Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 1892,   статей на доработке: 301 отклонено статей: 799 
Библиотека
Статьи и журналы | Тарифы | Оплата | Ваш профиль

Вернуться к содержанию

О концепции Первой симфонии Роберта Смита
Петрова Юлия Сергеевна

преподаватель, Астраханский музыкальный колледж им. М.П. Мусоргского, советник, Российская академия естествознания

414000, Россия, г. Астрахань, ул. Молодой Гвардии, 3

Petrova Yuliya Sergeevna

University teacher, Astrakhan Musial College named after M.P. Mussorgsky, adviser, Russian Academy of Natural Sciences

414000, Russia, g. Astrakhan', ul. Molodoi Gvardii, 3

uspetrova@yandex.ru
Другие публикации этого автора
 

 

Аннотация.

Статья посвящена одному из наиболее ярких воплощений знакового для всей мировой литературы произведения — «Божественной комедии» Данте Алигьери — в музыкальном опусе современного американского композитора Роберта Смита. Приводятся образные параллели между литературным источником и сочинением композитора, выявляются способы взаимодействия музыкальной формы и содержания, выявляющие свою причастность к синтезу искусств. Акцентируется внимание на тех факторах, которые Роберт Смит использовал для понимания публикой/слушателем образно-содержательных компонентов поэмы Данте, в частности, — на использовании принципов инструментального театра (пение и рецитация оркестрантов). В статье при рассмотрении одного музыкального опуса предпринят его целостный анализ, подразумевающий контекстный подход к изучаемому явлению. Симфония Роберта Смита предстает как литературно-музыкальный манифест композитора, смысла которого сводятся к напутствию молодого поколения к моральной и эстетической правильности. Произведение рассмотрено поэтапно (от части к части) для сущностного понимания общей концепции.

Ключевые слова: современная музыка, актуальная музыка, Роберт Смит, постмодернизм, Данте, программность, симфоническая музыка, форма и содержание, музыкальный образ, синтез искусств

DOI:

10.7256/2453-613X.2017.3.25076

Дата направления в редакцию:

23-12-2017


Дата рецензирования:

26-12-2017


Дата публикации:

16-01-2018


Abstract.

The article is devoted to one of the most striking embodiments of the work iconic for the whole world literature - The Divine Comedy by  Dante Alighieri - in the musical opus by Robert Smith, a contemporary American composer. The author draws figurative parallels between the literary source and the composition of the composer, and defines the ways of interaction between musical form and content revealing their involvement in the synthesis of arts. The article focuseson the factors that Robert Smith refers to helping the audience/listener understand the image-and-content components of the Dante poem, in particular, on use of principles of instrumental theater (singing and reciting by members of the orchestra). The author when considering one musical opus has undertaken its integral analysis that implies a contextual approach to the phenomenon under study. The symphony by Robert Smith appears as a literary and musical manifesto of the composer, the main meaning of which is to instruct the young generation on moral and aesthetic rightness. The work is considered in stages (one part after another) to reach a deeper understanding of the general concept. 

Keywords:

modern music, Robert Smith , postmodernism , Dante , programming, symphonic music, form and content, musical image, synthesis of arts, contemporary music

Смыслы и образы поэмы Данте Алигьери становились объектом пристального внимания ряда композиторов в разные времена. К наиболее известным образцам, так или иначе связанным с данным литературным источником, отнесем: «Жалоба Уголино» В. Галилея, № 3 («Laudi alla Vergine Maria», текст заключительной Песни 33 из «Рая» «Божественной комедии») из цикла «Четыре духовные пьесы» для хора Д. Верди, «Данте-симфонию» и Сонату «По прочтению Данте» Ф. Листа, симфоническую поэму «Франческа да Римини» П. Чайковского, симфоническую картину «Данте» Э. Гранадоса, «Три концентрические поэмы» С. Шиаррино, Симфонию № 10 («Круги Ада») С. Слонимского, «Пассакалью» Н. Корндорфа, хорео-симфоническую циклиаду «Беатриче» Б. Тищенко. Дантовская «Божественная комедия», сочетающая в себе всеобъемность и локальность, христианские образы и вольное обращение с религией, многослойность сфер бытийных универсалий и мифопоэтических начал, многогранность смыслов и разноликость образов, приоткрытость граней личного, биографичного Я, — стала мощным энергетическим «полем», притягивающим проецирование его и на мир ХХ века.

Одним из самых ярких примеров претворения сюжета литературного источника Данте в конце ХХ столетия стала «Божественная комедия» — Симфония № 1 американского композитора Роберта Смита. Она создана в 1996 году и наряду с Симфонией № 2 («Одиссей») и Симфонией № 3 («Дон Кихот») образует симфонический триптих, посвященный самым значимым образцам литературы. В этих симфониях Смит предпринимает попытку не столько детально охарактеризовать персонажей, хотя такой подход присутствует в «Дон Кихоте», сколько предоставить возможность слушателю понять образ «героев» обобщенно: композитор отображает взгляд на образ и содержание каждого из литературных источников. При создании «Божественной комедии» [1] Смит избрал, казалось бы, классический вариант сонатно-симфонического цикла — 4 части. Однако, эти части построены по иному принципу: I и II части дополняют друг друга образно, рисуя образы ада, между ними нет контраста, а III и IV части раскрывают образы божественного царства — рая. Каждая из них имеет программное название (в этом — очередной отход от классической традиции жанра с его не выраженным программно содержанием): I часть — «Ад», II часть — «Чистилище», III часть — «Вознесение», IV часть — «Рай». Смит, раскрывая содержание поэмы Данте, вносит коррективу в ее структуру: он вычленяет отдельную сцену из «Рая» («Вознесение сквозь сферу огня») и уделяет ей особое внимание, формуя в отдельную часть симфонии. Кроме того, Смит использует голос оркестрантов для усиления образного колорита (во всех частях, кроме I). Состав оркестра в целом таков:

i1

Образам Ада посвящена I часть симфонии, в которой, необходимо указать, воплощено дантевское видение Ада: композитор своей музыкой «отправляет» слушателя к ряду образов Данте, воссоздавая сюжетную линию отдельных песен первой части «Божественной комедии». По мнению Л. Романчук, «В построение картины Ада Данте исходил из христианской модели мира. По Данте Ад представляет воронкообразную пропасть, которая, сужаясь, достигает центра земли. Ее склоны опоясаны концентрическими уступами, “кругами” Ада. Реки преисподней (Ахерон, Стикс, Флегетон) — Лета, река омовения и забвения, стоит особняком, хотя воды ее так же стекают к центру земли — это, в сущности, один поток, образуемый слезами Критского Старца и проникающий в недра земли: сначала он появляется как Ахерон (по-гречески, “река скорби”) и опоясывает первый круг Ада, затем, стекая вниз, образует болото Стикса (по-гречески, “ненавистный”), которое омывает стены города Дита, окаймляющие пропасть нижнего Ада; еще ниже он становится Флегетоном (по-гречески, “жчучий”), кольцеобразной рекой кипящей крови, потом, в виде кровавого ручья пересекает лес самоубийц и пустыню, откуда шумным водопадом низвергается вглубь, чтобы в центре земли превратиться в ледяное озеро Коцит» [2].

Одинокий голос солирующего английского рожка в нарочитом си-бемоль-миноре знаменует вокализированное по своей сути, приближенное человеческой речи начало симфонии, олицетворяясь с образом главного повествователя и одновременно главного героя поэмы Данте: «Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу, / Утратив правый путь во тьме долины. / Каков он был, о, как произнесу, / Тот дикий лес, дремучий и грозящий, / Чей давний ужас в памяти несу! / Так горек он, что смерть едва ль не слаще. / Но, благо в нем обретши навсегда, / Скажу про все, что видел в этой чаще ». Данте показан в состоянии оцепенения, непонимания, страха, чему способствуют определенные исполнительские приемы, используемые Смитом: плавное легато обрывается форшлагами, в связи с чем мелодия становится интонационно неустойчивой. Созерцание непривычного глазу адова царства таким образом синтезируется с пониманием безвыходности, безысходности: «Не помню сам, как я вошел туда, / Настолько сон меня опутал ложью, / Когда я сбился с верного следа. / Но к холмному приблизившись подножью, / Которым замыкался этот дол, / Мне сжавший сердце ужасом и дрожью, / Я увидал, едва глаза возвел, / Что свет планеты, всюду путеводной, / Уже на плечи горные сошел. / Тогда вздохнула более свободной / И долгий страх превозмогла душа, / Измученная ночью безысходной ». Музыка передает это двусмысленное состояние героя — удивление, необходимость созерцать нечто новое и понимание того, что пути назад в жизнь больше нет.

Внезапное подключение всех инструментов оркестра (в первую очередь, ударных и медных духовых) отрицает состояние страха, характерное для музыки солиста, вносит яркий контраст своим динамизмом и погружает в мир по-трагически энергичного Ада с омузыкаливанием инструментами криков, воплей и стонов. Особенно привлекает внимание раздел, олицетворяющийся с бичеванием ногой толпы грешников, в котором Смит словно воссоздает следующие слова Данте из Восемнадцатой песни «Ада»: «То здесь, то там в кремнистой глубине / Виднелся бес рогатый, взмахом плети / Жестоко бивший грешных по спине. / О, как проворно им удары эти / Вздымали пятки! Ни один не ждал, / Пока второй обрушится иль третий… / … Пока я шел вперед, мой взор упал / На одного… / … Бичуемый, скрывая облик свой, / Склонил чело… ». Естественно, что Смит в данном (оркестровом) разделе меняет весь комплекс исполнительских приемов: звучат остинато ударных и медных духовых, на их фоне появляется атональная драматическая по характеру мелодия кларнета в изощренном ритмическом рисунке с преобладанием синкоп и полиритмических напластований. Развитие этого инструментального противостояния (оркестр — кларнет) приводит к жуткому соло ударников, после чего траурные ритмы и мелодии заполняют акустическое пространство. В живописную картину изредка вторгается солист (английский рожок, олицетворяющий самого Данте), музыкальный материал которого больше не сводится к воссозданию состояния страха и оцепенения — он на мгновение становится частью адова царства: «И как слепец, держась за вожака, / Идет, боясь отстать и опасаясь / Ушиба иль смертельного толчка, / Так, мглой густой и горькой пробираясь, / Я шел и новых не встречал помех, / А вождь твердил: “Держись, не отрываясь!” ». Музыкальный материал способствует воссозданию образа того самого «сумрачного леса», в котором очутился герой Данте и в котором, согласно писателю, сосуществуют неверующие. Заканчивается I часть драматической кодой ударников, изображающей саму суть адова царства — озеро Коцит, где в бескомпромиссной и жестокой ауре мелькают образы Кассия, Иуды и Люцифера. Ужасающая музыка Смита могла бы быть сопоставлена с последней песней «Ада» Данте, в которой представлен образ Люцифера: «И я от изумленья стал безгласен, / Когда увидел три лица на нем; / Одно — над грудью; цвет его был красен; / А над одним и над другим плечом / Два смежных с этим в стороны грозило, / Смыкаясь на затылке под хохлом. / Лицо направо — бело-желтым было; / Окраска же у левого была, / Как у пришедших с водопадов Нила. / Росло под каждым два больших крыла, / Как должно птице, столь великой в мире; / Таких ветрил и мачта не несла. / Без перьев, вид у них был нетопырий; / Он ими веял, движа рамена, / И гнал три ветра вдоль по темной шири, / Струи Коцита леденя до дна. / Шесть глаз точило слезы, и стекала / Из трех пастей кровавая слюна. / Они все три терзали, как трепала, / По грешнику; так, с каждой стороны / По одному, в них трое изнывало. / Переднему не зубы так страшны, / Как ногти были, все одну и ту же / Сдирающие кожу со спины ».

II часть симфонии Смита — «Чистилище» — продолжает образную атмосферу I части: даже начало обеих частей совпадает — солирует английский рожок, внезапно прерываемый мощью симфонического оркестра, в котором вновь весомую роль играют ударные инструменты, имеющие здесь ряд сольных эпизодов. В целом эта часть имеет три раздела, первый и последний из которых близки не только по эмоциональному заряду, но и имеют общие средства выразительности: в частности, в них применяется дополнительный источник звуков — оркестранты, сидящие на сцене на стульях, начинают медленно топать ногами, изображая передвижения грешников, их шаги. У Данте образ шага олицетворен с болью и мерностью как признаком трагической безысходности: «Толпа от нас настолько отстояла / И после нашей тысячи шагов, / Что бросить камень — только бы достало, / Как вдруг они, всем множеством рядов / Теснясь к скале, свой ход остановили, / Как тот, кто шел и стал, дивясь без слов » (Четвертая песнь), «Так, о себе и нас в мольбе всечасной, / Шли тени эти и несли свой гнет, / Как сонное удушие ужасный, / Неравно бедствуя и все вперед / По первой кромке медленно шагая, / Пока с них тьма мирская не спадет » (Одиннадцатая песня). Сочетание музыки и топота оркестрантов придает драматическому образу крайних разделов II части симфонии подчеркнутую ассоциативность с образами «Чистилища» Данте.

Второй раздел более лиричен по характеру. На дополнительное раскрытие образов текста Данте (наравне с топотом инструменталистов, изображающих шаг грешников в аду) направлен и прием использования здесь человеческого голоса (извлекать голосом звуки предписано оркестрантам: симфония написана исключительно для оркестра). Данте, воссоздавая картину Чистилища, посредством словесных описаний конкретизировал его шумовую наполненность — вздохи, плач, крик тех, кто в него попал. «Чистилище» Данте наполнено такими описаниями — например, в Восемнадцатой песни говорится: «Но эту дрему тотчас же унес / Внезапный крик, и показались тени, / За нами обегавшие утес », а в Двадцать третьей: «Вдруг плач и пенье донеслись до нас, — / “Labia mea, Domine” — рождая / И наслажденье, и печаль зараз ». Аналогичные описания можно увидеть еще в «Аде». Вспомним отдельные терцины Третьей песни: «Там вздохи, плач и исступленный крик / Во тьме беззвездной были так велики, / Что поначалу я в слезах поник », Пятой песни: «То адский ветер, отдыха не зная, / Мчит сонмы душ среди окрестной мглы / И мучит их, крутя и истязая. / Когда они стремятся вдоль скалы, / Взлетают крики, жалобы и пени, / На господа ужасные хулы », Девятой песни: «А те себе терзали грудь и тело / Руками били; крик их так звенел, / Что я к учителю приник несмело », Тринадцатой песни: «Я отовсюду слышал громкий стон, Но никого окрест не появлялось; И я остановился, изумлен ». Причем, нередко у Данте плач отождествляется с пением: например, в Двадцать третьей песни «Чистилища»: «Поющий здесь и плачущий народ, / За то, что угождал чрезмерно чреву, / В алчбе и в жажде к святости идет ». В связи с этим, в партитуре Смита есть указания на то каким образом и в какое именно время звучания музыки оркестрантам необходимо применять голос. Чаще всего, Смит использует пропевание и выкрикивание фонем и их комплексов. Особенно впечатляющи выкрики «Ах!», отождествляющиеся с выражением боли и страдания и стоны, построенные на том же фонетическом обороте.

Помимо этого, оркестрантам предлагается петь целостную, мелодически и ритмически оформленную фразу «Gloria in Excelsis Deo», появляющуюся в тексте самого Данте в Двадцатой песни «Чистилища», рисующей пятый круг Ада: «Раздался крик по всем уступам склона, / Такой, что, обратясь, мой проводник / Сказал: “Тебе твой спутник оборона” / “ Gloria in excelsis ” — был тот крик, / Один у всех, как я его значенье / По возгласам ближайших к нам постиг. / Мы замерли, внимая восхваленье, / Как слушали те пастухи в былом; / Но прекратился трус, и смолкло пень ».

Третий раздел — реприза первого раздела; однако, в нем происходит сочетание двух дополнительных средств — топота ногами (четкий репетитивный ритм, обозначенный Смитом в партитуре, ассоциируется со словами Учителя, произнесенными в Четвертой песни «Чистилища»: «Гора так мудро сложена, / Что поначалу подыматься трудно; / Чем дальше вверх, тем мягче крутизна. / Поэтому, когда легко и чудно / Твои шаги начнут тебя нести, / Как по теченью нас уносит судно, / Тогда ты будешь у конца пути »), характерного для первого раздела, и внедрения человеческого голоса, знаменовавшего собой музыкальный материал второго раздела. В целом, музыка здесь динамизируется, приобретает характер еще большей зловещности.

Как известно, «Божественная комедия» Данте в своей основе имеет три части — «Ад», «Чистилище», «Рай». В симфонии Смита их четыре: композитор выделает из текста Данте одну сцену — «Вознесение сквозь сферу огня», помещенную в пределы Первой песни «Рая», и изображает музыкальными средствами ее содержание в III части своего опуса. В соответствие с образами сцены Данте, Смит использует два лейттембра, символизирующих основных персонажей этой сцены: английский рожок (инструмент, выражающий образ Данте еще с начала I части, когда он олицетворял состояние оцепенения и страха) и трубу (инструмент, характеризующий образ Беатриче, призывающей к вознесению в своем сольном монологе и вступающей в постоянные диалоги с английским рожком). Напомним, что именно Беатриче побуждает Данте к покаянию и способствует его восхождению на небо. Автор поэмы следующим образом описывает состояние героя, увидевшего бескрайность царства света: «Когда круги, которых вечный ход / Стремишь, желанный, ты, мой дух призвали / Гармонией, чей строй тобой живет, / Я видел — солнцем загорелись дали / Так мощно, что ни ливень, ни поток / Таких озер вовек не расстилали. / Звук был так нов, и свет был так широк, / Что я горел постигнуть их начало; / Столь острый пыл вовек меня не жег ». Именно такими характеристиками обладает «музыка сфер» Смита в этой части симфонии: она противоречива, изобилует резкой сменой динамических оттенков и темпов, но в целом — ярка, насыщенна в тематическом отношении (несколько тем, следующих друг за другом и сталкивающихся в одном времени). В среднем разделе III части Смит вновь прибегает к использованию голоса: инструменталисты пропевают и произносят молитвенное слово, адресованное Богу «Аллилуйя» («Хвалите Бога»).

Часть заканчивается одиноким соло трубы — монологом Беатриче, оставшейся, как известно, в чистилище после встречи с Данте и его вознесения. Сам Данте устами своего героя говорил: «Ничья душа не ведала такого / Святого рвенья и отдать свой пыл / Создателю так не была готова, / Как я, внимая, это ощутил; / И так моя любовь им поглощалась, / Что я о Беатриче позабыл. / Она, без гнева, только, улыбалась, / Но так сверкала радость глаз святых, / Что целостная мысль моя распалась ». Соло трубы заканчивается вдалеке.

IV часть — «Рай» — одновременно и кульминация, и финал симфонии «Божественная комедия» Смита. «Рай» является и финальной частью поэмы Данте. Музыка композитора, преимущественно медленная, стабильная в темповом отношении на протяжении всего своего звучания, полна света, даруемого, согласно литературному источнику, не только светом божественного царства и многочисленных представленных в нем персонажей, но и светом любви Беатриче: «Врожденное и вечное томленье / По божьем царстве мчало наш полет, / Почти столь быстрый, как небес вращенье. / Взор Беатриче не сходил с высот, / Мой взор — с нее. Скорей, чем с самострела / Вонзится, мчится и сорвется дрот, / Я долетел до чудного предела, / Привлекшего глаза и разум мой; / И та, что прямо в мысль мою глядела, — / Сияя радостью и красотой: / “Прославь душой того, — проговорила, — / Кто дал нам слиться с первою звездой”. / Казалось мне — нас облаком накрыло, / Прозрачным, гладким, крепким и густым, / Как адамант, что солнце поразило. / И этот жемчуг, вечно нерушим, / Нас внутрь воспринял, как вода — луч света, / Не поступаясь веществом своим ». Свет солнечного царства равнозначен свету образа Беатриче. Развитие музыкального материала стремительно, с каждым новым витком (начиная со вступительного раздела, исполняемого фортепиано в высоких регистрах совместно с колокольчиками, воссоздающими ирреально-красочное пространство чистоты), музыка звучит динамичнее, ярче, пока не начинает представлять собой гимн — гимн добра и радости, гимн Вечного Света, описанием которого и заканчивается поэма Данте: «О, Вечный Свет, который лишь собой / Излит и постижим и, постигая, / Постигнутый, лелеет образ свой! / Круговорот, который, возникая, / В тебе сиял, как отраженный свет, — / Когда его я обозрел вдоль края, / Внутри, окрашенные в тот же цвет, / Явил мне как бы наши очертанья; / И взор мой жадно был к нему воздет. / Как геометр, напрягший все старанья, / Чтобы измерить круг, схватить умом / Искомого не может основанья, / Таков был я при новом диве том: / Хотел постичь, как сочетаны были / Лицо и круг в слиянии своем; / Но собственных мне было мало крылий; / И тут в мой разум грянул блеск с высот, / Неся свершенье всех его усилий. / Здесь изнемог высокий духа взлет; / Но страсть и волю мне уже стремила, / Как если колесу дан ровный ход, / Любовь, что движет солнце и светила ».

Поэма Данте и симфония Смита, конечно, неравнозначны по художественной значимости, по степени своего воздействия на читателя или слушателя, но можно смело утверждать, что композиторский опус, во многом музыкально характеризующий основные образы литературного источника, явился знаковым в контексте огромного количества произведений, посвященных «Божественной комедии» великого итальянского поэта [3, 4, 5].

Библиография
1.
Петрова Ю.С. Смыслы «Божественной комедии» Данте и их воплощение в музы-кальном искусстве // Эмиль Жак-Далькроз и традиции его школы в мировой культуре. Му-зыкальное образование, просвещение и культура в России: традиции и современность: Сбор-ник материалов Всероссийских научно-практических конференций. Тула: ТКИ им. А.С. Даргомыжского, ООО «Риони», 2011. С. 61-77.
2.
Романчук Л. «Божественная комедия» Данте как мост от средневековых к ренес-сансным представлениям // Электронный ресурс: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/articles/italy/romanchuk-bozhestvennaya-komediya.htm (дата обращения: 17.09.2016).
3.
Петрова Ю.С. Образы «Божественной комедии» Данте Алигьери в Симфонии Ро-берта Смита // Музыкальное произведение в контексте художественной культуры: Сборник научных статей. Астрахань: Астраханская государственная консерватория (академия), 2012. С. 294-301.
4.
Петрова Ю.С. О концепции третьей симфонии Роберта Смита // Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе: Материалы седьмой между-народной научно-практической конференции 28-30 марта 2012 года. Майкоп: Изд-во АГУ, 2012. С. 39-48.
5.
Петрова Ю.С. «Данте-танцы» Дэна Вельчера: о концепции цикла // Проблемы со-временной музыки: Сборник материалов VI Международной научно-практической конфе-ренции (г. Пермь, 1-2 октября 2013 г.). Пермь: ПГГПУ, 2013. С. 67-76.
References (transliterated)
1.
Petrova Yu.S. Smysly «Bozhestvennoi komedii» Dante i ikh voploshchenie v muzy-kal'nom iskusstve // Emil' Zhak-Dal'kroz i traditsii ego shkoly v mirovoi kul'ture. Mu-zykal'noe obrazovanie, prosveshchenie i kul'tura v Rossii: traditsii i sovremennost': Sbor-nik materialov Vserossiiskikh nauchno-prakticheskikh konferentsii. Tula: TKI im. A.S. Dargomyzhskogo, OOO «Rioni», 2011. S. 61-77.
2.
Romanchuk L. «Bozhestvennaya komediya» Dante kak most ot srednevekovykh k renes-sansnym predstavleniyam // Elektronnyi resurs: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/articles/italy/romanchuk-bozhestvennaya-komediya.htm (data obrashcheniya: 17.09.2016).
3.
Petrova Yu.S. Obrazy «Bozhestvennoi komedii» Dante Alig'eri v Simfonii Ro-berta Smita // Muzykal'noe proizvedenie v kontekste khudozhestvennoi kul'tury: Sbornik nauchnykh statei. Astrakhan': Astrakhanskaya gosudarstvennaya konservatoriya (akademiya), 2012. S. 294-301.
4.
Petrova Yu.S. O kontseptsii tret'ei simfonii Roberta Smita // Integrativnaya psikhologiya i pedagogika iskusstva v polietnicheskom regione: Materialy sed'moi mezhdu-narodnoi nauchno-prakticheskoi konferentsii 28-30 marta 2012 goda. Maikop: Izd-vo AGU, 2012. S. 39-48.
5.
Petrova Yu.S. «Dante-tantsy» Dena Vel'chera: o kontseptsii tsikla // Problemy so-vremennoi muzyki: Sbornik materialov VI Mezhdunarodnoi nauchno-prakticheskoi konfe-rentsii (g. Perm', 1-2 oktyabrya 2013 g.). Perm': PGGPU, 2013. S. 67-76.