Советский дизайн как проект «нового человека»

Дизайн можно определить как формирование человека через предметный мир. Все, что окружает нас, – это дизайн. В ХХ в. областью дизайна стала среда, оторванная от природы, и таким образом, вещи из необходимого элемента обыденной жизни человека превратились в категорию сознания. После индустриальной революции дизайн стал оказывать существенное влияние на мировоззрение человека, фактически «проектировать» его.

В советское время дизайн называли конструированием, и, безусловно, он имел свою специфику развития. Как представлялось, целью общества являлось смоделировать главным образом нового человека, а не предметный мир вокруг него. Существовали разные мнения насчёт того, каким должен быть новый человек.

Дж. Бартлетт выделяет три вида моды, параллельно существовавших в течение 72 лет в Советском Союзе: утопическая, социалистическая и повседневная мода. «Первая возникла в результате предпринятой большевиками в 1920-е годы попытки полностью порвать с миром прошлого и создать абсолютно новый стиль одежды, лаконичный и строгий» ^{[1, с. 15]}. «Социалистическая» мода доминировала в Советском Союзе с начала 30-х. Это были эксклюзивные модели, которые выставлялись на отечественных и международных показах и конгрессах моды. Этот стиль опирался на традиционную эстетику и гендерные стереотипы. И утопическая, и социалистическая мода была исключительно идеологическим продуктом. Оппозицию им составляла повседневная мода, которая начала постепенно развиваться со второй половины 60-х. Она была тесно связана с реальностью и чутко реагировала на тенденции западной моды, которые усваивали и адаптировали представительницы социалистических стран.

Выдающийся психолог и философ Л.С. Выготский в начале 30-х опубликовал в журнале «ВАРНИТСО» (издание Всесоюзной ассоциации работников науки и техники для содействия социалистическому строительству) статью «Социалистическая переделка человека». В этой статье, в отличие от других авторов, говоривших о формировании «новых людей», полезных государству, Л.С. Выготский рассуждал о гуманизме и свободе личности. При этом он опирался на идеи Маркса о том, что общественный труд и производственная жизнь человека являются подлинным предметом психологии. «Разделение умственного и физического труда, разделение города и деревни, беспощадная эксплуатация детского и женского труда, на одном общественном полюсе — нищета и невозможность свободного и полного развития всех человеческих сил, а на другом — праздность и роскошь, — все это приводит не только к тому, что единый тип человека дифференцируется, распадается на ряд отдельных общественных классовых типов, резко отличающихся друг от друга, но и к тому, что во всех этих различных вариантах человеческого типа уродуется, искажается, получает неправильное, одностороннее развитие человеческая личность» ^{[2, с.124]}, – пишет Л.С. Выготский.

По мнению Выготского, изменение общественных отношений должно быть главным принципом «переделки» человека». «Результатом завершения, венцом всего этого процесса перестройки человеческой природы должна явиться та высшая свобода человека, о которой говорит Маркс. /…/ Так же, как человеческое общество в целом, так и личность человека должна проделать тот прыжок из царства необходимости в царство свободы, о котором говорит Энгельс» ^{[2, с 130]}, – пишет философ.

Особенности экономического и политического развития страны привели к тому, что дизайн в СССР имел большие отличия от западного. В первую очередь это связано с развитием искусства авангарда. Значительное влияние внедрения авангардных идей в предметный мир оказало текстильное производство. Например, в 1919 г. К. Малевич и Н.Удальцова совместно возглавили текстильный факультет ГСХМ I, где создавали эскизы для ткани.

Конструктивизм, становление которого пришлось на послереволюционные годы, воплотил идеи пролетарского искусства. Проявилось это и в стиле одежды. Предприятия легкой промышленности стремились создавать костюмы для пролетариата, в которых было бы удобно работать. Одним из главных революционных художественных принципов стал отказ от «искусства ради искусства». В соответствии со взглядами новаторов, искусство должно было работать на производство, а производство — на удовлетворение нужд народа. Именно этот подход, в основе которого было стремление сделать «конструктивную структуру» основой формообразования и создать новую среду жизнедеятельности, оказался способен объединить художников некогда различных направлений: А. Родченко, К. Малевича, В. Татлина, В. Степанову.

В первые два послереволюционные десятилетия СССР стал одним из наиболее передовых центров развития дизайна. Именно на эти годы пришлось формирование школы ВХУТЕМАСа. Во многом на становление дизайнерской эстетики оказали влияние идеи футуристов.

По окончании Второй мировой войны перед страной стояла задача восстановления промышленности и переориентирования ее с военных нужд на гражданские, производство товаров народного потребления, которых остро не хватало, являлось приоритетным для народного хозяйства. В период «оттепели» происходила десталинизация как в политической сфере, так и в общественном сознании. Период застоя, который связывают с наступлением Пражской весны, стал эпохой разочарования передовой части интеллигенции в возможностях социалистических идей. Происходившие в то время политические и идеологические изменения нашли свое отражение в дизайне.

Были институты, задачей которых являлось обеспечение различных нужд страны. Легмаш отвечал за легкую промышленность. В подмосковном Загорске работал Всесоюзный научно-исследовательский институт игрушки. В Союзе художников было отделение, специализировавшееся на промышленной графике. В первое время, когда дизайнеров в стране не было, многие вещи копировались с тех, которые производил Запад. Однако уже во ВНИИТЭ все разработки были своими. Дизайн предметов той эпохи зачастую минималистичен, но при этом функционален. Также активно работал отдел перспективного проектирования. Новаторские разработки дизайнерам часто приходилось отстаивать. Многие идеи остались нереализованными из-за бюрократии.

В первые годы становления молодого советского государства основными сферами массового применения еще зарождавшегося дизайна были праздничные мероприятия, выставки, плакат, реклама, книжная продукция, театр и т.д. Конечно, как и все советское искусство тех лет, дизайн нес на себе в первую очередь идеологическую и агитационную смысловую нагрузку, выполняя социальный заказ. Однако и в те годы художники наряду с разработкой новых художественно-оформительских приемов уделяли большое внимание художественно-конструкторским проблемам, используя для этого все возможности (театральные и агитационные установки, трибуны, киоски, и т.д.).

В первые пять лет существования советской власти в сфере предметно-художественного творчества преобладали элементы агитационно-массового искусства. Это предопределило активное участие художников в движении производственного искусства в реальном социальном заказе. Для организаций, в которых проходил ранний этап процесса формирования творческих концепций передового отряда пионеров советского дизайна, была характерна более тесная связь со сферой искусства, чем с промышленностью. Ранний ВХУТЕМАС, Обмоху, Живскульптарх, ИНХУК, ГВЫТМ, Уновис, — в стенах этих учреждений велись наиболее интенсивные формально-эстетические поиски в области советского дизайна. Именно этим поискам раннего этапа советский дизайн обязан своим ярко выраженным художественно-экспериментальным характером.

Среди пионеров первой волны советского дизайна практически нетрудно найти мастеров, которые специализировались только на дизайне. Большая часть их творчества (как правило, основная) связана с другими сферами искусства. Однако все они не были всего лишь «совместителями» и выходцами из других областей художественного творчества, в которых, к сожалению, их наследие посей день недостаточно изучено и проанализировано. Все эти художники были тесно связаны с учреждениями, течениями и творческими организациями, специализация которых не ограничивается областью дизайна, поэтому изучать их необходимо комплексно. Можно назвать большое количество течений, организаций и учреждений, которые все еще не до конца изучены, что весьма затрудняет исследование процессов становления советского дизайна: ВХУТЕМАС, ЛЕФ, ИНХУК, ГАХН, ИЗОРАМ, Уновис, Пролеткульт, ГИНХУК, Живскульптарх, Обмоху, Художественно-производственный Совет ИЗО, Музей живописной культуры, Художественно-производственный подотдел ИЗО Наркомпроса, система свободных художественных мастерских в провинциях, супрематизм, метод объективного анализа искусства, конструктивизм, концепция производственного искусства, пропедевтические курсы и т. д.

Во втором периоде развития советского дизайна (1923—1932) функционально-конструктивные и социально-типологические проблемы приобретали все большее значение. На этом этапе на первый план наряду с уже утвердившейся задачей создания нового образа предметной среды вышла задача организации предметной среды в тесном соответствии с направлением общих процессов в сферах труда, культуры и быта. Процессы реорганизации быта и возникновения новых в социальном отношении типов жилых и общественных зданий формировали новый социальный заказ как в архитектурно-строительной области, так и в сфере оборудования интерьеров.

Благодаря всему этому постепенно происходила переориентация творческих устремлений первых советских дизайнеров с формально-эстетических и художественно-оформительских задач на разработку различного оборудования (для жилища, общественных интерьеров, рабочих клубов и т. д.). Однако даже на этом этапе активной стороной в формировании социального заказа были дизайнеры, стремившиеся внедрить новое оборудование в производство, а не промышленность.

Значение 20-х годов в становлении и развитии советского дизайна трудно переоценить: именно в этот период были сформированы многие оригинальные творческие концепции (А. Родченко, В. Татлина, Л. Лисицкого и др.). Тогда же на производственных факультетах ВХУТЕМАСа была создана школа подготовки дипломированных дизайнеров, сформировалась профессионально-творческая модель дизайна и дизайнера. Диапазон предметно-художественного творчества дизайнеров той поры (художников-конструкторов, художников-производственников) был весьма широк. Это создавало благоприятные условия для перетекания художественных идей внутри этой сферы, генерации формообразующих концепций и создания оригинальных произведений.

Условно пионеров советского дизайна того времени, тех, кто включился в процесс формирования производственного искусства в первые 15 лет после революции, можно разделить на три поколения.

К первому поколению можно отнести тех художников, которые получили систематическое художественное образование еще до революции и активно участвовали в становлении и развитии левых течений в изобразительном искусстве. Это были творцы, которые, занимаясь лабораторными экспериментами с цветом, фактурой, формой и другими средствами художественной выразительности, ведя интенсивные формально-эстетические поиски, постепенно переходили от фигуративных композиций к отвлеченным, а затем и к объемно-пространственным построениям. Они не только создали серьезную базу выразительных средств для новой архитектуры и дизайна, но и сами сделали значительный вклад в мир предметно-пространственной среды области производственного искусства, в которое переходили из скульптуры и живописи.

Характерной особенностью раннего этапа становления советского дизайна было то, что в те годы в этом виде творчества почти не было художников, которых можно было бы считать дизайнерами в узком профессиональном смысле. Почти все первое поколение пионеров советского дизайна пришло из других областей творчества, работая в сфере производственного искусства, дизайна, эпизодически либо совмещая дизайнерскую деятельность со своей основной работой.

Такая ситуация ни в коей мере не умаляет значение дизайна тех лет. Были и мастера, в определенные периоды своего творчества занимавшиеся исключительно дизайном. Однако для многих значительных художников, архитекторов, скульпторов дизайн был направлением, работу в котором они совмещали с другой деятельностью, которая для них была главной. И было бы ошибкой приписывать формирование такого направления как дизайн исключительно тем мастерам, которые полностью посвятили свое творчество производственному искусству. Вклад крупных художников, для которых в 20-е годы работа в сфере дизайна была лишь частью их творчества, трудно переоценить, поскольку он огромен и оказал чрезвычайно положительное влияние. Благодаря их участию, которое способствовало перетеканию в сферу дизайна новейших концепций формообразования, образовавших своеобразный сплав в новой области искусства, художественный уровень еще только формировавшегося вида творчества достиг уровня большого искусства того времени.

Не стоит забывать, что типологический диапазон сферы дизайна был весьма широк, и многие художники, совмещавшие работу в этой сфере с другими видами художественного искусства, не могли охватить все ее области. Это явилось причиной того, что большинство пионеров советского дизайна, относящихся к первому поколению, способствовали развитию лишь какой-либо конкретной области дизайна, сочетавшейся с их основной профессией или еще каким-то образом связанной с творческой биографией художника.

Многие выдающиеся художники, завершившие художественное образование к началу 20-х годов, стояли у истоков формирования школы советского дизайна и были пионерами этой сферы искусства. Среди них К. Малевич, В. Татлин, А. Родченко, А. Лавинский, Л. Лисицкий, А. Веснин, Л. Попова, А. Экстер, Г. Клуцис, Г. Стенберг, В. Стенберг, В. Степанова, К. Иогансон, А. Ган, К. Медунецкий и другие.

Те, кто по возрасту или по каким-то иным причинам не успели получить систематическое художественное образование до революции или к началу 20-х годов, составили второе поколение пионеров советского дизайна. Они приняли участие в завершающей стадии творческих поисков и формально-эстетических экспериментов первого поколения.

У многих представителей второго поколения пионеров советского дизайна не было за спиной большого художественного опыта, сформировавшихся профессиональных навыков художников или скульпторов. Им практически не пришлось отказываться от своих старых творческих навыков. Чаще всего они учились у старшего поколения художников-новаторов, причем период обучения пришелся именно на время интенсивного экспериментирования опытных мастеров. Ученики с энтузиазмом искали новые формы вместе со своими учителями, активно боролись с традиционными взглядами и школами. Многим художникам второго поколения пионеров советского дизайна не хватало художественного профессионализма при воплощении новаторских идей, ведь некоторые из них, в общем-то, никогда и не были профессиональными скульпторами или художниками. Как правило, у этих художников было некое общее пропедевтическое художественное образование, базовые архитектурные приемы и навыки, полученные в результате обучения по методике какого-либо старшего художника-новатора. В сумме эти полученные знания, приемы и навыки составляли ту профессиональную базу, на основе которой они осуществляли практическую деятельность в качестве художников-конструкторов.

Так уж сложилось, что именно второму поколению пионеров советского дизайна, судьба которого была неразрывно связана исключительно с производственным и агитационным искусством (Л. Лавинская, Н. Суетин, Г. Зимин, И. Чашник, Е. Семенова и др.), пришлось решать основные задачи по разработке оборудования и методов художественного оформления предметно-пространственной среды. Некоторые художники первого поколения в 30-е годы отошли от идей производственного искусства и вернулись к своей прежней профессии (например, А. Лавинский — к скульптуре, А. Родченко — к живописи и т.д.), то пионерам второго поколения, более молодым художникам-конструкторам, возвращаться было не к чему, и они продолжали работать в области художественно-оформительской деятельности.

Исследуя творческие судьбы этих художников-конструкторов, можно наглядно отследить и изучить условия и процессы формирования дизайна в нашей стране в 20-е годы, наблюдать, как в выполнении любой задачи они четко сохраняли творческую приверженность идеям производственного и агитационного искусства и не выходили за рамки этой сферы творчества.

К третьему поколению пионеров советского дизайна в первую очередь относятся те, кто профессиональное дизайнерское образование получил, обучаясь на основных дизайнерских факультетах ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (деревообделочном, металлообрабатывающем, позже на объединенном дерметфаке). Несмотря на то, что в 20-е годы еще будучи студентами они принимали активное участие в практических работах, период их профессионального творчества на производстве пришелся на конец 20-х — начало 30-х годов. Благодаря серьезной технической подготовке и инженерно-художественной квалификации многие из них в 30-е годы весьма успешно работали архитекторами или инженерами.

Значительное влияние на развитие дизайнерского искусства в СССР оказывали социальные запросы и требования наряду с проводимой идеологической линией. В прессе 20-х годов было много публикаций на жилищную тему. Газеты и журналы писали, что переселение рабочих в квартиры буржуазии, особенно меблированные, может привести к их социальному перерождению. Не менее резкой критике подвергалась тогда и практика строительства новых жилых домов с квартирами «буржуазного» типа, и выпуск традиционных бытовых изделий. Например, в журнале «Строитель» в 1923 году была опубликована статья, в которой резко критиковалась существующая практика жилищного строительства для рабочих. По мнению автора, рабочий, «попадая в благоустроенную квартиру буржуазных домов, сразу проникается тем мелкобуржуазным комфортом, который, быть может, и предоставляет рабочему приятные удобства, но сразу же воспитывает его в собственнических и замкнуто-семейных интересах <...> нужно строить настоящие рабочие дома <...> приступить к созданию тех рабочих жилищ, в которых пролетариат вместо дряблого погружения в буржуазный комфорт будет закаляться в домашней обстановке духом нового быта» ^{[9, с. 15]}.

Не менее резко критиковались и выпускавшиеся в то время предметы обихода. В 1929 году один из авторов журнала «Жизнь искусства», доказывающий, что предметное окружение прошлой эпохи растлевающе влияет на рабочего, писал: «Еще более растлевающее действие оказывают и прочие предметы обихода, выпускаемые нашим производством <...> Картины, скульптура — ну те, разумеется, насыщены классовым содержанием. А стул, фарфор, раскраска ткани... О какой же классовости может тут идти речь? Не наивно ли так рассуждать? И не пора ли начисто отрешиться от такой установки? Давайте вещеведу любую старую вещь, и он безошибочно определит Вам эпоху и сословную группу, где этот предмет бытовал. Предмет неотделим от класса, его породившего. И тот, кто окружает революционный пролетариат классово-враждебными вещами, делает антиреволюционное дело, крепит «обломовщину», готовит почву для всякого «хвостизма»» ^{[9, с. 15]}.

Анализ мирового исторического опыта показывает, что влияние предметной среды на образ жизни может резко возрастать в определенные периоды развития общества, и даже интенсифицироваться искусственными волевыми методами.

После октября 1917 формировались абсолютно новые модели общества и среды, отрицающие прошлое и не опирающиеся на мировой опыт. Благодаря этим обстоятельствам творческим поискам советских архитекторов, дизайнеров-производственников и художников этапа становления советского искусства был задан такой уровень новаторства, который на протяжении почти столетия привлекает к наследию первых советских десятилетий внимание исследователей и художников всего мира. Жизнь и искусство тех лет были неразрывно связаны и стремительно развивались в едином потоке, в 20-е годы поиски новой предметно-пространственной среды шли параллельно с формированием нового уклада жизни и, конечно же, влияли на него. Результаты интенсивных процессов тесного взаимодействия жизни и искусства, становления нового образа жизни и формирования новой предметно-пространственной среды тех лет и сегодня сказываются на нашем стиле жизни.

Историк и культуролог Наталья Лебина писала: «Советское прошлое, в особенности 1920-х – начала 1950-х годов, – это время эксперимента по формированию «коммунальных тел», в процессе которого невозможно отрицать важность пространственных факторов, определяющих нормы существования (проживания) человека. Определённым образом сконструированное пространство укрепляет человеческую телесность, предоставляя не только защиту, но и возможность самовыражения, самоидентификации» ^{[5, с. 69]}.

К 1917 году в стране было построено множество рабочих казарм, обитатели которых годами ждали улучшения жилищных условий. Граждан, живших в таких казармах, советская власть переселяла в квартиры, ранее принадлежавшие представителям интеллигенции и буржуазии, которых выселили или заставили поделиться жилплощадью. Большевики вынуждены были укреплять социальную опору даже вопреки идеям социализма. Однако в Петрограде и Москве начали появляться и новые формы жилья, напоминающие коммуны.

В 1920-е годы с демилитаризацией жизни вышла из моды комиссарская кожанка. Появился большой спрос на добротную цивильную одежду. К середине десятилетия вновь стали востребованы услуги портных. Чаще других одежду у портных заказывали представители партийной номенклатуры и их жены. Высшим шиком считалось иметь платье «от Ламановой» – модельера, которая получила Гран-при на Всемирной выставке декоративного индустриального искусства в Париже в 1925 г. Ее модели платьев сочетали национальный русский стиль с модным силуэтом. В это же время на Всероссийской хозяйственной выставке были представлены духи «Красная Москва» с ароматом, позаимствованным у фабрики Брокара. Эти духи, выпускавшиеся на фабрике «Новая заря», на долгие годы стали одними из самых популярных в СССР. «Парфюмерия и косметика, брюки «оксфорд» и ботинки «джимми», платья птичьего покроя и маленькие шляпки становились знаковыми признаками благополучия и социальной стабильности такого нового слоя населения, как нэпманская буржуазия. Её субкультура, выраженная, в частности, и в моде, начинала представлять реальную опасность для советского государства, ориентированного на эгалитаристские идеалы. Фасоны платье в и обуви оказывали значительно большее влияние на настроения населения, нежели труды философов и политических деятелей» ^{[5, с. 142]}. Кроме этого, увеличивался спрос и на другие косметические продукты: пудру, помаду и т.д. В годы НЭПа вновь начали работать обувные и текстильные предприятия. «Распространение в городах Советской России в середине 1920-х пошивочных услуг, появление магазинов готовой одежды и обуви, официальной системы «рассрочки» – признаки возвращения к традиционным нормам городской повседневности и сближения с бытом стран Запада, где уже господствовала новая мода» ^{[5, с. 138]}.

Активную борьбу с «буржуазной одеждой» вели партийные и комсомольцы разных уровней. Для комсомольцев в 1928 году была введена юнгштурманская форма цвета хаки как ответ «буржуазной моде». Такая одежда была призвана обозначить причастность молодежи к определенной социальной группе и служить наглядным отрицанием атрибутов культуры НЭПа. В такой форме в мирное время проявлялись еще не изжитые нормы военного коммунизма. Однако уже в начале 30-х молодые дизайнеры одежды указывали на недостатки «юнгштурмовки», которая больше подходила для коллективных выступлений и военных занятий, чем для повседневного использования: покрой и подбор ткани не соответствовали гигиеническим нормам, а носить портупею, являющуюся атрибутом этой одежды, в мирное время было не только бессмысленно, но и вредно.

Уже к началу 30-х годов НЭП сворачивался, в стране утверждался курс на форсированное строительство социализма. В снабжении населения промышленными товарами начались перебои, одежду выдавали по карточкам, нормой стало наличие одной пары белья, верхняя одежда у многих отсутствовала или была в состоянии крайней ветхости. Несмотря на такую глубокую бедность, люди старались в одежде придерживаться какого-то стиля. Характерные для первых пятилеток темы индустриализации и технологичности вновь набирали популярность.

«Особый технологизм эпохи отражали и ткани – знаменитый советский агиттекстиль. Первые образцы тканей, украшенных в противовес русской текстильной продукции не цветочными, а выражено геометрическими композициями, появились ещё в 1923 году. Они были изготовлены на 1-й ситцевой фабрике в Москве» ^{[5, с.151]}. Авторами такого текстиля были левые художники-конструктивисты Л. Попова и В. Степанова. Ткани с изображениями машин, заводов, аэростатов, электрических лампочек вытесняли «мелкобуржуазный горошек и мещанские розочки». Встречались и сюжетные тематические композиции: «Коллективизация», «Комсомол за работой», «Военно-морской флот». Интересно, что «в большинстве традиционных культур ткани, процесс их создания и способы употребления насыщаются глубоким семантико-семиотическим смыслом. Материи приписываются определённые ритуальные функции: оберега или включения в новое пространство /…/ священного дара, маркера социального статуса, признака богатства. Эти функции, трансформировавшиеся в условиях модернизации, проявлялись и в советском культурно-бытовом пространстве. В условиях нормированной системы распределения на рубеже 1920-х-30-х годов укрепилась роль ткани как некоего дара власти в отношении своего народа: отрезы материи население могло получать по карточкам и ордерам» ^{[5, с. 152]}.

Отношение властей к моде к середине 30-х стало более лояльным, носить качественную одежду вновь стало не зазорно. Начал подвергаться обильной критике агиттекстиль как вульгаризирующий идеи социализма, вскоре его перестали выпускать. Тем не менее, одежда хорошего качества из натуральных тканей была доступной немногим и являлась свидетельством материального благосостояния того, кто ее носил.

В середине 30-х годов в столице появились первые Дома моделей, в первую очередь предназначенные для представителей элиты. «Большой стиль» сталинской эпохи торжествовал во всем, в том числе и в моде. Как отмечал Д. Бартлетт, «во времена Сталина появились новые способы организации социалистического общества и осуществления контроля над ним. В мире, пришедшем на смену большевистской утопии, отношение к моде изменилось. Центральное место в ней заняла парадная эстетика репрезентативного костюма» ^{[1, с.79]}.

В моду входили атрибуты подчеркнутой женственности: изящные туфли, бархат, крепдешин. Стильно одеваться было предписано даже стахановкам, попадавшим на официальные торжества. Перемены затронули и мужскую одежду: в моду вошла солидность, главным атрибутом которой являлся бостоновый костюм.

Все эти перемены в первую очередь коснулись элиты, поскольку большинству простых граждан всё это было недоступно. Средний советский человек носил одежду низкого качества стандартного покроя, не отличавшуюся разнообразием, в том числе и цветовым. Постепенно разделение стандартов одежды для масс и для избранных становилось все заметнее. В народе модными становились практичные и дешевые вещи: парусиновая обувь, береты. В послевоенное время предпринимались попытки возродить «большой стиль», вновь открывались Дома моды, однако за тенденциями мировой модой стиль сталинской эпохи не поспевал. «Нормы утрированной буржуазности, которые навязывали населению властные и идеологические структуры в сфере выбора конов внешнего облика, составляли часть мифологии большого стиля. Они во многом были порождены периодическим возвращением в советскую действительность системы карточного снабжения – как в военное, так и в мирное время» ^{[5, с. 165]}.

Окончательно формирование «большого стиля» завершилось к 60-м годам. В стране формировались и повсеместно внедрялись стандарты внешнего облика человека, культуры, питания. Противопоставлялся нормам советского человека образ «стиляги», который пресса усиленно порицала. Коммунальные квартиры повсеместно стали жилищной нормой, в то же время строились и «сталинские» дома, которые до сих пор считаются образцом надежности и комфорта. В транспортной сфере активно развивался функциональный дизайн: инженеры и художники работали над созданием автобусов, троллейбусов, трамваев и железнодорожных вагонов, уделяя большее внимание функциональности, чем эстетике.

В последний день 1945 года был подписан указ о создании первого Архитектурно-художественного бюро (АХБ), которое со временем превратилось в Специальные художественно-конструкторские бюро. В них занимались проектированием как транспорта, так и одежды, и бытовой техники.

Прошедшая в середине 50-х годов в ЦПКиО имени Горького выставка новых отечественных и зарубежных образцов мебели ознаменовала поворот к функционализму в дизайне мебели.

В 1962 г. Начал работу Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ), которому принадлежит важная роль в развитии дизайна в СССР. Диапазон разработок института был весьма широк, от ручек до самолетов (ВНИИТЭ не занимался разве что дизайном тканей, обуви, одежды, делая исключение для ковров и декоративных тканей). Упор был сделан на производство удобных в эксплуатации и при этом эстетически привлекательных вещей. В разных городах страны за несколько десятилетий открылось десять филиалов ВНИИТЭ, проводились многочисленные международные творческие встречи, выставки зарубежного и отечественного дизайна.

Изучение истории развития мирового искусства дает основания считать, что существует некий «механизм» особенностей восприятия человеком художественных произведений, который позволяет соблюдать некую золотую середину между сдерживающим влиянием традиций и развитием предметно-пространственных видов искусства. В каждый конкретный период истории материальная культура образует систему актуальных на данный момент художественных ценностей. Однако спустя какое-то время предметно-пространственная среда стилистически устаревает и по отношению к ее элементам начинает проявляться так называемый «эффект отталкивания» — акцентированное критическое отношение к культуре недавнего прошлого. Чем больший промежуток времени разделяет настоящее и прошлое, тем больше критическая оценка ушедшей моды ослабевает. Таким образом, в развитии художественной культуры наблюдается своеобразная «полоса эффекта отталкивания», для которой характерно непрерывное перемещение во времени и примыкание непосредственно к современному для данного отрезка времени стилистическому этапу. Необходимо уточнить, что каждый современный для данной эпохи стилистический этап характеризуется выраженным единством используемых форм, приемов и средств и эстетического идеала. Это единство всегда поддерживается психологическим настроем потребителей культуры, стремлением к формализации средств художественной выразительности (в границах сферы культурного общения) и к эстетической унификации форм и вкусов. Все это образует культурно-психологическую основу формирования определенного стиля, творческих школ и моды, стилистических направлений.

Таким образом стилистическая мода и эффект отталкивания вместе создают определенный психологический механизм, помогающий быстрому распространению новых веяний, благодаря которому человечеству удается относительно безболезненно преодолевать сопротивление традиций. Действие этого механизма постоянно, неизменно и не зависит от художественного уровня сменяющихся стилей и этапов в развитии искусства. Он с равной неуклонностью способствует как вытеснению недостаточно совершенного стилевого этапа более высоким в художественном отношении, так и наоборот. Такой психологический механизм как бы управляет сроками моральной амортизации предметного окружения человека. С одной стороны, он способствует быстрому уменьшению художественного воздействия эстетики уходящего стилевого этапа, а с другой — значительно увеличивает притягательность нового стилевого направления.

Если предположить, что этот психологический механизм действительно действует, возникает логичный вопрос: почему же наследие 20-х годов на протяжении длительного времени продолжает привлекать внимание все новых поколений художников, хотя давно должно было попасть в «полосу эффекта отталкивания»? – Вопрос этот чрезвычайно важен, поскольку современными художниками творческое наследие прошлого воспринимается по-разному в зависимости от того, по какую сторону от условной временной черты, отделяющей один стилевой период от другого, оно находится.

Модерн рубежа прошлого и позапрошлого веков все же находится по ту сторону этой черты, хотя в последнее время к нему возросло внимание, то же самое можно сказать о классицизме и других «исторических стилях». А куда определить 20-е годы? Начатый ими стилевой период все еще продолжается, или мы уже преодолели его воздействие и вступили в новый стилевой этап, для которого наследие 20х годов – уже «исторический стиль»? — Исследователи давно спорят о проблеме так называемого «нереализованного наследия» 20-х годов в поисках ответа на этот вопрос.

Как правило, первоначальный этап образования нового стилевого направления характеризуется резким возрастанием интенсивности генерирования формообразующих идей. За короткий срок количество новых творческих идей на этапе становления нового стиля может во много раз превысить практические возможности их реализации. Основная часть этих идей остается в виде нереализованного наследия, которое для будущих поколений художников служит неиссякаемым источником творческих находок. В этом нереализованном наследии хранится огромное количество формообразующих идей, которое является избыточным в том смысле, что многие из этих идей не могли сосуществовать между собой в период становления фундамента нового стиля, когда происходил отбор и ограничение стилеобразующих идей. Однако, как правило, в этом нереализованном наследии стартового этапа развития стиля содержатся такие формообразующие идеи, важность которых чрезвычайно велика для последующих этапов развития данного стиля. Особенно для тех, которые характеризуются возникновением кризисных ситуаций в области формообразования, когда начинают появляться признаки канонизации средств и приемов художественной выразительности и подвергаются сомнению потенциальные возможности стиля генерировать новые формообразующие идеи. На таких этапах внимание исследователей и художников-практиков к нереализованному наследию этапа становления данного стиля, как правило, возрастает.

Повышенный интерес художников к такому наследию сам по себе свидетельствует о двух важных моментах. Во-первых, речь идет о том, что период, к наследию которого обращаются, лежит по эту сторону временно́й линии, которая разграничивает стилевые этапы. Во-вторых, творческие идеи нереализованного наследия продолжают наполнять стилеобразующие процессы, происходящие в рамках этого стиля.

Первая треть XX века стало временем, когда за достаточно короткий срок появилось огромное количество принципиально новых формообразующих идей. Можно сказать, что именно это масштабное, не нашедшее реализации в свое время наследие стало базовой основой современного стиля. Более пятидесяти лет этот формообразующий потенциал постепенно, по мере внедрения в творческий и научный процесс (выставки, специализированные издания) становился тем источником, который питал творчество многих художников.

При этом стоит отметить принципиальное различие между наследием западноевропейского и советского искусства 20-х годов. В силу достаточно хорошей изученности и открытости творчества европейских художников его формообразующий потенциал в процессе формирования современного стиля уже почти полностью исчерпал себя. Однако, с наследием советского искусства ситуация иная, оно обладает большим массивом до сих пор не реализованных возможностей в области формообразования, поскольку только с недавнего времени начало входить в широкий обиход.

Творческое наследие советских художников 20-х годов плохо изучено еще и в связи с тем, что с начала 30-х годов в течение почти четверти века оно осталось вне поля внимания художников в плане применения формообразующих приемов. Это, в свою очередь, обусловлено тем, что именно в данный период изменился общий вектор направленности стилевой системы, доминировавшей на тот момент в предметно-художественном творчестве.

Поскольку в 30-50-е годы ХХ века интерес к творческому наследию 20-х годов практически отсутствовал, к тому времени, когда специалисты и исследователи вновь обратились к нему, оказалось, что теперь им предстоит большая работа по изучению государственных хранилищ, поиску в частных архивах. Многие из этих изданий, представлявших огромную ценность с точки зрения формообразующих концепций, стали библиографической редкостью.

Многие художники того времени считали, что участвуют в создании некоего принципиально нового синтетического искусства. В 20-е годы, многим из художников казалось, что они стоят у истоков некоего нового синтетического искусства. Если оценивать этот этап по его реальным результатам, то можно выделить некоторые общие закономерности становления современного стиля. Это, во-первых, сближение и органическое взаимодействие стилеобразующих процессов в художественной и инженерно-технической сферах творчества, во-вторых, зарождение нового вида творчества — дизайна, и в-третьих, новое соотношение видов предметно-художественного творчества, формирование автономного слоя декоративно-художественных приемов творчества.

В основе каждого стиля всегда лежит очень сложная устойчивая система, состоящая из разных компонентов. Однако, несмотря на сложность стиля на всех этапах развития, его устойчивость обеспечивается постепенной перестройкой его внутренней структуры, заменой одних компонентов другими и т.д.

Изучение стилеобразующих процессов в предметно-пространственной среде XX века подводит нас к гипотезе, что с точки зрения широты амплитуды художественных поисков современный стиль имеет два основных пика. Первый приходится на этап становления, второй - на этапе завершения формирования развитой художественно-композиционной системы средств и приемов выразительности. Между этими двумя этапами длится период, который характеризуется концентрацией усилий на выработке стилевого единства, сужением амплитуды формально-эстетических поисков.

Значимой особенностью развития современного стиля было то, что он появился не как узкое стилевое течение, постепенно увеличивавшее амплитуду своих средств и приемов. Уже на раннем этапе современный стиль проявился как весьма развитый комплекс средств и приемов, уже обозначивших общие контуры стиля, хотя еще и недостаточно связанных между собой. В 20-е годы, собственно, и шла борьба за определение того, что должно быть признанно главным. То, что казалось таковым на первоначальном этапе формирования современного стиля, постепенно отбросило многие направления и стало пробиваться сквозь традиционные художественно-композиционные системы, опираясь прежде всего на научно-технические достижения, логику и визуальную новизну. Со временем роль новизны как таковой уменьшалась, как и доля традиционной среды. Роль нереализованного наследия 20-х годов сейчас возрастает.

На этапе становления дизайна в СССР формообразующие процессы протекали в весьма своеобразных конкретно-исторических условиях, что обеспечивает уникальность наследию предметно-художественной сферы творчества тех лет. Главное, что вызывало и продолжает вызывать большое внимание к поискам в сфере предметно-художественного творчества в нашей стране, — прорыв в новое, экспериментальное поле, в котором соединились новаторские поиски как общестилевые, так и социальные, что придало процессу становления советского дизайна ряд черт, принципиально отличавших его от процессов формирования дизайна в других странах.

В Европе формирование дизайна в первой трети XX века, прежде всего, было обусловлено стремлением промышленных фирм увеличить конкурентоспособность своих товаров на мировых рынках. В итоге и сфера интересов первых дизайнеров была связана с разработкой конкретных промышленных изделий.

До революции в России подобный заказ со стороны промышленности еще не сформировался. Не было его и в первые годы после революции. Промышленность тогда находилась в таком кризисе, что вопросы, имевшие отношение к дизайну, не были первоочередными. В Советском Союзе главным стимулом становления и формирования дизайна (проявлявшегося в движении производственного искусства) была не промышленность. С одной стороны, это движение зародилось вне промышленной сферы. Оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспериментов «выходили» в предметный мир. С другой стороны, его поддерживали теоретики (социологи и искусствоведы). Поэтому производственное искусство и носило отчетливый социально-художественный характер, что и придавало своеобразие первому этапу развития советского дизайна. Производственники (художники и теоретики) формулировали социальный заказ промышленности как бы от имени и по поручению нового общества. В значительной степени этот социальный заказ носил агитационно-идеологический характер. Точнее, он зарождался в агитационно-идеологической сфере, постепенно захватывая и другие области предметно-художественного творчества.