Ревизия феноменологического метода в ранних философских эссе Ж.-П. Сартра

Гасилин Андрей Викторович аспирант, Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12, стр. 1, каб. 305 Gasilin Andrey Viktorovich post-graduate student of the Division of Analytical Anthropology at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Russia, Moscow Region, Moscow, str. Goncharnaya, 12, bld. 1 yottolk@gmail.com Другие публикации этого автора

Введение

Прилагательное «феноменологический», наличествующее в большинстве заголовков ранних философских работ Жан-Поля Сартра (cм. «Трансценденция Эго. Набросок феноменологического описания», «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения», «Бытие и Ничто. Опыт феноменологической онтологии»), заставляет исследователя его творчества задаться вопросом о принадлежности французского философа к феноменологическому движению. Ввиду огромного разнообразия имён, направлений и подходов, так или иначе относящихся к феноменологической традиции, возникает соблазн ответить на этот вопрос положительно, объявив раннего Сартра феноменологом. Впрочем, столь нестрогий подход и общая страсть к навешиванию ярлыков позволяет с той лёгкостью причислить французского мыслителя к последователям Гегеля, Маркса, Фрейда, хотя его принадлежность к гегельянству, марксизму и психоанализу, отличается от принадлежности, скажем, Кожева, Альтюссера и Лакана, в той же степени, в какой образ жизни кочевника отличается от повседневных практик оседлого жителя.

Учитывая вышесказанное, уточним формулировку проблемы. Зададимся вопросом, насколько сартровское понимание феноменологии, коль скоро он использует это слово в своих работах, коррелирует с философией Эдмунда Гуссерля? В чём сходство сартровской версии феноменологии, если таковая имеется, с магистральной гуссерлевской линией, и в чём ключевые различия?

Для начала, обратимся хронологии сартровского творчества и его библиографии. Философское творчество Сартра можно условно разделить на три периода: ранний, зрелый и поздний. В раннему относятся работы, написанные в 30-е годы XX в.: «Воображение» (1936), «Трансцендентность Эго» (1937), «Набросок теории эмоций» (1939), «Воображаемое» (1940). Главным сочинением зрелого периода, с которым ассоциируется, собственно, экзистенциальная философия Сартра, выступает трактат «Бытие и ничто» (1943). Кроме того, к этому периоду можно отнести ряд послевоенных работ, включая программное произведение «Экзистенциализм – это гуманизм» (1945). Поздний период включает в себя монументальный труд по политической философии «Критика диалектического разума» (1960), автобиографию Гюстава Флобера «Идиот в семье» (1971-72), а также незаконченную работу «Тетради по морали» (1985).

Ранний период, начавшийся в 20-е гг. после окончания Сартром Высшей нормальной школы и продолжавшийся вплоть до начала Второй мировой войны, проходит под знаком феноменологии Эдмунда Гуссерля. Хотя сам Сартр не считал себя убеждённым гуссерлианцем, учение Гуссерля, его метод, язык, ценностные и гносеологические ориентиры – оказали существенное влияние на формирование мировоззрения и авторский стиль французского философа. Особенно это заметно в его ранних философских эссе: помимо многочисленных отсылок к основателю феноменологии, все они направлены на реализацию гуссерлевской программы построения феноменологической психологии, в основе которой лежат метод феноменологической редукции и понятие интенциональности.

Несмотря на сильное влияние феноменологической традиции, уже в ранних эссе Сартр выступает как самобытный мыслитель, с своим собственным подходом и оригинальным стилем мышления. В отличие от представителей феноменологического направления, молодой французский философ нередко позволяет себе смелую критику ключевых положений гуссерлевской философии. Да и сам метод, который Сартр использует в своих работах, называя его «феноменологическим», существенно отличается от метода самого Гуссерля и его учеников. В этой связи, можно говорить о своеобразной ревизии феноменологии Гуссерля в феноменологическом методе Сартра. Специфика последнего, его основные понятия и проблемы составляют предмет данного исследования.

Визуальное мышление

Обилие ярких образов в философских сочинениях Сартра позволяет выдвинуть предположение о преимущественно визуальном характере его мысли. Ранние философские эссе Сартра изобилуют многочисленными примерами, будто заимствованными из литературы: незадачливый Пьер, едущий в неправильном направлении, ужасная гримаса, внезапно возникшая в окне, неожиданная встреча человека с диким животным, – это скорее художественные миниатюры, чем мысленные эксперименты. Весьма красноречиво характеризуют сартровское мышление и названия разделов эссе «Воображаемое»: «Образ, портрет, карикатура», «Знак и портрет», «Схематические рисунки», «Лица в пламени. Пятна на стенах. Скалы с очертанием человеческого тела», «Сцены и персонажи увиденные в кофейной гуще или в хрустальном шаре»^[1] и т.п. В данном эссе практически полностью отсутствует анализ аудиальных, тактильных, вкусовых, обонятельных образов. Единственный пример из сферы акустики — 7-я симфония Бетховена^{[1, с. 314]}. Впрочем, даже при обращении к музыке Сартр не может уйти от пространственных образов. «Что такое 7-я Симфония собственной персоной? – спрашивает он, – Очевидно, что это – некая вещь, то есть что-то, что находится передо мной.»^{[1, с. 314]}

Обратим внимание, что переход от сугубо визуального к сугубо акустическому восприятию мелодии представляет для Сартра существенную проблему:

«...посмотрим, как я слушаю эту симфонию; некоторые люди при этом закрывают глаза. В этом случае они не проявляют интереса к зримому и определённым образом датированному музыкальному событию; они отдаются самим звукам. Другие фиксируют свой взгляд на оркестре и дирижёре, стоящем к ним спиной. Но они не видят того, на что смотрят. Фактически зал, дирижёр и сам оркестр исчезают для меня. Следовательно, я погружаюсь в 7-ю симфонию, но с той непременной оговоркой, что не слушаю её в каком-то определённом месте, не думаю об актуальном и как-то датированном событии […] Поскольку я её схватываю, эта симфония не находится здесь, между этими стенами, на кончиках этих смычков. […] Она целиком вне реального. […] Она предстаёт собственной персоной, но как отсутствующая, как находящаяся вне сферы досягаемости.» ^{[1, с. 315]}

Здесь переход от чисто визуального к чисто акустическому восприятию описывается Сартром как своеобразная миграция из обыденного пространства в пространство трансцендентное. Уклоняясь от непосредственного визуального схватывания, музыкальное произведение, тем не менее, образует своё собственное пространство, к которому обращается внутренний взор слушателя. Собственно, на этом противопоставлении профанного пространства непосредственного восприятия и сакрального художественного пространства Сартр и выстраивает свою теорию воображения.

Склонность к саморефлексии позволяет и самому Сартру заметить визуальный характер собственного мышления. В «Дневниках странной войны» читаем:

«Никогда ещё так отчётливо не ощущал, что мыслю глазами. Сегодня горизонт весь ужался, ни на чём не могу сосредоточить мысль, поскольку нет возможности зафиксировать взглядом какой-нибудь предмет, такое ощущение, что справа и слева от меня две тёмные стены, а между ними какие-то калейдоскопические переливы. Ощущение, что мысли доносят до меня только поверхность этих стен и ускользают и уходят куда-то вглубь ещё до того, как я могу их схватить.»^{[2, с. 217]}

Итак, мышление Сартра преимущественно визуально. Однако акцент на образное восприятие, будучи катализатором творческой мысли, в то же время, становится у него причиной многочисленных смысловых аббераций.

Яркий пример семантических искажений, которыми грешит Сартр-интерпретатор, – его критика гуссерлианского трансцендентального субъекта, представленная в «Трансценденции эго». Отталкиваясь от картезианской прозрачности сознания как от ключевого критерия достоверности суждений, Сартр противопоставляет этой прозрачности мнимую непроницаемость гуссерлевского трансцендентального субъекта:

«Я с его личной формой, сколь бы формальным и абстрактным оно ни было, оказывается своеобразным центром непрозрачности. Оно так же относится к конкретной психофизической самости, как точка к трём измерениям, - оно является бесконечно сжатой самостью. Если, следовательно, мы введём подобную точку непрозрачности в сознание... сознание будет заморожено, затемнено, оно станет не спонтанным, а чем-то, что в самом себе несёт некий зародыш непрозрачности»^{[3, c. 23]}

Сартр использует в этом рассуждении эстетическое противопоставление прозрачности и непрозрачности, чистоты и замутненности, оставляя за скобками собственное понимание трансцендентального субъекта Гуссерлем. Обратившись к «Картезианским размышлениям» последнего, мы увидим, что трансцендентальный субъект отнюдь не является у него абстрактным полюсом конкретных актов сознания, о котором говорит Сартр, – у Гуссерля это базовое условие цельности опыта:

«Посредством феноменологического эпохэ, я редуцирую своё естественное человеческое Я и свою душевную жизнь – царство моего опыта психологического самопознания – к моему трансцендентально-феноменологическому Я, к царству опыта трансцендентально-феноменологического самопознания.»^{[4, c. 85]}

Трансцендентальный субъект у Гуссерля выступает главным условием связанности жизненного опыта. Сартр, в свою очередь, ошибочно интерпретирует это понятие, представляя его как нечто непрозрачное, замутнённое, чуждое картезианскому требованию интуитивной ясности.

С другой стороны, из всех идей, выдвинутых Гуссерлем, Сартра больше всего вдохновляет идея интенциональности. Симона де Бовуар вспоминает:

«Идея интенциональности... дала ему то, в чём он нуждался – возможность преодолеть противоречия, которые его раздирали в это время... У него всегда было отвращение к "внутренней жизни", и она совершенно устранялась с того момента, когда сознание реализовывалось через направленность на объект; всё располагалось вовне – вещи, истины, чувства, значения – и даже само "я"; субъективный фактор не искажал истину.»^{[5, с. 194]}

Учитывая визуальный характер сартровской мысли, можно предположить, что интенциональность представляется ему направленностью взгляда на свой предмет. Взгляд, в данном случае, – не столько метафора сознания, сколько основной инструмент мыслительной деятельности. Особо внимание Сартр обращает на способность взгляда мгновенно выделять из поля зрения отдельный предмет, превращая всё остальное в фон – это сознательное заимствование из гештальт-психологии. Именно эта способность человеческого зрения к мгновенному переключению между разными образами действительности становится у Сартра основным отличием между двумя модусами сознания – «инструментальным» и «магическим».

Способность взгляда к гештальт-переключению, так же как способность сознания к мгновенной смене интерпретации своего объекта, Сартр обозначает как «магическое сознание». Магическое гештальтистское переключение противопоставляется у него пошаговому освоению пространства (в том числе и мысленного), лежащему в основе рациональной деятельности. Это противопоставление взгляда-сканера и взгляда-переключателя позволяет Сартру задаться вопросом о различных режимах работы сознания. Исследованию ключевых особенностей этих режимов и посвящены наиболее «феноменологические» работы раннего периода – «Набросок теории эмоций» и «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения».

Магическое мышление

Тема магического в той или иной степени присутствует во всех ранних эссе Сартра. Наиболее полно она раскрыта в эссе «Набросок теории эмоций», изначально задумавшемся в качестве фрагмента большого труда по феноменологической психологии – «Psyché». Данный проект так и не был реализован, а сам фрагмент Сартр опубликовал в 1939 году как самостоятельную работу.

В «Наброске» Сартр выступает против господствующего в современной ему психологии понимания эмоций как средства адаптации человека к окружающей действительности, в котором эмоция рассматривается как временное нарушение равновесного состояния организма, являющееся реакцией на внешний раздражитель. Этой «реактивной» теории эмоций Сартр противопоставляет собственную логику целесообразности, согласно которой эмоциональную жизнь человека следует рассматривать как особую жизненную стратегию, главная цель которой – трансформация самого мира. Признание за эмоциями особого вида активности по преобразованию жизненного пространства, активности принципиально отличной от обычной рациональной деятельности, позволяет Сартру говорить об эмоциях как особом, магическом модусе сознания.

Здесь необходимо прояснить, что, собственно, Сартр понимает под магией и магическим? Для разъяснения авторской позиции обратимся к анализу конкретных эмоций, представленному Сартром в «Наброске». Среди прочего, Сартр описывает интенсивную эмоцию радости (la joie), которую испытывает влюблённый мужчина, узнав, что возлюбленная отвечает ему взаимностью^{[6, с. 92]}. Сартр описывает радость счастливца как некий магический акт, с помощью которого субъект мгновенно устраняет имеющуюся дистанцию между собой и объектом собственного желания. Эмоциональный жест радости – это магическое  преобразование наличного мира в такой мир, где объект его страсти уже принадлежит ему. Сартр замечает, что в самом поведении охваченного радостью любовника, – он пританцовывает, напевает, жестикулирует, – можно увидеть своеобразный магический ритуал. С рациональной точки зрения его действия абсурдны: в своём поведении он игнорирует наличие реальной дистанции между влюблёнными, которую им ещё предстоит преодолеть, – через ухаживания, взаимные жесты, уступки и даже ссоры. На этом примере Сартр показывает, что рациональная стратегия пошагового завоевания отнюдь не является единственной – ей противостоит магическая стратегия быстрого присвоения, в котором овладение объектом желания происходит мгновенно, подобно гештальт-переключению.

Приведём ещё один пример из «Наброска», в котором Сартр анализирует интенсивное переживание тоски (la tristesse):

«Тоска - это попытка избавиться от самой необходимости искать новые решения. Она реализуется через трансформацию самого мира путём замены текущего его состояния на некую индифферентную тотальность. Тоска направлена на то, чтобы сделать реальность аффективно нейтральной, создать сбалансированную систему, лишив составляющие её объекты аффективной нагрузки, сводя их аффективный заряд к нулю. Таким образом тоска делает каждый элемент мира эквивалентным и взаимозаменимым.»^{[6, с. 86-87]}

Другими словами, эмоция тоски выступает в интерпретации Сартра магической стратегией преобразования мира, направленной на устранение любой потенциальной угрозы через индифферентное отношение ко всем возможным объектам и ситуациям.

В «Наброске» представлен подробный анализ целого ряда эмоций: ужаса, равнодушия, радости, тоски, гнева и др. Причём Сартр не ставит себе задачи описать все существующие эмоции. Его цель – выявить общий принцип, лежащий в основе магического сознания. Сартровское решение отдалённо напоминает кантовскую философию морали, в которой человек объявляется обитателем двух миров: мира феноменов, где действуют законы необходимости, и мира ноуменов, в основе которого лежит идея трансцендентальной свободы^{[7, с. 233]}. В теории Сартра первый мир существует в логике линейных преобразований, где каждый переход обусловлен предыдущим состоянием системы; второй допускает мгновенные трансформации, обусловленные конкретными целями субъекта магического сознания.

Заметим, что вопрос о степени объективности обоих миров у Сартра не стоит, и не может быть поставлен в принципе. В качестве условно объективного может рассматриваться только первый мир: в инструментальном модусе сознания жизнь человека полностью детерминирована, каждое событие связано с предшествующим, каждый поступок человека обусловлен – явно или неявно. В то же время, с раннего детства каждый человек причастен и к миру магии, причём в детстве, по видимости, в гораздо большей степени, чем во взрослом состоянии. В этом мире не действуют привычные казуальные связи, он принципиально контингентен: реальность здесь необычайно пластична и изменчива – она гибко меняет свою структуру под воздействием эмоционально-магического сознания и не существует сама по себе.

Сартровская апологетика магического сознания, при всей её оригинальности и даже экстравагантности, опирается на вполне авторитетные для его времени учения. В первую очередь, это концепция дологического мышления Леви-Брюля, описывающая особое отношение к миру, характерное для представителей архаичных культур. По свидетельству Симоны де Бовуар, Сартр был хорошо знаком с учением Леви-Брюлля и был очень вдохновлён его концепцией дологического сознания^{[8, с. 147]}. Единственный момент, в которым Сартр был принципиально не согласен с Леви-Брюллем – это понимание дологического сознания как ранней стадии развития человеческой психики. Сартр считает, что способность к дологическому мышлению сохраняется на любой стадии развития индивида и общества в целом, находя воплощение, в частности, в эмоциональной и творческой жизни.

В своём возражении Леви-Брюллю Сартр не одинок: Анри Бергсон приводит похожие соображения в своей работе 1932 года «Два источника Морали и Религии». Бергсон считает, что «примитивные» формы сознания не были отбракованы в процессе эволюции человеческой психики, а продолжают играть весомую роль в жизни современного общества^{[9, с. 16-34]}. Стоит признать, бергсоновский подход к дологическому мышлению имеет много общего с сартровской теорией магического сознания, но детальное сравнение этих теорий не входит в задачи нашей работы. Для нас важно следующее: сартровское деление на инструментальный и магический модусы сознания не является чем-то маргинальным, более того, само противопоставление рационального и иррационального модусов сознания достаточно тривиально для психологии начала XX века. Новизна здесь в другом: в отличие от своих предшественников, Сартр считает эмоции не только полем реализации архаических типов сознания, но основой самих интерсубъективных отношений. По Сартру, именно эмоциональная, а отнюдь не интеллектуальная сфера, первична в любом межличностном взаимодействии. Магическая пластичность эмоциональных отношений, способность магического сознания к мгновенным гештальт-переключениям делает мир интерсубъективных связей неподвластным строгим законом природы и совершенно непредсказуемым. В этом мире любой человек в один миг может превратиться из респектабельного господина в отъявленного негодяя (подобную ситуацию описывает Альбер Камю в повести «Падение», где главный герой внезапно утрачивает самосознание нравственного человека, допуская единственную промашку – малодушное пренебрежение к судьбе человека, совершающего самоубийство), или, напротив, после долгих лет неудач и безызвестности проснуться утром всеобщим любимцем. Принципиальный индетерминизм, лежащий в основе межличностных отношений, находит выражение в лаконичной сартровской формуле, выражающей суть его теории эмоций: «Человек человеку – чародей. Человеческий мир, прежде всего, – мир магический.»^{[6, с. 108]}

Другой аспект магического раскрывается в последнем философском эссе 30-х годов: «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения». Термин «магия» и его производные здесь используются гораздо реже, нежели в «Наброске», но сам сартровский подход к феномену воображения остаётся тем же. Главная задача Сартра в этом эссе – разработать феноменологическую теорию воображения, опирающуюся на концепцию целевой причинности. Как и в «Наброске», Сартр основывается на гуссерлевском понятии интенциональности: на этот раз речь идёт о сознании, находящемся в модусе воображения и, соответственно, определяющимся объектом воображения.

Продолжая стратегию, намеченную в «Наброске», Сартр исследует конкретные феномены воображения: его задача – дать сущностную характеристику объекта воображения, независимо от конкретной формы его представления (мысленного образа, произведения искусства, оптической иллюзии, галлюцинации и пр.) Решение, которое предлагает автор, в высшей степени парадоксально: «Интенциональный объект образного сознания имеет ту особенность, что его здесь нет и он полагается как отсутствующий, или что он не существует и полагается как несуществующий...»^{[1, с. 67]} Иными словами, сознание в модусе воображения всегда направлено на отсутствующий объект, даже если речь идёт о реальном произведении искусства: картине, симфонии, спектакле, романе и пр.

Обратим внимание на антропоцентричность большинства примеров, которые приводит Сартр в подтверждение своей позиции. То это излюбленный герой сартровских философских работ, воображаемый Пьер, совершающий не менее воображаемую поездку в Берлин^{[1, с. 67]}, то различные лица и смутные человеческие силуэты. Длинная галерея не-сущих образов, представленных на страницах эссе, погружает читателя в инфернальный мир теней и призраков.

Воображающее сознание, которое Сартр противопоставляет сознанию воспринимающему, имеет дело с призрачным миром не-сущих объектов: это мир иллюзий и химер, очаровывающих сознание магнетической силой чистого Ничто. К слову, Сартр проводит чёткую границу между воспоминаниями пережитого и воображением не-сущего. Так воспоминание о реальной встрече со знакомым, имевшей место в прошлом, в корне отличается от воображаемого образа того же человека, который, по Сартру, следует рассматривать скорее как призрак человека, нежели ментальный слепок чувственного восприятия, оставшегося в памяти.

С другой стороны, сартровский мир воображения выступает своеобразным антиподом магического мира эмоций. В отличие от последнего, пронизанного спонтанностью, мир воображения фатален. Сартр настаивает, что «...фатализм представляет собой обратную сторону свободы.»^{[1, с. 115]} А вместе они противопоставлены миру инструментального сознания, в котором действует строгая формальная логика. Таким образом, исследуя различные модусы сознания, Сартр утверждает существование сразу трёх миров: 1) детерминистического мира природы, поля действия рационального сознания, 2) индетерминистического мира эмоций, поля магического сознания и 3) фаталистического не-сущего мира, соответствующего воображающему сознанию.

Таковы основные плоды сартровского феноменологического метода, убеждающие читателя не столько стройностью аргументации, сколько яркостью образов и оригинальностью подхода. Придирчивый читатель легко отыщет в феноменологических теориях Сартра массу противоречий. Хотя, многие из них являются противоречиями лишь по видимости.

Активная пассивность

Несмотря на эстетическую привлекательность, сартровская триада –  рациональное-эмоциональное-воображаемое – таит в себе глубокие противоречия, в особенности учитывая общую тенденцию к полной эмансипации субъекта, отчётливо проявляющуюся уже в ранних философских эссе Сартра. Например, утверждаемая Сартром фатальность мира воображения, очевидным образом, входит в диссонанс с его собственным отношением к искусству как к единственному полю реализации человеческой свободы. Эту сложность осознаёт и сам Сартр: «Самая большая трудность, – признаётся он, – ввести идею воображения как кардинального определения личности.»^{[10, с. 18]} Трудность существенная, ведь воображение в понимании Сартра одновременно работает и как безличная структура, производящая мантию инфернальных образов вокруг ядра чистого Ничто, и, в то же время, воображение – основа личностной свободы.

Впрочем, указанное противоречие легко снимается признанием амбивалентного характера воображения: с одной стороны, оно несёт в себе инфернальное очарование небытия, поглощающего сознание, с другой – выводит его из сферы действия природного детерминизма, открывая безграничное поле для реализации творческой свободы. В результате, сартровское воображающее сознание получает безграничную свободу, реализующуюся в акте творчества, и, в то же время, полностью определяется законам этого призрачного магического мира, в котором каждое большое приобретение – результат жертв и уступок.

Характерная особенность сартровского мышления, даже в ранние годы характеризовавшая его как зрелого философа, – несмотря на всю противоречивость и внешнюю бессистемность его концептуальных построений, больше похожих на как гипотезы ad hoc, чем на плоды единой интеллектуальной стратегии, – сохранять необычайную цельность общего мысленного движения. При внешней несвязанности отдельных аргументов, обе теории Сартра – теория эмоций и теория воображения – неплохо согласованы. Чем дальше читатель продвигаемся по тексту «Наброска», тем больше обнаруживает пересечений с теорией воображения. Приведём характерный фрагмент:

«Магический мир рисует себя, принимает конкретную форму, затягивает сознание, подобно круговороту. Всецело захваченное, оно не имеет возможности убежать, оно может использовать в качестве спасительного средства какой-нибудь магический объект, но последний ещё больше затягивает сознание в магическую реальность образов.»^{[6, с. 102]}

Относящийся к «Наброску», этот пассаж с лёгкостью мог оказаться в «Воображаемом» – он полностью соответствует его логике.

Обозначим линию сопряжения сартровских теорий магического. В теории эмоций магия предстаёт активной стратегией сознания, направленной на непосредственную трансформацию мира. В «Воображаемом» сам мир не-сущих образов магически воздействует на сознание, пленяя его своим очарованием. И в том, и в другом случае мы имеем дело с сознанием, существующим в режиме так называемой активной пассивности. Активная пассивность – специальный термин, которым Сартр описывает особый способ отношения субъекта к действительности, с одной стороны, направленный на её преобразование, с другой – отвергающий инструментальную логику причинно-следственных связей. В концепции активной пассивности радикальная творческая свобода и тотальный фатализм сплетаются воедино. В зрелый период философского творчества эта амальгама свободы и фатализма ляжет в основу всей сартровской антропологии, определяющей человека как уникальное существо, обречённое на свободу. Впрочем, вопрос о концептуальной взаимосвязи ранних эссе Сартра и его теории экзистенциальной свободы выходит за рамки нашего исследования.

Заключение

Подведём итоги. Исходным пунктом нашего исследования был вопрос: «Можно ли считать Сартра феноменологом?» Учитывая выявленные нами принципиальные различия в подходах Гуссерля и Сартра к основным понятиям и принципам исследования структуры сознания, принимая во внимание образный характер мышления последнего, а также его склонность к комбинированию философских и художественных методов, на этот вопрос следует ответить отрицательно.

В то же время, феноменологический метод самого Сартра, который можно назвать феноменологическим лишь условно, имеет несомненную ценность, будучи оригинальным инструментом исследования творческого сознания. Противопоставляя последнее рациональному мышлению, Сартр основывает свою теорию на понятии магического, совершенно дискредитированного в науке Нового времени. Опираясь на концепцию дологического мышления и достижения гештальт-психологии, Сартр реабилитирует магическое сознание, делая его ключевым элементом своей феноменологической психологии.

Не будем давать оценку степени убедительности сартровской аргументации, отметим лишь её стилистическую и концептуальную целостность, а также весомую роль в формировании экзистенциальной философии Сартра. Помимо несомненной ценности сартровского феноменологического метода с точки зрения истории философии, некоторые концепции, предложенные французским философом, позволяют сформировать новый взгляд на ряд актуальных проблем современной философии. К примеру, сартровская теория магического модуса сознания позволяет говорить об особой магической рациональности, свойственной, положим, учёным эпохи Возрождения. А сартровский подход к роли эмоций и воображения в мыслительной деятельности может быть использован в исследовании феномена трансгрессии, имеющего ключевое значение для современной культуры. Подобные примеры можно плодить и дальше, но мы ограничимся сказанным.

В заключение отметим, что феноменология, психоанализ и марксизм никогда не имели для самого Сартра самостоятельной ценности: каждое из этих течений было для него лишь материалом для формирования собственной философской позиции. Таким образом вопрос о специфике феноменологического метода Сартра, поставленный в данной работе, имеет смысл лишь в контексте сартровской философии в целом, и не может рассматриваться сам по себе – в отрыве от глобального жизненного проекта, подчиняющего себе все сферы жизни и творчества Сартра, все его понятия, концепции и произведения.