона отходит от традиции в выборе жанровых подзаголовков , экспериментируя как с определением жанра, так и с разделением пьес на части. Так появляется «страшная сказка длинною в три дня и один рассвет» (Otra vez el Diablo: cuento de miedo en tres jornadas y un amanecer ), «иллюстрация романтической жизни в трех актах» (Sinfonía inacabada: estampa de la vida romántica en tres actos ), «романтическая история длинною в три ночи» (Romance en tres noches: comedia ), «невозможная комедия» (Siete gritos en el mar: comedia imposible ), «драматический портрет в двух временах, разделенных на восемь актов» (El caballero en las espuelas de oro: retrato dramático en dos tiempos, divididos en 8 actos ).

Две пьесы Касоны – Sinfonía inacabada и La Dama del alba – носят посвящение (первая – дому семьи Прието, который автор называет «сердцем Испании и Мексики», вторая – Астурии, малой родине драматурга). Некоторые комедии были не только опубликованы, но и поставлены с эпиграфами . Так, в примечании к произведению La barca sin pescador Касона указывает, что цитаты из Шатобриана и Эса де Кейроша, намекающие на нравственную проблематику пьесы, должны фигурировать в театральной программке – их суггестивный характер и созвучие друг другу усиливают эффект, производимый комедией:

Как отмечает в своем диссертационном сочинении А. В. Хижняк, ремарки способствуют адекватности интерпретации драматического текста, передачи имплицитно выраженной информации подтекста как на уровне общения между персонажами, так и на уровне общения автор-читатель [19: 8]. Ремарки – конституирующий элемент в драматургии Касоны – часто носят детальный и ярко выраженный оценочный характер. Автор в подробностях прописывает словесные декорации, мизансцены, музыкальное сопровождение (часто это классическая музыка или народные песни), жесты, интонации, эмоции, которые испытывает персонаж, продумывает за актера естественные действия по Станиславскому.

Лингвостилистический анализ позывает неоднородность ремарочных конструкций. Можно провести условную границу между собственно-функциональными и поэтическими ремарками. К первым относятся, как правило, ремарки сценического действия (Leyendo – «Читая», Señalando con un gesto – «Указывая жестом», Disponiendo un cacharro de flores – «Ставя цветы в вазу»), перемещения по сцене (La Dama Triste llega al jardín de la meditación – «Печальная дама входит из Сада размышлений», Sale Hans – «Ганс уходит»), паузы и молчания, реже – мимики и кинесики, а также интонационно-декламационные и ремарки внутренних состояний (Sin gran ilusión – «Без особой надежды», Animándola – «Подбадривая ее», Horrorizada – «В ужасе»). Для них характерна семантическая однокомпонентность, на структурном уровне – упрощенный синтаксис (герундиальные конструкции, простые, часто односоставные предложения). К поэтическим ремаркам мы относим те, которые составляют ядро стиля авторского текста в драме: с усложненным синтаксисом и семантикой, релевантные в создании художественного образа. В творчестве Касоны особое внимание обращают на себя уже рассмотренные нами выше т.н. ремарки предметного мира, персонажные и ассоциативные ремарки. Поскольку именно они несут на себе основную поэтическую нагрузку, автор усложняет их синтаксис и активно использует средства художественной выразительности. В ремарках этого типа обращает на себя внимание обилие герундиальных конструкций со значением добавочного действия, развернутые определения, эпитеты, метонимии, метафоры, ирония, ряды однородных членов.

Афишные ремарки пьес Касоны всегда сведены к простому перечислению действующих лиц, в персонажных ремарках практически никогда не дается их внешней характеристики. Автор и здесь следует импрессионистическому принципу, ограничивая описание персонажа несколькими яркими деталями, позволяющими, однако, актеру «ухватить» «зерно роли». Приведем примеры из неоднократно упоминаемой в статье пьесы Prohibido suicidarse en primavera :

Интересно и то, что Касона часто прибегает к ассоциативным ремаркам , вводя в пьесу интертекстуальные элементы, апеллируя к общекультурным кодам. Излюбленным приемом автора является размещение на видном месте известных картин или портретов выдающихся деятелей культуры, оттеняющих авторскую позицию или создающих нужное настроение. Так, в комедии Romance en tres noches Касона размещает в сторожке дровосеков портрет Шопенгауэра, известного женоненавистника, который словно выступает одним из участников спора о подлости женской природы. При этом автор буквально предоставляет философу слово, заставляя одного из героев постоянно приводить его цитаты. В пьесе Nuestra Natacha , рисующей студенческую молодежь Испании, появляется портрет Сантьяго Рамона-и-Кахаля, лауреата Нобелевской премии по физиологии и медицине за 1906 год (год рождения Касоны). Кахаль был также известен своими философскими и литературными произведениями (его «Правила научных исследований» выдержали шесть изданий), стал одним из создателей теории цветной фотографии.

Анализируя особенности функционирования авторского текста в драматургии Касоны, мы приходим к выводу, что он вступает в сложное взаимодействие с основным текстом, не только помещая его в микро- и макроситуативный контекст, но и выступая в функции поэтического знака.