Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 2006,   статей на доработке: 332 отклонено статей: 800 
Библиотека
Статьи и журналы | Тарифы | Оплата | Ваш профиль

Вернуться к содержанию

Об особенностях функционирования авторского текста в драматургии А. Касоны
Щепалина Вера Вадимовна

аспирант, кафедра иберо-романского языкознания, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова; преподаватель, кафедра романских языков, Всероссийская академия внешней торговли

119991, Россия, г. Москва, гсп-1, ул. Ленинские Горы, д. 1, стр. 51, филологический факультет

Shchepalina Vera

post-graduate student of the Department of Ibero-Roman Language Studies at Lomonosov Moscow State University, lecturer of the Department of Roman Languages at All-Russian Acacemy of Foreign Trade

119991, Russia, g. Moskva, gsp-1, ul. Leninskie Gory, d. 1, str. 51, filologicheskii fakul'tet

bellive@list.ru
Другие публикации этого автора
 

 

Аннотация.

Предметом исследования является функционирование авторского текста в пьесах испанского драматурга ХХ века А. Касоны. Подробно рассматривается механика усиления образности, суггестивности пьесы за счет использования драматургом экспрессивного потенциала авторского текста. Среди особенностей драматургии Касоны отмечается поэтическая равнозначность сценического диалога и авторского текста, функциональное и лингвостилистическое разнообразие ремарок, их импрессионистичность, а также стремление к диалогу с интерпретатором. В статье представлен обширный иллюстративный материал, позволяющий аргументировать теоретические положения исследования. В работе применялись методы контекстного, компонентного, дискурсивного и стилистического анализа, метод наблюдения, обобщения и описания. Научная новизна статьи связана с малой изученностью творчества А. Касоны отечественными исследователями. Работа вносит определенный вклад в расширение представлений об испанском театре и в изучение жанровых особенностей пьесы. Анализ комедий Касоны позволяет сделать вывод, что авторский текст не только помещает действие пьесы в микро- и макроситуативный контекст, но и выступает в функции поэтического знака.

Ключевые слова: индивидуальный авторский стиль, суггестивность, лингвостилистический анализ, новая драма, испанский театр, ремарки, авторский текст, Алехандро Касона, поэтическая функция, заголовочный комплекс

DOI:

10.25136/2409-8698.2018.2.25687

Дата направления в редакцию:

11-03-2018


Дата рецензирования:

13-03-2018


Дата публикации:

15-03-2018


Abstract.

The subject of the research is the functioning of the author's speech in plays of a Spanish playwright Alejandro Casona. The author of the article examines the mechanism of reinforcing imagery and suggestiveness of a play by using expressive potential of the author's speech. Among other particularities of Casona's dramatic style, the author of the article underlines poetic equivalence of a stage dialogue and author's speech, functional and linguostylistic variety of remarks, their impressive nature and dialogue with an interpreter. In her article Schepalina provides a wide illustrative material that allows to prove the theoretical concepts of the research. The author has also applied methods of context, component, discursive and stylistic analysis, observation, generalisation and description. The scientific novelty of the research is caused by the fact that Alejandro Casona's plays are understudied in Russia. The author of the article makes a contribution to the concept of the Spanish theatre and genre features of plays. The author's analysis of Casona's comedies allows to conclude that the author's speech does not only place the action in a micro- and macro-situational context but also serves as a poetic sign. 
 
 
 

Keywords:

poetic function, individual author's style, suggestiveness, linguostylistic analysis, new drama, Spanish theatre, stage directions, author's speach, Alejandro Casona, heading complex

Алехандро Касона (1903-1965) был популярным испанским драматургом, а также поэтом, писателем, театральным режиссером, киносценаристом, актером и учителем. Разносторонний творческий опыт наряду с переосмыслением тенденций литературного процесса эпохи позволили Касоне создать театр, стоящий особняком в испанской драматургии ХХ века.

Хотя авторский текст в драматургическом произведении кажется стилистически нерелевантным и часто носит утилитарный характер, в творчестве Касоны он становится важнейшим ресурсом создания сложных образов, с одной стороны, детализируя задачу постановщика, с другой – обеспечивая читателю полноценное восприятие всех смыслов произведения без помощи театральных интерпретаторов.

К авторскому тексту, вслед за исследователем рамочного текста драмы Ю. В. Кабыкиной, мы относим заголовочный комплекс, авторские примечания, предисловие и послесловие, список действующих лиц и ремарки [7: 3]. Названные элементы выполняют различные функции в пьесе, однако все они прагматически обусловлены и ориентированы на выражение сложных внутренних текстовых связей и экспликацию авторского присутствия.

Обращаясь к функционированию авторского текста в драматургии Касоны, можно заметить следующие особенности:

1. Равнозначность авторского текста и сценического диалога в отношении создания образов персонажей и атмосферы произведения;

2. Сложность и экспрессивность заголовочного комплекса;

3. Функциональное и лингвостилистическое разнообразие ремарок.

При анализе роли авторского текста в пьесах Касоны важно учитывать два фактора: вынужденную политическую эмиграцию в Латинскую Америку в самом начале творческого пути (Касона понимал, что на родине его пьесы могут появиться только на страницах журналов, а потому ориентировал их не только на театрального зрителя, но и на читателя) и влияние техники «новой драмы».

Исследователь Б. И.Зингерман [3] рассматривает «новую драму » (Чехов, Ибсен, Метерлинк, Б. Шоу) как выражение кризиса старой театральной системы, сложившейся в эпоху Ренессанса, «репертуарной драматургии» и «хорошо сделанных пьес». Интерес к актуальным темам, жизненным конфликтам потребовал серьезных изменений на уровне поэтики. Ее чертами были подчеркнутый драматизм человеческого существования, представление о единстве психологических и физиологических процессов в человеке (что диктовало принципиально новый рисунок роли, вытекающий не только из сюжета, но и из сценической обстановки, решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровождения и т.д.). С. А. Андреева в своем диссертационном сочинении [1: 6] отмечает перенос акцента с внешнего действия на внутренние переживания героев. Как следствие, большое значение приобрело создание настроения, сценической атмосферы; важная роль отводится невербальным элементам, что на языковом уровне способствовало увеличению удельного веса ремарки.

Интересно, что усиление позиций авторского текста в творчестве представителей течения «новой драмы» связывается с отмеченным М. М. Бахтиным процессом влияния жанра романа на другие литературные жанры [6: 12]. Бахтин отмечал, что в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром, «все жанры начинают звучать по-иному», роман «разоблачает условность их форм и языка […] переосмысляя и переакцентуируя их». Романизированный жанр становится более свободным и пластичным, происходит обновление языка, усиливается диалогизация, проникновение смеха, иронии, элементов самопародирования на всех уровнях, контакт с «неготовой современностью» [2].

В творчестве Касоны обращает на себя внимание эмоциональность авторских комментариев, их импрессионистичность, активное использование средств художественной выразительности, стремление к диалогу с интерпретатором – несмотря на то, что в большинстве случаев сохраняется утилитарный подход к синтаксису (превалируют односоставные предложения и герундии). Можно сделать вывод, что наряду с речевой характеристикой персонажей существует речевая характеристика автора, анализ которой существенен для выявления художественных установок драматурга в той же степени, в которой анализ авторского присутствия важен для интерпретации романа.

Уникальность авторского текста пьесы заключается в его тройной адресации (на режиссера, актера и читателя), следствием чего является неоднородность прагматической направленности ремарок. Обращают на себя внимания элементы, невозможные для постановки на сцене, предназначенные только для читателя:

Fernando toma el libro, que hojea de vez en cuando, interesado en sus mapas y estadística .

«Prohibido suicidarse en primavera», 1937

Фернандо берет книгу из рук Доктора, и листает, задерживаясь время от времени над графиками и статистикой.

«Весной самоубийство запрещается», 1937

(Здесь и далее перевод мой – В.Щ).

или являющиеся в значительной степени указаниями актеру:

Con un rezago de instinto se arranca el delantal y se arregla los cabellos grises ;

Llega Estela, fresca de campo )

«La barca sin pescador», 1945

По забытой женской привычке инстинктивно одергивает фартук и поправляет седые волосы;

Входит Эстела, посвежевшая после прогулки по полю.

«Лодка без рыбака», 1945

Как отмечает А. Н. Зорин, ремарка «выполняет роль партитуры авторского видения постановки, становится основным средством авторской режиссуры (авторежиссуры) и потенциальной сценической интерпретации» [6: 8]. Таким образом, анализ авторского текста позволяет сформулировать творческие доминанты драматурга.

Большое влияние на творческую манеру драматурга оказал импрессионизм, поэтому для авторского текста в целом характерен субъективизм, внимание к деталям, стремление погрузить адресанта в атмосферу произведения. Иногда Касона предлагает режиссеру набор вариантов декораций, в которые он может поместить героев. Для того, чтобы помочь интерпретатору распознать «зерно спектакля» (Станиславский), в ремарках предметного мира Касона вступает с ним в диалог; ему важнее описать свои ощущения, ассоциации от обстановки, чем конкретные детали. Наиболее ярко эта стратегия проявляется в позднем творчестве драматурга. Обращает на себя внимание появление формы первого лица множественного числа глагола, включающее читателя, и эксплицитное требование соблюдения авторежиссерской установки:

Exterior ante el porche de una vieja casa de campo con fondo lejano de montañas que asoman sobre el tejado. […] Quizá una parra o glicina. Quizá un nogal con arriate pero sin olvidar que estamos ante una casa de vivir, no en una casa de veranear. […]

Tanto la tía Matilde como la tía Angelina, que conoceremos enseguida son dos mujeres […] marchitas por la soledad y la soltería. Tal vez su insobornable manera de vestir las hace parecer un poco más antiguas de lo que son en realidad, ya que -cortesía aparte- no se las debe suponer más allá de los cincuenta y tantos. […]

Son dos tipos pin­torescos, con cierto aire de abanico y álbum familiar: pero el autor, que siente por ellas una irremediable ternura, prohíbe expresamente convertirlas en dos tipos ridículos. […]

La acción, deliberadamente, no tiene tiempo ni lugar de­terminados ; pero es seguro que un director inteligente la si­tuaría en un paisaje lo más parecido posible al norte español y en cualquier época lo más cerca posible de la sonrisa y la paz.

«La tercera palabra», 1953.

Открытая терраса загородного дома; вдалеке, над крышей, – горные вершины.

[…] Может быть, терраса увита виноградом и глицинией, может быть, у дома растет смоковница; но не надо забывать, что перед нами не дача, а дом, где живут круглый год.

Тетя Матильда, так и тетя Анхелина, с которыми мы вот-вот познакомимся, уже увяли от одиночества и безбрачия. Возможно, это неизменная манера одеваться делает их старше, чем они есть на самом деле, но в действительности (оставим вежливость) им немногим болеё пятидесяти.

Они живописны, от них веёт духом старых веёров и семейных альбомов.

Но автор, испытывающий к героиням непреодолимую нежность, строго запрещает изображать их смешными.

Время и место действия произвольны. Но, несомненно, умный режиссер выбрал бы пейзаж, максимально напоминающий север Испании, и эпоху, которой максимально присущи мир и сердечность.

«Третье слово», 1953

Одним из последствий влияния романного жанра на драму является также подробная расшифровка эмоций персонажей. В раннем творчестве драматурга обращает на себя внимание их поэтизация (Se besan riendo, dichosos de amor y juventud - «Смеясь, целуются, счастливые от любви и молодости»), экспликация мотивации действий персонажей и авторского отношения к ним (о персонаже, перечисляющем доступные способы самоубийства: Ofreciendo la mercancía como en un bazar – «Расхваливая, как товары на рынке») . В позднем творчестве Касона более сдержан в оценке эмоционального состояния персонажей, отдавая предпочтения его косвенному выражению через описание их действий (Frida se sienta pesadamente, sin lágrimas, con los ojos perdidos. Estela se arrodilla junto a ella refugiándose en su regazo. – «Фрида тяжело садится, без слез, с потерянным взглядом. Эстела опускается на колени рядом с ней, пряча лицо в ее переднике».)

Важнейшим выразительным ресурсом для театра являются освещение и звуковое сопровождение: в случае, если они являются существенными для выражения авторского замысла, драматург может прибегнуть к ним только при помощи ремарок. Для Касоны они имели большое значение на протяжении всего творчества. В комедии Prohibido suicidarse en primavera свет описывается в поэтизированной манере; он подчеркивает нереальность места действия пьесы.

Ha ido oscureciendo, y la escena está ahora en penumbra. Brilla fuera el lago iluminado. Chole mira fijamente al lago que, iluminado en la noche, adquiere ahora presencia escénica, como un “personaje” más.

Постепенно темнело, и теперь сцена погружена в полумрак. Вдали мерцает освещенное озеро. Чоле неподвижно смотрит на озеро, которое, сверкая в ночном сумраке, словно становится еще один персонажем.

В пьесе La barca del pescador заметно противопоставление обычного и нереального света, сопровождающего мистические сцены.

La luz pierde realidad visiblemente y vuelve a oírse la estraña música del primer acto. En el umbral del huerto aparece el Caballero de Negro. […]

Vuelve la luz normal .

Свет заметно теряет реальность. Снова звучит странная музыка из первого акта. В дверях, ведущих в сад, появляется Господин в черном. […]

Снова обычное освещение.

Касона в большинстве случае дает режиссеру конкретные указания относительно освещения, апеллируя, вместе с тем, к воображению читателя (La luz baja más dejando sólo iluminadas las dos figuras junto a la esfera– «Свет приглушается еще больше, теперь освещены только две фигуры, стоящие у глобуса»).

Суггестивный характер в драме Касоны обретает и звук: в комедии La barca sin pescador («Лодка без рыбака») драматург указывает не только на характер его происхождение, но и играет с его интенсивностью на протяжении одной сцены, когда герой подписывает контракт с Дьяволом, получая в обмен на согласие на убийство человека успех в финансовых сделках.

Se oye, primero vagamente y después cada vez más próximo, el silbido del viento. [...] Se oye la canción lejana, acercándose. Fondo de acordeón. [...]

Ricardo firma el contrato. Entonces, como saliendo de la esfera misma, se oye un grito desgarrado de mujer.

Grito. ¡Péter! (La canción se corta y el viento cesa repentinamente. Silencioabsoluto.)

Van saliendo todos. Vuelve a oírse el viento. Ricardo hace girar la esfera rápidamente.

Ricardo. ¡Ese viento...! ¡Ese viento...! ¡Si pudiera dejar de oírlo alguna vez...! (Se deja caer en un asiento. A su alrededor se oyen voces obsesivas que repiten como hablándole al oído.)

Voces. Péter Anderson... ¡Péter...! ¡Péter...! ¡Péter Anderson! (Se oye nuevamente el grito. Laesferasiguegirando.)

Сначала неясно, а потом с каждым разом все отчетливее слышится свист ветра. [...] Издалека слышится песня, постепенно приближаясь. Звучит аккордеон. [...]

Рикардо ставит подпись. Вдруг, как будто из глобуса, раздается душераздирающий крик женщины.

Крик: Питер! (Резко обрывается песня и утихает ветер. Полная тишина.)

Все выходят. Снова слышен крик. Рикардо быстро вращает глобус.

Рикардо: Ветер… Этот ветер… Только бы перестать его когда-нибудь слышать! (Падает в кресло. Вокруг него раздаются навязчивые голоса, которые будто шепчут ему на ухо одно и то же имя.)

Голоса: Питер Андерсон… Питер!.. Питер!.. Питер Андресон! (Снова слышится крик. Глобус продолжает вращаться).

Возможно, осознанное использование этого приема связано с тем, что с 1941 года Касона пишет киносценарии (как к своим произведениям, так и произведениям других авторов). На это также указывает последняя деталь в приведенном фрагменте (вращающийся глобус, на котором Дьявол указал жертву): наибольшую выразительность она приобрела бы именно в кино благодаря возможностям монтажа.

Анализируя экспрессивные возможности авторского текста нельзя не отметить, что автор всегда стремится к нестандартным решениям при оформлении заголовочного комплекса (к нему мы относим псевдоним автора, заглавие, жанровый подзаголовок, посвящение и эпиграф), предельно расширяя «горизонт ожидания» читателя. Броские и образные, заглавия пьес Касоны были в определенной степени продиктованы влиянием массовой культуры и призваны обеспечить постановкам коммерческий успех. Нередко названия выполняют мотивообразующую функцию, перекликаясь с основным текстом драмы (например, в комедии Prohibido suicidarse en primavera фраза «весной самоубийство запрещается» становится лозунгом последнего действия), капитан корабля в пьесе Siete gritos en el mar , призвав героев к исповеди перед лицом смерти и столкнувшись с первой реакцией, загадочно произносит: «Сегодня мы услышим семь криков в море… это был первый». Можно выделить также символичные названия (La sinfonía inacabada – «Неоконченная симфония», La barca sin pescador – «Лодка без рыбака»), связанные непосредственно с сюжетом, заголовки, указывающие на время и место действия (La casa de los siete balcones – «Дом с семью балконами», Romance en tres noches – «Романс длинною в три ночи»), а также персонажные названия (La sirena varada – «Русалка, выброшенная на берег», El caballero en las espuelas de oro – « Рыцарь с золотыми шпорами»), которые скрывают намек на психологическую и социальную характеристику главного героя.

Касона отходит от традиции в выборе жанровых подзаголовков , экспериментируя как с определением жанра, так и с разделением пьес на части. Так появляется «страшная сказка длинною в три дня и один рассвет» (Otra vez el Diablo: cuento de miedo en tres jornadas y un amanecer ), «иллюстрация романтической жизни в трех актах» (Sinfonía inacabada: estampa de la vida romántica en tres actos ), «романтическая история длинною в три ночи» (Romance en tres noches: comedia ), «невозможная комедия» (Siete gritos en el mar: comedia imposible ), «драматический портрет в двух временах, разделенных на восемь актов» (El caballero en las espuelas de oro: retrato dramático en dos tiempos, divididos en 8 actos ).

Две пьесы Касоны – Sinfonía inacabada и La Dama del alba – носят посвящение (первая – дому семьи Прието, который автор называет «сердцем Испании и Мексики», вторая – Астурии, малой родине драматурга). Некоторые комедии были не только опубликованы, но и поставлены с эпиграфами . Так, в примечании к произведению La barca sin pescador Касона указывает, что цитаты из Шатобриана и Эса де Кейроша, намекающие на нравственную проблематику пьесы, должны фигурировать в театральной программке – их суггестивный характер и созвучие друг другу усиливают эффект, производимый комедией:

En el más remato confín de la China vive un Mandarín inmensamente rico, al que nunca hemos visto y del cual ni siquierahemos oído hablar. Si pudiéramos heredar su fortuna, y para

hacerle morir bastara con apretar un botón sin que nadie lo supiese, ¿quién de nosotros no apretaría ese botón?

(Chateaubriand. «El genio del Cristianismo»)

Después me asaltó una amargura mayor. Empecé a pensar que elMandarín tendría una numerosa familia que, despojada de la herencia que yo consumía en platos de Sèvres, iría atravesando todos los infiernos tradicionales de la miseria humana los días sin arroz, el cuerpo sin abrigo, la limosna negada…"

(Eça de Queiroz. «El Mandarín»)

В самом отдаленном уголке Китая живет сказочно богатый Мандарин, которого никто никогда не видел и даже о существовании которого никто никогда не слышал. Если бы для того, чтобы он умер, было достаточно нажать на кнопку (о чем никто бы не узнал), – и можно было бы унаследовать его состояние, кто из нас не нажал бы на кнопку?

(Шатобриан, «Гений христианства»)

Потом меня охватила еще большая горечь. Мне пришло в голову, что, возможно, у Мандарина была многочисленная семья – лишенные наследства, которое я проедаю на севрском фарфоре, они, должно быть, проходят через все муки ада, которые приносит нищета: страдают от голода, им нечем прикрыть наготу, у них нет надежды на подаяние…

(Эса де Кейрош, «Мандарин»)

Как отмечает в своем диссертационном сочинении А. В. Хижняк, ремарки способствуют адекватности интерпретации драматического текста, передачи имплицитно выраженной информации подтекста как на уровне общения между персонажами, так и на уровне общения автор-читатель [19: 8]. Ремарки – конституирующий элемент в драматургии Касоны – часто носят детальный и ярко выраженный оценочный характер. Автор в подробностях прописывает словесные декорации, мизансцены, музыкальное сопровождение (часто это классическая музыка или народные песни), жесты, интонации, эмоции, которые испытывает персонаж, продумывает за актера естественные действия по Станиславскому.

Лингвостилистический анализ позывает неоднородность ремарочных конструкций. Можно провести условную границу между собственно-функциональными и поэтическими ремарками. К первым относятся, как правило, ремарки сценического действия (Leyendo – «Читая», Señalando con un gesto – «Указывая жестом», Disponiendo un cacharro de flores – «Ставя цветы в вазу»), перемещения по сцене (La Dama Triste llega al jardín de la meditación – «Печальная дама входит из Сада размышлений», Sale Hans – «Ганс уходит»), паузы и молчания, реже – мимики и кинесики, а также интонационно-декламационные и ремарки внутренних состояний (Sin gran ilusión – «Без особой надежды», Animándola – «Подбадривая ее», Horrorizada – «В ужасе»). Для них характерна семантическая однокомпонентность, на структурном уровне – упрощенный синтаксис (герундиальные конструкции, простые, часто односоставные предложения). К поэтическим ремаркам мы относим те, которые составляют ядро стиля авторского текста в драме: с усложненным синтаксисом и семантикой, релевантные в создании художественного образа. В творчестве Касоны особое внимание обращают на себя уже рассмотренные нами выше т.н. ремарки предметного мира, персонажные и ассоциативные ремарки. Поскольку именно они несут на себе основную поэтическую нагрузку, автор усложняет их синтаксис и активно использует средства художественной выразительности. В ремарках этого типа обращает на себя внимание обилие герундиальных конструкций со значением добавочного действия, развернутые определения, эпитеты, метонимии, метафоры, ирония, ряды однородных членов.

Афишные ремарки пьес Касоны всегда сведены к простому перечислению действующих лиц, в персонажных ремарках практически никогда не дается их внешней характеристики. Автор и здесь следует импрессионистическому принципу, ограничивая описание персонажа несколькими яркими деталями, позволяющими, однако, актеру «ухватить» «зерно роли». Приведем примеры из неоднократно упоминаемой в статье пьесы Prohibido suicidarse en primavera :

Entra corriendo Chole: una juventud impetuosa y sana.

Entra Cora Yako, espléndida mujer, sin edad, espectacular y trivial.

Выбегает Чоле, воплощение здоровой и порывистой молодости.

Входит Кора Яко, роскошная женщина без возраста, эффектная и пустая.

Интересно и то, что Касона часто прибегает к ассоциативным ремаркам , вводя в пьесу интертекстуальные элементы, апеллируя к общекультурным кодам. Излюбленным приемом автора является размещение на видном месте известных картин или портретов выдающихся деятелей культуры, оттеняющих авторскую позицию или создающих нужное настроение. Так, в комедии Romance en tres noches Касона размещает в сторожке дровосеков портрет Шопенгауэра, известного женоненавистника, который словно выступает одним из участников спора о подлости женской природы. При этом автор буквально предоставляет философу слово, заставляя одного из героев постоянно приводить его цитаты. В пьесе Nuestra Natacha , рисующей студенческую молодежь Испании, появляется портрет Сантьяго Рамона-и-Кахаля, лауреата Нобелевской премии по физиологии и медицине за 1906 год (год рождения Касоны). Кахаль был также известен своими философскими и литературными произведениями (его «Правила научных исследований» выдержали шесть изданий), стал одним из создателей теории цветной фотографии.

Анализируя особенности функционирования авторского текста в драматургии Касоны, мы приходим к выводу, что он вступает в сложное взаимодействие с основным текстом, не только помещая его в микро- и макроситуативный контекст, но и выступая в функции поэтического знака.

Библиография
1.
Андреева С. А. Функции паузы в поэтике английской "новой драмы" (Дж. Б. Шоу и Дж. Голсуорси). АДК. М, 2005. — 27 с.
2.
Бахтин М. М. Собрание сочинений: [В 7 томах] . Т.3: Теория романа (1930-1961 гг.). – М., 2012. – С. 610-641
3.
Бен, Г.Е. Ремарка // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. — 1971. — С. 250.
4.
Жданова А.В. Драматические произведения Лопе де Веги в России: история и сопоставительный лингвостилистический анализ русских переводов XVIII-XX вв. ДКН. М., 2008. — 168 с.
5.
Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. — 390 с.
6.
Зорин, А.Н. Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII-XIX веков. АДК. Саратов, 2010. — 38 с.
7.
Кабыкина, Ю.В. Рамочный текст в драматическом произведении. АДК. М, 2009. — 25 с.
8.
Пави П. Словарь театра: Пер. с фр. М., 1991. — 480 с.
9.
Плавскин 3.И. Испанская литература XIX—XX веков: Учеб. пособие для студентов филол. фак. ун-тов и пед. ин-тов. М, Высш. школа, 1982. — 247 с.
10.
Сахновский-Панкеев В. А Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь/ В.А.Сахновский-Панкеев.-Л., 1969. — 232 с.
11.
Семенова, Г.С. Образ мира и человека в испанской художественной культуре слова XV-начала XX века. ДДН. Ростов-на-Дону, 2005. — 331 с.
12.
Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1. Моя жизнь в искусстве / Коммент. И. Н. Соловьевой. — 622 с.
13.
Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века. М.: Наука, 1973. — 526 с.
14.
Фирсова Н.М. Грамматическая стилистика современного испанского языка. М., 2005. — 352 с.
15.
Фирсова Н.М. Испанская разговорная речь. М., 2002. — 232 с.
16.
Форманюк Г.А. Структура и семантика диалога в художественном тексте (На материале современной англоязычной прозы и драмы). АДК. М., 1995. — 16 с.
17.
Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. — 262 с.
18.
Хализев В.Е. Драма как явление искусства М., 1978. — 240 с.
19.
Хижняк А. В. Ремарка в драмах Ф. Шиллера: локально-структурный, функционально-семантический и переводческий аспекты. ДКН. Ростов-на-Дону, 2006. — 20 с.
20.
Bassnett, S. Translating for the Theatre: The Case Against Performability / S. Bassnett // Traduction, Terminologie, Redaction: Studies in the Text and its Transformations (Special Issue: Languages and Cultures in Translation Theories). 1991. http://www.erudit.org/apropos/utilisation.html
21.
Castañón, C.D. Alejandro Casona. Oviedo, Caja de Ahorros de Asturias, 1990. – 275 p.
References (transliterated)
1.
Andreeva S. A. Funktsii pauzy v poetike angliiskoi "novoi dramy" (Dzh. B. Shou i Dzh. Golsuorsi). ADK. M, 2005. — 27 s.
2.
Bakhtin M. M. Sobranie sochinenii: [V 7 tomakh] . T.3: Teoriya romana (1930-1961 gg.). – M., 2012. – S. 610-641
3.
Ben, G.E. Remarka // Kratkaya literaturnaya entsiklopediya. T. 6. — 1971. — S. 250.
4.
Zhdanova A.V. Dramaticheskie proizvedeniya Lope de Vegi v Rossii: istoriya i sopostavitel'nyi lingvostilisticheskii analiz russkikh perevodov XVIII-XX vv. DKN. M., 2008. — 168 s.
5.
Zingerman B.I. Ocherki istorii dramy XX veka. M., 1979. — 390 s.
6.
Zorin, A.N. Poetika remarki v russkoi dramaturgii XVIII-XIX vekov. ADK. Saratov, 2010. — 38 s.
7.
Kabykina, Yu.V. Ramochnyi tekst v dramaticheskom proizvedenii. ADK. M, 2009. — 25 s.
8.
Pavi P. Slovar' teatra: Per. s fr. M., 1991. — 480 s.
9.
Plavskin 3.I. Ispanskaya literatura XIX—XX vekov: Ucheb. posobie dlya studentov filol. fak. un-tov i ped. in-tov. M, Vyssh. shkola, 1982. — 247 s.
10.
Sakhnovskii-Pankeev V. A Drama. Konflikt. Kompozitsiya. Stsenicheskaya zhizn'/ V.A.Sakhnovskii-Pankeev.-L., 1969. — 232 s.
11.
Semenova, G.S. Obraz mira i cheloveka v ispanskoi khudozhestvennoi kul'ture slova XV-nachala XX veka. DDN. Rostov-na-Donu, 2005. — 331 s.
12.
Stanislavskii K. S. Sobranie sochinenii: V 9 t. M.: Iskusstvo, 1988. T. 1. Moya zhizn' v iskusstve / Komment. I. N. Solov'evoi. — 622 s.
13.
Terteryan I.A. Ispytanie istoriei. Ocherki ispanskoi literatury XX veka. M.: Nauka, 1973. — 526 s.
14.
Firsova N.M. Grammaticheskaya stilistika sovremennogo ispanskogo yazyka. M., 2005. — 352 s.
15.
Firsova N.M. Ispanskaya razgovornaya rech'. M., 2002. — 232 s.
16.
Formanyuk G.A. Struktura i semantika dialoga v khudozhestvennom tekste (Na materiale sovremennoi angloyazychnoi prozy i dramy). ADK. M., 1995. — 16 s.
17.
Khalizev V.E. Drama kak rod literatury. M., 1986. — 262 s.
18.
Khalizev V.E. Drama kak yavlenie iskusstva M., 1978. — 240 s.
19.
Khizhnyak A. V. Remarka v dramakh F. Shillera: lokal'no-strukturnyi, funktsional'no-semanticheskii i perevodcheskii aspekty. DKN. Rostov-na-Donu, 2006. — 20 s.
20.
Bassnett, S. Translating for the Theatre: The Case Against Performability / S. Bassnett // Traduction, Terminologie, Redaction: Studies in the Text and its Transformations (Special Issue: Languages and Cultures in Translation Theories). 1991. http://www.erudit.org/apropos/utilisation.html
21.
Castañón, C.D. Alejandro Casona. Oviedo, Caja de Ahorros de Asturias, 1990. – 275 p.