«Оркестрион»: к истории волгоградского перформанса

Вальковский Антон Васильевич кандидат философских наук доцент, Волгоградский государственный социально-педагогический университет 400094, Россия, Волгоградская область, г. Волгоград, ул. Циолковского, 22 Valkovsky Anton PhD in Philosophy associate professor at Volgograd State Pedagogical University 400094, Russia, Volgograd Region, Volgograd, Tsiolkovsky's str., 22 valkovsky@culture-idea.ru

Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта 14-13-34015

Волгоградский перформанс, да и в целом - современный художественный процесс - до сих пор не являлся предметом отдельного исследования, анализа и концептуализации, и, как результат, оказался незаслуженно нерепрезентирован в рамках крупных экспозиционных проектов и исследований регионального художественного процесса последних десятилетий. Данная статья посвящена короткой истории (1986-1990) одной из самых ярких на всем перестроечном советском культурном пространстве перформанс-групп – коллективе «Оркестрион», получившем всесоюзную и международную известность, а также сформировавшем образ первых четырех легендарных волгоградских фестивалей «Неопознанное движение».

Стоит артикулировать тот факт, что первые попытки осмысленных процессуальных художественных практик, заложивших базу для появления ряда организованных в 1980-е гг. перформанс-коллективов, появляются в Волгограде еще в 1960-е гг. Именно в это время в Заканалье – Красноармейском районе Волгограда, довольно автономном и удаленном от остальной территории города, - создается особая социокультурная ситуация. Ее появление связанно с масштабной миграцией большого количества молодых специалистов, направленных в Волгоград в связи со строительством Волго-Донского судоходного канала и новых заводов. Эти специалисты, которые должны были сформировать управленческий аппарат района и стать молодыми учителями, образовали среду интеллигенции, первому поколению детей которой принадлежал и художник Сергей Карсаев.

Хрущевская «оттепель» открывала новые «шлюзы» и каналы информации, ранее недоступные для жителей советской провинции, а также формировала определенную атмосферу творческой свободы. Так, в школе № 68, в которой учился Карсаев, на переменах ставили «Битлз», а из журналов «Америка», найденных у соседей, он узнавал, в частности, о звуковых скульптурах Гарри Бертойя. После окончания школы многие одноклассники Сергея Карсаева поступили в московские университеты, и, периодически посещая столицу, Карсаев постепенно знакомился с деятелями тогдашней художественной сцены, многие из которых впоследствии станут участниками серии организованных Карсаевым фестивалей «Неопознанное движение» (шесть фестивалей с 1987 по 1991 гг.). Кроме живого общения и обмена, другим важным источником информации для молодой «заканальной богемы» становятся иностранные пластинки, содержавшие в буклетах разнообразные тексты о современном западном художественном процессе.

В этой атмосфере Сергей Карсаев и его знакомые постепенно начинают творческие поиски в области музыки, фотографии и видео, а также в процессуальных художественных практиках, которые изначально не осознавались жанрово как перформанс. Ранние акции более напоминали ритуальные действия, в которые включалось узкое сообщество соучастников (Павел Нежнёв, Юрий Мешковский, Сергей Карсаев, Наталья Коваленко и др.). Например, серия акций «Обряд обретения» совершалась спонтанно в самых неожиданных местах: посреди жилых кварталов, на пустырях, у шлюзов Волго-Донского канала, в оврагах, на чердаках, крышах, в подвалах, и являлось некой магической практикой вызывания культурных обретений. В мае 1967 года Валерий Кобзев и Юрий Мешковский совершили акцию «Прыжок в полноту» - своеобразный ответ на акцию Ива Кляйна 1960 года «Le Saut dans le vide» («Прыжок в пустоту») с тем лишь исключением, что перформанс Ива Кляйна представлял собой фотоколлаж, а акция заканальских художников – реальное физическое действие.

Из ранних перформансов, документация которых сохранилась, стоит также отметить акции по «осваиванию – присваиванию» пространств и времени, которые проходили, начиная с 1969 года, в различных местах Красноармейского района. Серия акций представляет собой скорее фото-перформансы: камеры фиксирует со спины Сергея Карсаева с разведенными руками, осуществляющего таким образом процесс символического присвоения публичного и изначально неапроприируемого. Так, например, в 1984 году в парке за клубом «Строитель» состоялась акция, получившая название «Летние осваивание – присваивание полуночи» ^[14].

В середине 1980-х гг. Сергей Карсаев начинает работать в ДК 50 лет Октября в культурно-массовом отделе, на базе которого он основывает Волгоградский джаз-клуб, переименованный позднее в городской Клуб любителей импровизации для того, чтобы выйти не только за границы джаза, но и музыки вообще, расширив поле импровизации на неограниченное количество художественных медиа и даже на область человеческих взаимоотношений и социальных практик. Там он с музыкантом Вячеславом Мишиным начинает организовывать квазидраматургические действия, а также вечера волгоградских независимых поэтов, в конце одного из которых все прочитанные тексты были сожжены в урне посередине актового зала в Доме Архитекторов. В этот период С. Карсаев сотрудничает и с балетмейстером Анатолием Бедычевым из Волгоградского театра музыкальной комедии, который ставил постановки на музыку Пендерецкого. Во время одного из совместных перформансов на экране показывались слайды авангардных художников, а на этом фоне импровизировал сам Карсаев как актер, группа «Заир» и два танцора под коллаж из музыки Д. Кейджа, О. Мессиана, К. Штокхаузена и К. Джарретта ^{[10, с. 8]}. В качестве приглашенных гостей Клубу удавалось привлекать в Волгоград таких деятелей позднесоветской джазовой сцены В. Чекасина, И. Бутмана, А. Ростоцкого.

Предварительный этап развития волгоградского перформанса во многом определил его последующую ориентацию во второй половине 1980-х гг. на синкретичность действий и симультанное использование разнообразных типов художественных медиа. Также оформляются новые типы коллабораций между художниками.

В 1985 году музыкант Равиль Азизов познакомился с Вячеславом Мишиным, которые в 1986 году образуют дуэт «Оркестрион», а также формируют его концепцию и канон выступлений. Уже на тот момент первые выступления «Оркестриона» производили на зрителей мощное впечатление: два музыканта-мультиинструменталиста воспроизводили разнообразные звучания из огромного количества музыкальных инструментов: ударных, клавишных и струнных. Большое количество инструментов и идея некоей псевдомеханизации, создававшей оркестровое звучание, определило название коллектива. Позже участники стали применять и магнитную запись (тейпинг) как еще один инструмент: не доминирующий, но полноправный голос общего звучания.

Первоначально Равиль Азизов и Вячеслав Мишин играли на тех инструментах, которые находились в зоне их доступности или которые удавалось найти через различные каналы. Превалирование ударных инструментов было следствием сознательной ориентацией на расширение инструментального состава доступными им средствами. Ряд объектов для звукоизвлечения находились на складах, свалках, чердаках, что-то покупалось в магазинах или у музыкантов. Постепенно инструментальный арсенал «Оркестриона» вырос до внушительных размеров: рояль, глокен, цимбалы, треугольники, античные тарелочки, тамтамы, гонги, ластры, трубные колокола, бау, тубафон и меримбофон (с симметричными звукорядами), круговой смычковый глокен, смычковый флексатон, мембранофоны, идеофоны, компанелла, санза и др. Новые (несуществовавшие ранее) и модификации уже известных музыкальных инструментов на уровне концепции разрабатывались Вячеславом Мишиным (который, в частности, также стал автором музыкальной теоретической концепции «струнно-статистический принцип тональной модальности»), а Равиль Азизов доводил эти концепции до технической реализации. Именно так, например, был сделан и нотирован дубовый ксилофон. Он был сконструирован не как обычный музыкальный инструмент: клавиши были расположены по схеме, воспроизводившей определенный – не классический – звукоряд. В плане объектов для звукоизвлечения «Оркестрион» не придерживался строгого канона и базового набора инструментов. Так, в общую конструкцию Оркестриона как трехмерной структуры организации музыкальных инструментов, могли войти любые инструменты, которые находились в доступности на месте выступления. Также существовала мобильная версия Оркестриона, структура которой была разборной. Стационарная версия находилась в Волгограде, но на отдельных выступлениях также могла видеоизменяться. Визуально упорядочивание инструментов и форма Оркестриона как тотальной инсталляции эстетически диктовались не только конструкцией самих инструментов, но также определялись функциональностью - удобством для легкого доступа исполнителей к инструментам для звукоизвлечения и смены самих музыкальных инструментов.

Выступления «Оркестриона» никогда не были импровизационными в строгом смысле слова: так, в записи первого издания Лео Фейгина группа представила абсолютно структутрированные произведения. На живых же выступлениях музыка не нотировалась, но существовала в виде неких схем, которые проговаривались и зарисовывались или записывались. Драматургически выступление выстраивалось согласно классическим канонам, но наполнение музыкальной конструкции всегда было импровизационным.

Сергей Карсаев, присоединившись к «Оркестриону», постепенно вводит в выступления поэзию и живую декламацию, иногда в форме псевдовербализации: «Когда я начинаю говорить на псевдоительянском, псевдофранцузском, псевдонемецком. Это не сам язык, а импровизация по мотивам языка» ^{[7, с. 8]}. Поэзия Карсаева была введена абсолютно органично на всех уровнях: от вербального до аудиального, часто смешиваясь с вокализацией Елены Чащиной. Андрей Соловьев (джазовый трубач, критик и член легендарной рок-группы «Вежливый отказ»), будучи свидетелем выступлений «Оркестриона» отмечает, что «участие в группе Сергея Карсаева нисколько не противоречит эстетике ансамбля…: поэзия вплетается в музыкальную ткань прежде всего как ритмически организованная и упорядоченная речь. Стихи Карсаева как бы отражают и дополняют тот вибрирующий и неясный мир зловещих шорохов, шагов, перестукиваний, скрежетов и акустических всплесков, из которых складывается музыкальный ряд. Импрессионистские образы его стихотворений (“звук цепенеет”, “память молчит”, “глаза пожирают угластые тени”, “сосут нас воронки попятных движений”) дают порой мощный ритмический толчок, поддерживают внутреннюю пульсацию и обладают большой музыкальной выразительностью» ^[24].

Именно в момент, когда к группе присоединился Сергей Карсаев, музыкальный коллектив постепенно переходит к расширению художественных медиа. С течение времени в творческий инструментарий «Оркестриона» входят и эпатажные костюмы: армейские галифе, аксельбанты, военная форма Елены Чащиной. Подобный тип одежды во время перестройки был очень востребован на Западе, так как маркировал советскую идентичность коллектива.

Еще одна важная составляющая выступлений «Оркестриона» - это инсталляции и кинетические скульптуры, которые изготавливались художником Валерием Кобзевым из привезенного или найденного на месте пребывания материала. В рамках выступлений разрушение этих конструкций и объектов Сергеем Карсаевым становилось кульминацией перформанса и его смысловым контрапунтом. Так, например, апофеозом выступления «Оркестриона» на втором фестивале «Неопознанное движение» (1987) стало уничтожение модернистской скульптуры Валерия Кобзева «Женщина №8» гаечным ключом. Равиль Азизов вспоминает: «Это был очень сильный контраст: с одной стороны – псевдоакадемическая музыка с элементами фри-джаза, нойз-музыки, живой электроники (это когда ты издаешь звук из подручных тебе средств: трения смычком, например, пила и т.д.). То есть какая-то необычная звуковая среда. И на контрасте туда сознательно привносился элемент живого действия, такая толика клоунады. И, на мой взгляд, это было очень органично. Это было абсолютно точно и преднамеренно задумано, чтобы не было никакого лживого пафоса. Это сбивало с толку, потому что все думали, что происходит чистой воды авангардный перформанс, но, на самом деле, и перформансом это трудно назвать в его классическом понимании. Скорее это было представление, развивающееся здесь и сейчас, с элементами внутренней конструкции, но с живым наполнением, создаваемым в контексте ситуации зала, окружения, места, в котором мы выступали» ^[12].

С приходом в группу Сергея Карсаева у «Оркестриона» появляется и мощная визуальная составляющая. Сергей Карсаев увлекался фотографией, а также видео. Во многом, в последующем, его интерес к видео-арту приведет Карсаева к решению продолжить свою творческую карьеру в качестве видеохудожника. Так, во время первого выступления в 1986 году выступление «Оркестриона» сопровождалось изображением, которое транслировалось со слайдпроекторв, а полноценно видеоарт был вкраплен в выступление 1989 года на четвертом «Неопознанном движении» - в самом начале акции было разбито стекло, погас свет в зале, в темноте по сцене были разнесены горящие фонари – «летучие мыши», а затем в определенные моменты включался и выключался телевизор, транслирующий изображение с видеомагнитофона. Андрей Соловьев называет это выступление «Оркестриона» лучшим из тех, которые ему удавалось видеть и слышать: «Втроем они производили в движение десятки инструментов и источников звука, создавая эффект рождения новой метамузыкальной галактики, где слово превращалось в вибрацию, а тембр становился иероглифом… Ансамбль выступал наиболее последовательно и тонко. Помню, зал буквально притих, почувствовав, как в него вползает цифровой холод гармонии небесных сфер» ^[25].

Первое публичное выступление дуэта «Оркестрион» совместно с Сергеем Карсевым в Волгограде состоялось на историческом факультете Волгоградского государственного университета в 1987 году, а сама программа носила название «Второе пришествие», так как это была вторая попытка выступить в этом учебном заведении – первая не удалась. Перед выступлением С. Карсаев обратился в комитет ВЛКСМ ВолГУ, где он подробно рассказал о программе, в которой стихи, музыка, слайды, сценическое действие будут работать на одну идею. Цель выступления была объяснена следующим образом: «Мы хотели бы растревожить, взбудоражить, встряхнуть, создать дискомфорт, может быть, даже шокировать слушателей» ^{[9, с. 2]}. Очевидцы событий так описывали выступление: «На “сцене” стояли странные инструменты, будто пришедшие с древнего Востока, в школьных штативах зажигались свечи, молчал прикрытый газеткой микрофон, а на экране появился слайд – покореженная ржавая табличка с роковой цифрой “13”, намертво привинченная к ветхой стене старого дома. Трудно сказать, чего было больше в зале: любопытства, иронии, ожидания чего-то сверхъественного». Затем раздались стихотворения Сергея Карсаева, прозвучавшие в «живом обрамлении “музыки улицы”, хаоса звуков, который привычен каждому горожанину: рева магнитофонов на подоконниках и клаксонов автомобилей, криков и робкого шопота, скрипа дверей и звонков телефонов. Рвущий слух плач саксофона сменялся торжественными светлыми пасторалями органных аккордов…» ^{[9, с. 2]}. Студенческая аудитория высказывала крайне противоположные мнения: от восторга и принятия, до критики («И как вы называете эту какофонию музыкой?»).

Большую известность в городе «Оркестрион» приобретает после выступления на первом из серии фестивалей «Неопознанное движение» в 1987 году (6-7 июня) [Про историю негосударственных художественных фестивалей в Волгограде в 1980-2000-е см.: 4, с. 121-127].

Вспоминая о первом фестивале, С. Карсаев объясняет свои мотивы организации «Непознанного движения» общей бессобытийностью позднесоветской культурной жизни, а также отсутствие любого альтернативного культурного продукта: «Скука в то время в стране царила редкостной густоты и тягучести… Заорганизованность, монотонность, двуличность бытия в позднесоветские времена мертвила всё на корню» ^[16].

«Неопознанное движение» стало не только одним из первых не государственно-официозных фестивалей, но и первым фестивалем, на котором были представлены практически все деятели тогдашней московской и российской авангардной концептуальной сцены и экспериментальной музыки, а также международные художники и коллективы: В. Пономарёва, В. Тарасов, В. Чекасин, С. Летов, группа «Среднерусская возвышенность», Д. Пригов, поэты группы «Квас заказан», шумовая группа «Зга», поэты Л. Рубинштейн, В. Коваль и Т. Кибиров, арт-группа «Жёлтая гора», ансамбль М. Пекарского, И. Соколов, С. Намчылак, «Академия театральных художеств», В. Люди (Швейцария), Л. Купер и режиссер С. Поттер (Великобритания), А. Харт (Германия) и многие другие. Таким образом, фестиваль «Неопознанное движение» был комплексным и позволял встретиться людям, которые занимались разными видами искусства.

В столице организация вечеров современного искусства была затруднительной из-за постоянного контроля со стороны исполнительных органов власти и надзорных инстанций. Москва была закрыта для подобного рода экспериментов: столичные события предназначались для узкого круга знатоков и часто носили подпольный характер. Поэтому неудивительно, что такое положение дел вытесняло музыкантов и художников из Москвы в нестоличные города Советского Союза.

Партийные функционеры в Волгограде мало понимали, что действительно представляет собой фестиваль, и кто является его участниками. Поэтому от С. Карсаева не требовалось согласования списка участников с вышестоящим начальством, или это согласование носило чисто формальный характер, и для него не представляло никакого труда находить такой важный ресурс как площадки для выступлений: директора Домов культуры и других культурных учреждений скорее были заинтересованы в выполнении плана, чем в выяснении истинной сути происходящих на площадке мероприятий.

Вполне очевидно, что подобного рода фестиваль мог пройти только в провинциальном городе, в котором не было возможности в свободном доступе получить информацию о московских экспериментальных художественных практиках: «Для меня как для москвича это было своего рода потрясением. Нам казалось, что эта часть культуры носила узкий, замкнутый характер. При этом в Москве такого рода фестивалей не происходило, это был единственный в стране фестиваль. В Москве случались периодически вечера современного искусства. И это не заканчивалось ничем хорошим ни для домов культуры, в которых они проходили, ни для директоров этих учреждений. Иногда даже не удавалось провести вечер до конца. Являлись люди в штатском и все быстро заканчивалось. Поэтому для нас было удивительно, что несколько дней подряд это происходит в Волгограде, нас никто не хватает, никуда не сажает. Это было очень ободряющим впечатлением» ^[15]. В Советском Союзе на тот момент существовали и другие нестоличные фестивали (в Санкт-Петербурге и Архангельске), но они были по большей части музыкальными. Это позволяет нам охарактеризовать «Неопознанное движение» как первый междисциплинарный фестиваль современного авангардного искусства в СССР.

Многочисленные интервью с посетителями фестиваля показывает, что в ситуации отсутствия какой бы то ни было информации о советской неофициальной художественной жизни, волгоградские зрители, посещавшие «Неопознанное движение», по большей части, не были осведомлены в том продукте, который им предстояло увидеть. Но в ситуации общей бессобытийности и отсутствия альтернатив официальным фестивалям с их ориентацией на темы патриотизма, народной культуры и советской эстрады, любое мероприятие, которое предлагало хоть какой-то инаковый советской действительности художественный продукт и эстетический опыт, воспринималось жителями города как Событие, обязательное к посещению: «Люди приходили не потому, что они хотели приобщиться к культуре, а потому, что кроме этого больше ничего не было, и они оказывались в ситуации серьезного культурного потрясения» ^[15].

«Неопознанное движение» содержательно являлось пространством обмена опытом между художниками и творческой экспериментальной лабораторией, в которой доминировали практики соучастия. По сути, сам фестиваль представлял собой не последовательность отдельных номеров, а длящийся в течение нескольких суток хэппенинг, в рамках которого как участники, так и зрители были активно вовлечены в процесс производства художественного продукта. Эта возможность – беспрецедентная на тот момент на всем позднесоветском пространстве – рождала у участников ощущение сопричастности какому-то грандиозному Событию, которое надолго осталось в памяти всех, кто так или иначе был вовлечен в фестивальное движение. Ощущение спонтанности и представление о фестивале как о «работе-в-движении», пространстве непрерывного творческого процесса прекрасно передает участник «Неопознанного движения» - руководитель Театра танца «Заир» Андрей Харахоркин: «Представьте себе, что однажды вы попадаете на необитаемый остров, где царит полная анархия. Ты хочешь зайти и спрашиваешь: “А можно?”, а тебе никто не отвечает: все просто входят и выходят. Ты сначала теряешься, а потом понимаешь, что правил просто не существует, и начинаешь делать не то что принято, а то, что бы ты хотел делать. Это была импровизация в какой-то сюрреалистической инопланетной жизни» ^[11].

Драматургия фестиваля определялась по ходу самим С. Карсаевым или другими участниками. Часто творческие решения не были заранее продуманы и спланированы, а задачи спонтанно формулировались на месте. Такое соучастное вторжение в чужие выступления постулировалось С. Карсаевым в его желании уничтожения дистанции между сценой и зрительным залом, зрителями как пассивными субъектами и исполнителями как акторами: «Дистанции нет, вот такая была задача. И она очень удачно воплотилась в жизнь. Когда идет выступление какого-нибудь ансамбля, в это время я говорю: “Вы берёте картину, снимаете ее со стены, медленно с ней идете на авансцену и выносите за ними, и посмотрим, какой из этого будет эффект”. То есть хепенинг! Мы такие устраивали неожиданные вещи: ты сейчас выбегаешь, что-то делаешь, мы посмотрим, что из этого выйдет…» ^[13]. Например, он попросил Театр танца «Заир» в рамках коллаборации с «Оркестрионом» поимпровизировать с найденными за сценой газетами и пустыми рамками. Так родился перформанс, во время которого «заирцы» выходили из-за кулис с газетами во ртах и пустыми рамками в руках. Обычным же посетителями полная свобода творческого самовыражения предоставлялась в фойе площадок, на которых базировался фестиваль: «То, что творилось… вообще никак не контролировалось: выставлялся всяк, кто хотел и с чем хотел… И на нескольких фестивалях народу было невероятное количество, все хотят выступить, там на сцене, тут в холле, тут в коридоре. Я говорю, выступайте все, кто хочет и где хотите, на лестницах. Везде кто-то что-то делал. Свободное творчество масс! Это была сумма энергий, коллективное безумие, тотальное буйство! После десятилетий скуки и запретов народ отрывался, как ребятня, оставленная без присмотра» ^[17]. С. Летов также называет «Неопознанное движение» «праздником общения». «Конечно, людям увидеть там вот это «Неопознанное движение», праздник авангардистов, которых в Москве-то не везде пускали ещё в то время, было удивительно… Люди это воспринимали как какой-то сюрреалистический карнавал, совершенно беспрецедентный» ^[26].

После проведения первого фестиваля в волгоградских газетах начинается оживленное обсуждение только что увиденного и испытанного. Так, в «Молодом ленинце» выходит легендарная разгромная статья «Признаки движения», положившая начало большой общественной дискуссии и серии публикаций. Например, описанный выше перформанс «Заира» с газетами во ртах был воспринят прессой как критика передовой печати, а в целом выступление «Заира» с «Оркестрионом» было названо отражением «застойного» периода. Совместное выступление «Оркестриона» с Пономаревой было охарактеризовано как «самое слабое место в программе»: «Был обширный набор металлической арматуры, был скрежет перманентно терзаемых струн рояля и даже шелест бамбуковой занавески. Вот только Музыки – не было» ^{[20, c. 4]}. В завершении статьи автор пожалел, что «не существует никакого механизма, который мог бы воспрепятствовать показу сомнительных по своему идейно-художественному содержанию программ»: заведующая отделом культуры горисполкома завизировала листок с программой фестиваля даже не разобравшись в его содержании. Автор предложил создать общественный орган, который мог бы давать компетентную оценку творческому поиску неформальных объединений.

В ответ на эту статью в редакцию посыпалось огромное количество писем с обратной связью и комментариями. Ряд авторов высказывались одобрительно, а ряд – продолжили осуждение выступлений «Оркестриона»: «Музыкальные опыты “Оркестриона” похожи друг на друга, как отштампованный на фабрике настенный ширпотреб… Многие стихотворения Карсаева напоминают бледные слепки с далеко не лучших произведений Вознесенского» (Н. Попов, рабочий). «Авангардную музыку этого коллектива я слышал и ранее и остался совершенно равнодушен к нудному позвякиванию, постукиванию, потрескиванию и др. видам самодеятельного извлечения звуков ударного и щипкового характера. И было даже несколько жаль этих ребят, которых природа, дав лишь неуемное тщеславие, самоуверенность, трудолюбие и жажду познания, абсолютно лишила… способности вдыхать жизнь в свои произведения… Наивная провинциальная самодеятельность, возводимая чуть ли не в ранг гениальности, честно говоря, поднадоела…» (Ю. Захарченко). «От первой до последней минуты выступления группы С. Карсаева думаешь: что этот “парад” абсурдных звуков  и неуклюжих движений означает?.. Как могут взрослые люди тратить так много усилий, времени, всерьез отстаивая вот такое свое “искусство” – непонятно!.. Людям с больным воображением могут приходить в голову разные странные идеи, но выдавать их воплощение за искусство?» (Л. Белодворцева, преподаватель ВГПИ) ^{[22, c. 2]}. Как считает А. Харахоркин, «официальная пропаганда захлебнулась: она обязана была среагировать, а как – она не знала» ^[11]. Отсюда мы наблюдаем полное отсутствие в местной прессе какой-либо продуктивной и осознанной критики фестиваля, уступившей место несущественным придиркам (например, по поводу размера стоимости билетов).

Как реакция на бурную полемику в СМИ, второй фестиваль «Неопознанное движение» начался с увертюры Сергея Летова и Аркадия Кириченко «Грани недозволенного», которую они посвятили газете «Молодой ленинец». На протяжении второго и третьего фестивалей местная пресса продолжала сохранять скептический тон: например, на втором фестивале композиции Сергея Летова характеризовались как «бессвязные мелодии, всхлипы в микрофон», а стихотворения Д. Пригова как антисемитские ^{[19, c. 4]}. На третьем фестивале критике подверглись стихотворения одного из волгоградских поэтов за излишнюю сексуальность, а в адрес групп «Асфальт» и «Звуки Му» посыпались упреки в их недостаточной авангардности и в том, что те возвращаются на десятилетия назад.

Начиная с третьего «Неопознанного движения», когда организация фестиваля перешла под патронаж молодежной организации «АТОМ», и когда появилось стабильное финансирование, а С. Карсаев смог получить большие концертные площадки в центре города (например, здание Театра музыкальной комедии или Театра эстрады), пресса изменила свою официальную позицию, и журналисты стали сходиться во мнении, что «подобные праздники искусства нужны нашему городу» ^{[5, c. 3]}, а сам фестиваль «Неопознанное движение» стал «явлением на горизонте культурной жизни нашего города» ^{[3, c. 3]}.

Третье «Неопознанное движение» в 1988 году закончилось пародийным хэппенингом «Оркестриона» под названием «Опера», в котором также принимали участие Виктор Пермяков и Сергей Мазалов ^{[8, c. 5]}. В строящихся по ходу хэппенинга декорациях участники «Оперы» пели и декламировали произвольные тексты или импровизировали на музыкальных инструментах. «Опера» в последующем ставилась и в «Манеже» в Москве с участием Валерия Кобзева, Андрея Соловьева и Сергея Летова. Критик Дмитрий Ухов отмечал, что во время выступления «Оркестриона» из зала не вышел ни один человек, и сравнивал выступление группы с перформансами Лори Андерсон ^{[27, c. 12]}.

На пятом фестивале (1990) «Оркестрион» уже не был представлен по причине распада группы.

С 1988 года начинается активная гастрольная деятельность «Оркестриона». В 1986 году после приглашения Сергеем Карсаевым в Волгоград Владимира Чекасина с его квартетом, и организованной им встречи Чекасина с «Оркестрионом», дуэт передает музыканту демо-запись, которую Чекасин начинает распространять. В 1988 году «Оркестрион» был приглашен в Ленинград на Фестиваль авангардной музыки, который проходил в Доме ученых. На этой стадии к коллективу подключился Сергей Карсаев, и на выступлениях в Ленинграде группа уже была представлена как трио. Здесь стоит отдельно упомянуть совместное выступление «Оркестриона» с Сергеем Летовым, и коллаборацию с курёхинской «Поп-механикой».

С 1988 года начинаются активные гастроли «Оркестриона» по Советскому союзу – коллектив посещает Киев, Пярну, Ярославль. На Новосибирском международном симпозиуме «Золотая долина-88», где «Оркестрион» выступал с новой программой, была сделана видеозапись, которая попадает в руки Лео Фейгина, продюсера и главы фирмы грамзаписи «Лео Рекордс», а также на тот момент ведущего передачи о новой музыке на BBC. С. Карсаев получает от Фейгина письмо, в котором излагает свое желание включить «Оркестрион» в антологию советского авангарда. Сама антология «Document. New Music from Russia. The 1980’s» увидела свет в 1989 году, и в нее, помимо «Оркестриона», вошли записи Владимира Чекасина, Саинхо Намчалык, Вячеслава Ганелина, Владимира Тарасова, Сергея Курёхина, Валентины Гончаровой, Валентины Пономаревой, Вячеслава Гайворонского и других. Запись «Оркестриона» была осуществлена в Волгограде в студии Сергея Балакина в Ворошиловском доме пионеров ^{[6, c. 8]}.

В декабре 1989 года на BBC выходят две передачи об «Оркестрионе». И в этом же году Фейгин приглашает «Оркестрион» на Запад и организует турне по городам Европы. К этому времени Вячеслав Мишин уже покинул группу, и в ее состав входили Сергей Карсаев, Равиль Азизов и Елена Чащина в качестве декламатора. Турне началось с джазового фестиваля в Геттингене (ФРГ) (2 выступления по 40 минут), в котором приняли участие около 50 коллективов. Затем последовал концерты в Джаз-студии в Нюрнберге (двухчасовое выступление) и три концерта в Австрии: первый – в Никкельсдорфе в Джазовой галерее, второй – в Матуенсдорфе в средневековом замке на вершине горы, третий – в городском театре в Зальцбурге, четвертый – последний концерт – прошел в Вене в джазовом «левом» клубе «Голубой помидор», увешанном плакатами и пакетами от пластинок советских авангардистов: Курехина, Чекасина и других ^{[7, c. 8]}. Рецензент газеты «Зальцбургские новости» Рейнхард Кагер писал о выступлении «Оркестриона»: «Отходы загрязненного промышленного города музыканты делают своими инструментами и таким образом издают звуки, оседающие в сознании людей как хлам и строительный мусор… При этом ни в коем случае их выступление нельзя представить только, как “бьющий через край” шум промышленного мегаполиса… Волей-неволей вспомнились фильмы А. Тарковского, и я ощутил себя сталкером в Зоне безвременья и исторического затишья, в Зоне, где воскрешаются непознанные структуры прошлого, катастрофический лик которого пугает нас невозможностью продвижения вперед. Далее структуры начинают меняться. Шумовые коллажи, звучащие с магнитофонной пленки, усиливаются динамиком. Комплексы глухих звуков все больше разбиваются инструментами. Возникает тягучее течение, которое ведет сознание переплетающимися тропами к вытеснению: так, будто бы это “Сталкер” очутился на космической станции “Солярис”, чьи обитатели – в фильме Тарковского по роману Станислава Лема - все еще находятся в болезненной конфронтации со своим собственным прошлым» ^{[1, S. 4]}.

В 1990 году перед поездкой на фестиваль в Хаддерсфилде члены группы останавливаются в Лондоне, чтобы перемонтировать снятый в Волгограде и присланный ранее музыкальный короткометражный фильм об «Оркестрионе». Необходимость в повторном монтаже была связана с проблемой синхронизации аудиодорожки с видео. Специально для этих целей Лео Фейгин арендует монтажную студию в Сохо. Видео «Letter From Volgograd»: «Оркестрион», снятое для Лео Фейгина, можно увидеть на недавно вышедшем диске коллекции фильмов Лео Фейгина «Russian New Music». Издание включает в себя 3 DVD. В съемках фильма принимала участие в том числе и группа «Заир».

После выступления на Фестивале современной музыки в Хаддерсфилде и разговора с Губайдуллиной, Карсаев утверждается в своем намерении покинуть «Оркестрион» и заняться режиссурой и монтажом видео. В конце 1990 года в перерыве во время одного из выступлений в Гамбурге Сергей Карсаев и Равиль Азизов принимают решение, что это будет их последнее совместное выступление.

Уильям Майнор в своей книге «Души нараспашку: джазовое путешествие через Советский союз» описывает встречу с Сергеем Карсаевым и связывает отмеченную критиками эстетику «Оркестриона» с индустриальным контекстом Волгограда: «Карсаев, живущий в окружении “грязи и вони”, а также серых монументов в своем “краю героев”, как он признается, патологически связан с ними. Музыкально эта любовь проявляется в композиции “1987”, в которой Карсаев декламирует поэму, упакованную в серые звуки найденных инструментов. “Оркестрион” специализируется на урбанистических эффектах, связанных с культурной деформацией Волгограда» ^{[2, p. 99-100]}. Независимо от Минтона сходную характеристику художественным истокам «Оркестриона» впоследующем даст сам С. Карсаев: «Судоверфь, сторожка, долгие беседы, собачий лай за дверью в темноте и какая-то бесконечно родная русская тоска – все то, из чего собственно, вышло и “Неопознанное движение”, и “Оркестрион”, а в конечном итоге – и весь мой видеоарт» ^{[18, c. 2]}.

Конечно, на тогдашней сцене «Оркестрион» выделялся на фоне других коллективов и был совершенно экстраординарным явлением. Об этой специфичности коллектива, а также о фирменной иронии «Оркестриона» говорит Равиль Азизов: «Ирония! Это очень важно. То есть мы на это смотрим иронично. Ни в коем случае мы не делаем умные лица. Мы не академисты. Ну и не авангардисты. И не джазисты. Когда мы попадали на любую площадку, само явление было абсолютно уникальным. Не в смысле его какой-то непостижимости, а в смысле, что это было не похоже ни на что. Может быть, сейчас ниши бы и нашлись, но тогда их попросту не было. Отчасти непохожесть ни на что было одной из самых главных интриг» ^[12].

После распада «Оркестриона» Карсаев в 1991 году проводит свой последний – шестой - фестиваль «Неопознанное движение». К 1991 году для общественности Волгограда стало очевидно, что «Неопознанное движение» как фестиваль себя исчерпал: создававшийся как полидисциплинарный художественный фестиваль, «Неопознанное движение» замкнулся на чисто музыкальных форматах и утратил былую привлекательность. Следствием такого ограничения стало уменьшение количества зрителей и «ощущение вакуума неудовлетворенных ожиданий» ^{[23, c. 6]}. Исчерпанность «Неопознанного движения» стал осознавать и сам С. Карсаев, поклявшийся в телевизионном эфире «убить собственное дитя». Причины угасания фестиваля в контексте общих политических и социокультурных изменений в стране очень хорошо уловил в своих воспоминаниях А. Соловьева: «Перестройка заканчивалась, наступали совсем другие времена. Многие наши авангардисты уже ощутили вкус западных фестивальных гонораров. Очарование первых открытий и соприкосновения с неведомым осталось позади. Думаю, что Сергей Карсаев оказался одним из тех, кто тоньше других чувствовал дух времени и в нужный интервал времени смог реализовать проект, который невозможно было осуществить раньше, и уж, разумеется, не удастся потом. Потому что такого смещения эпох уже не будет. Время движения наугад по непаханому культурному газону прошло навсегда» ^[25].

На протяжении всего краткосрочного периода своего существования перформансы «Оркестриона» представляли собой целостное синкретичное действо, синтезирующее элементы новой академической музыки, нового джаза, пластики, дизайна, сценического и костюмированного действия, поэзии, кинестетической скульптуры, фотографии и видеоарта. Не смотря на то, что группа была представлена прежде всего на фестивалях новоджазовой и неоакадемической музыки, стоит признать, что на музыкальной сцене того времени «Оркестрион» стоял особняком, был совершенно оригинальным явлением, не имеющим аналогов и соответствий. Он заметно выделялся своей зрелищностью и отсутствием каких-либо джазовых стилевых примет. Именно поэтому «Оркестрион» стал одним из первых волгоградских авангардных коллективов, который сумел выйти за рамки города и получить международное признание.